Arte ed Ermetismo. Quattro artisti esemplari

arkeios neroSchelling sosteneva l’arte essere organo del pensiero, in quanto capace di rappresentare la coincidentia oppositorum, l’identità di io e non-io. La lettura dell’ultima fatica di Dalmazio Frau, ci ha persuasi della verità contenuta nell’asserto del pensatore tedesco. Ci riferiamo al recente volume L’arte ermetica. Bosch, Brueghel, Dürer, Van Eyck, nelle librerie per i tipi di Arkeios (per ordini: 06/3235433; ordinipv@edizionimediterranee.net, euro 19,50). Nelle sue pagine l’autore presenta i ritratti dei quattro grandi artisti, soffermandosi, con persuasività di accenti, sulle loro biografie, sull’inesausta “cerca” metafisica che li portò, attraverso incontri fortuiti, viaggi e “missioni segrete”, a contatto con la filosofia neoplatonica e la tradizione ermetica. Il testo è preceduto dalla prefazione di Claudio Lanzi che contestualizza le tesi di Frau.

A proposito di Hieronymus Bosch, l’autore rileva l’influenza che i sermoni di Alain de la Roche esercitarono sulle sue opere. In essi abbondavano riferimenti ad animali considerati metafore del peccato, a prostitute antropofaghe e alle più disparate suggestioni demoniache di quell’età. De la Roche e Bosch dovevano avere contezza di un sistema simbolico legato alla numerologia: “simbolismo che reca con sé al suo interno manifeste, e nel contempo occulte, le dottrine pitagoriche trasfuse nel Cristianesimo” (p. 17). Nella città in cui l’artista visse, posta sul confine olandese-tedesco, alla fine del ‘400 convivevano correnti culturali differenti tra loro: la “Confraternita della Nostra diletta Signora” di orientamento cattolico, alla quale il pittore aderì, e la setta dei “Fratelli e sorelle del Libero Spirito”. Il mondo di Bosch era in attesa della fine dei tempi, un’epoca in cui guerra e disordine trionfavano. La sua arte, costruita sul simbolismo e sul materiale fantastico che la congerie storica gli forniva, si prospettava quale strumento di ripristino dell’ordine violato. I paesaggi infernali, apparentemente distanti dalla luminosità della coeva pittura italiana, sono ad essa legati dal riferirsi ad una medesima cifra simbolica: quella ermetica. Lo si evince dall’esegesi del capolavoro del pittore, Il Giardino delle Delizie. Un trittico ad olio in cui il pannello di sinistra raffigura Dio Padre tra Adamo ed Eva, quello centrale una visione fantastica di figure nude, animali immaginari e rocce dalle forme inusitate, mentre quello di destra getta lo sguardo sull’Inferno terrifico. L’autore descrive i significati ermetici riposti del dipinto. Qui è possibile cennare solo ad alcuni. Sulla parete centrale è visibile una rappresentazione del mondo sferico: “La bulla rende il mondo creato simbolicamente completo e rinchiuso in se stesso” (p. 26). Si tratta di una allegoria del Deus Absconditus, il principio che nel dis-velarsi si ri-vela. Segue la luminosa descrizione dell’Eden, il “Giardino delle Delizie” è collocato in un tempo che conduce: “uomini, esseri incantati e animali in una giostra di piacere” (p. 43), che lega mondo vegetale, animale e minerale. Il terzo dipinto è rappresentazione dell’Abisso: la musica aritmetica ed armoniosa si trasforma in dissonanza, che scandisce le pene eterne. Bosch presenta in linguaggio pittorico, ciò che l’ermetismo, con Eraclito, insegnava: “Tutto è e non è poiché tutto è un fluire” (p. 55).

