L’irripetibile

Il paradosso dadaista secondo Donà

La filosofia di Massimo Donà è pensiero che conduce oltre ogni forma di dualismo, oltre l’ossificazione della vita indotta dal trionfo del concetto, oltre le distinzioni escludenti sorte dalla logica identitaria. Per queste ragioni, la sua speculazione, fin dall’inizio, ha mostrato particolare attenzione e sensibilità per quelle pratiche atte a manifestare un’idea di mondo proteso al continuo rinnovamento di se stesso. Non è casuale che egli sia filosofo e musicista jazz, in quanto, almeno alle origini, il pensiero europeo è stato fortemente segnato in senso «museale». Tale sua propensione emerge anche nel suo recente volume, dedicato alla discussione del dadaismo, la più radicale tra le avanguardie primo-novecentesche. Ci riferiamo a L’irripetibile. Il paradosso di Dada, edito da Castelvecchi (per ordini: 06/8412007, info@castelvecchieditore.com, pp. 219, euro 22,00). La cornice teorica entro la quale il libro si muove è, di fatto, segnata dalla nota tesi di Benjamin, inerente la perdita di auraticità dell’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. A differenza del filosofo berlinese, Donà non ritiene che ciò abbia rappresentato una effettiva diminutio del poiein. L’irruzione della fotografia e del cinema hanno potenziato il valore espositivo dell’arte, che è stato accompagnato, di certo, da spettatori distratti ma, al medesimo tempo, ci hanno posto di fronte alla fluida labilità di tutto ciò che è.

Nel rintracciare l’origine e la genesi del dadaismo, l’autore muove da Hegel e dalla sua Estetica. L’arte per il grande idealista, non ha a che fare con astratti concetti, ma determina l’accesso del tutto nella determinatezza, consentendo l’apparizione nella «parte» della: «vera anima dell’esistente» (p. 19), lo spirito. Nel bello artistico risuona un interno: «adeguatamente evocato dal mistero che nessuna delle determinatezze attribuibili a tale esteriorità potrà mai esaurire in sé medesima» (p. 21). Per tale ragione, per Hegel, chiosa Donà, l’azione scelta quale oggetto di rappresentazione artistica non può avere né inizio, né fine: «Proprio come la vicenda narrata dal film […] che può tranquillamente debordare sia all’indietro che in avanti» (p. 15). Inoltre, l’idealista rileva che ciò rende il bello esteriore, manifestazione della libertà spirituale. La produzione artistica risulta, in tale prospettiva, superiore alla natura, solo a condizione che essa, allo stesso tempo, appaia «naturale», quasi si fosse fatta da sé. Si tratta di un travestimento dell’artificialità del poiein, che vede il tedesco, paradossalmente, annunciare larvatamente alcuni tratti fatti propri dal dadaismo, dal momento che l’arte si configura ai suoi occhi, certo in dimensione serena, ma, comunque, in veste «attiva». La natura dell’arte, in Hegel, è duplice ed ambigua, risultando essa, in uno, non sensibile e non ideale, realizzazione della coincidentia oppositorum.

Donà si occupa, inoltre, di altri «spiriti della vigilia» del dadaismo. Innanzitutto di Lautréamont e del suo poema Les Chantes de Maldoror, le cui pagine rinviano al mondo immaginale di Bosch, segnate, come sono: «da veri e propri riverberi dell’anarchia ritmica ariostesca, a disegnare  percorsi incessantemente obliqui» (p.70). Negli scritti del Conte di Lautréamont, alias Isidore Lucien Ducasse, i dadaisti apprezzarono il gusto del disordine, l’accesa e vivida, a volte orrida, descrizione di un reale effimero e sempre in fieri. Metamorfosi e riferimento all’inconscio sono l’ubi consitam del mondo ideale di questo autore. Come i dadaisti, questi ha tentato di dire l’invisibilità: «di quel che pur sembra lasciarsi catturare e riprodurre» (p. 81). Donà ne attraversa l’opera in modo compiuto, chiarificandone le relazioni con altri artisti e il rapporto con il surrealismo. Laforgue fu, al contrario, latore dell’incanto proveniente dall’effimero: per coglierlo si servì del sensuale più equivoco e degli artifici più cavillosi. Nella poesia fissò la passione e la disperazione del vivere. Fu Duchamp, a proseguire il suo lavoro creativo, in quanto volle negare ogni: «determinazione del pathos» (pp. 92-93).