Jan Van Eyck perfezionò l’uso del colore a olio con la tecnica delle velature ed inventò il ritratto moderno, di tre quarti, atto a ritrarre l’uomo interiore. Frau analizza il Polittico dell’Adorazione dell’Agnello mistico, dipinto tra il 1426 e il 1432. Composto di dodici pannelli costruiti simmetricamente evidenzia una circolarità narrativa nei gruppi di persone che lo costituiscono, vescovi e vergini, il cui centro spirituale è l’Agnello divino. L’artista suggerisce che i rapporti tra gli enti mondani sono numerici. La constatazione di un disegno armonioso, definito dai legami aritmetici, consente d’intravedere, oltre la realtà cosale, la trama spirituale del cosmo. Il numero è il medium tra il Principio e la manifestazione. Nel dipinto è presente la lezione del pitagorismo di Teodorico di Chartres e di Severino Boezio e narra la redenzione apocalittica: il prologo è effigiato negli sportelli esterni, la conclusione nella Gerusalemme Celeste dei pannelli interni. Il ritmo numerico è trasformato in luce diffusiva dalla sagace mano di Van Eyck. Frau, nell’esegesi dei simboli che qui compaiono, dà prova di notevoli conoscenze simboliche e tradizionali, quando rileva come gli Angeli musicanti svolgano la medesima funzione di intermediazione tra Alto e Basso propria dei numeri.

Più esplicito è il legame con la Tradizione ermetica nell’incisione Melancholia I di Albrecht Dürer. Da essa si evince come: “la capacità di creare di un’artista partecipi da vicino al potere creativo di Dio” (p. 117). Il capolavoro fu realizzato nel 1514, ed è centrato sulla dottrina dei quattro fluidi. La malinconia o “umore nero” che Dürer mette in scena, è un sorta di dolce oblio, una venatura di tristezza che pervade il carattere, rendendolo riflessivo e profondo. Gli oggetti presenti rinviano a raffigurazioni della Geometria, arte demiurgica del filosofo, il cui sforzo è mirato a cogliere le proporzioni che reggono l’universo. Il tono generale della scena sembrerebbe rinviare all’insuccesso (a ciò alludono i simboli della cometa che si tuffa nel mare, il cane scheletrico, la mola usurata). Altri elementi inducono a confutare una simile lettura, il putto alato, la clessidra dalla quale si evince che il tempo, a disposizione dell’Angelo, non è del tutto trascorso. L’incisione indica il “tempo sospeso” della creazione artistica e della “Grande Opera” alchemica, la cui possibilità di realizzazione è simbolizzata dall’arcobaleno pontificale. Nell’incisione sono simbolizzate le diverse fasi dell’Opera, cioè: “…un’esaltante sebbene contrastata elevazione spirituale” (p. 145).

Pieter Brueghel non rappresenta gli uomini come dovrebbero essere, ma ne evidenzia difetti e sofferenze. I suoi quadri costituiscono una saga di villaggi, di feste, di contadini deformi accompagnati da mogli goffe. Personaggi nei quali si esplicita ciò che solitamente viene celato. L’uomo misero dei dipinti brugheliani è colui che si è lasciato alle spalle “virtude e canoscenza”, che non sa più di essere “persona” e che si confonde nella demoniaca folla. In tale mondo non sembra esservi possibilità di salvezza, ma compare: “una figura di una seraficità che riscatta l’uomo: è un pastore” (p. 157), simbolo tangibile della Sapienza ermetica. L’Axis mundi appare spezzato, sostituito da pali di tortura. Brueghel invita i contemporanei, facendo proprio il linguaggio fantastico-narrativo di Bosch, a recuperare la possibilità indicata dall’Axis mundi. Lo stesso obiettivo è presente nel bel libro di Frau che, cosciente della miseria del nostro tempo, rinvia alla Scienza Sacra.

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Giovanni Sessa è nato a Milano nel 1957 e insegna filosofia e storia nei licei. Suoi scritti sono comparsi su riviste e quotidiani, nonché in volumi collettanei ed Atti di Convegni di studio. Ha pubblicato le monografie Oltre la persuasione. Saggio su Carlo Michelstaedter (Roma 2008) e La meraviglia del nulla. Vita e filosofia di Andrea Emo (Milano 2014). E' segretario della Scuola Romana di Filosofia Politica, collaboratore della Fondazione Evola e portavoce del movimento di pensiero "Per una nuova oggettività".

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