Laforgue intuì il tratto nullificante della vita esser legato all’Eros cosmogonico: «che nulla vuole, nulla dice e nulla pretende, eppure vive in tutte le cose» (p. 95). Posizione prossima a quella di von Hartmann: «Che tanto lo avrebbe influenzato con la sua filosofia dell’inconscio, conducendolo a radicalizzare […] una vera e propria filosofia dell’azione» (p. 97). Essa rinvia al nuovo, a ciò che non è mai stato, all’irripetibile, al perpetuo metamorfizzarsi della vita. L’arte, come sarà ben chiaro ai dadaisti, deve rispettare l’anarchia del mondo, il suo insensato afflato dionisiaco, attraverso qualsiasi metodo compositivo. Alfred Jarry, ricorda Donà, renderà evidente tale prospettiva nel Ubu Roi, andato in scena al Cabaret Voltaire di Zurigo. Una performance nella quale: «il non-senso della vita scorreva libero» (p. 117). Il protagonista agisce come una macchina, in una vicenda costruita a mo’ di collage, frammentaria ed insensata.

L’autore attraversa, inoltre, le vicende artistiche di Ball e Picabia, con pertinenza argomentativa, e si sofferma sulla riemersione del «primitivo» in Italia ed in Europa. Tratto costitutivo e niente affatto secondario del dadaismo fu, infatti, lo sguardo rivolto alla potenza dell’origine. Quell’origine che il jazz fa tralignare nelle sue note menadiche e nei ritmi sincopati: «Veri e propri simulacri destinati a far emergere istinti profondi, pulsioni radicate nelle zone meno battute della psiche» (p. 179), capaci di rivitalizzare ogni limite e ogni ingiustificata certezza logica. Era indispensabile ritrovare: «il gusto del puro suono, ma anche del colore puro, della parola inarticolata» (p. 180). E’ quanto fecero i dadaisti. Lo seppe Picabia, le cui macchine: «alludevano ad un ritmo, a un coordinamento tra ingranaggi destinati a pulsare insieme […] come una piccola formazione jazzistica» (p. 181). Ma lo seppe, con Tzara, Evola: «Entrambi avevano capito che solo le potenze dell’origine […] avrebbero saputo/potuto rivitalizzare l’ormai esausto mondo della creazione artistica» (p.193). Per Evola si trattava di vivere in modo nuovo la funzione creativa.

Per tale ragione, il volume si chiude con due capitoli dedicati all’analisi dell’esperienza dadaista evoliana e con la discussione dell’epistolario Evola-Tzara. Il filosofo romano, rileva Donà, aveva ben capito che Dada è: «incoerenza radicale, in quanto è attività pura e […] libera; e insieme perfetta immobilità» (p. 199). Egli sapeva che a base del sentimento estetico avrebbe dovuto essere posta la volontà: «che deve poter volere anche quel che già si è o si ha. Anche il non poter essere altrimenti […] liberandolo […] per il semplice fatto di volerlo» (p. 209). L’opera d’arte sarà tale, solo quando, dadaisticamente, smetterà di voler esprimere…Dadismo magico quello evoliano, prassi filosofica «assoluta», mai in quiete in alcun qui, in alcun positum, in alcuna opera.

    

Condividi:
Segui Giovanni Sessa:
Giovanni Sessa è nato a Milano nel 1957 e insegna filosofia e storia nei licei. Suoi scritti sono comparsi su riviste e quotidiani, nonché in volumi collettanei ed Atti di Convegni di studio. Ha pubblicato le monografie Oltre la persuasione. Saggio su Carlo Michelstaedter (Roma 2008) e La meraviglia del nulla. Vita e filosofia di Andrea Emo (Milano 2014). E' segretario della Scuola Romana di Filosofia Politica, collaboratore della Fondazione Evola e portavoce del movimento di pensiero "Per una nuova oggettività".
Ultimi messaggi

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato.