Sono ormai più di sessant’anni che Tex Willer cavalca felicemente sulle sconfinate praterie della nostra fantasia, ossia da quell’ormai lontano 1948 allorché – l’Italia era uscita da poco, e con tutte le ossa rotte, dalla tragica esperienza della seconda guerra mondiale e da quella, se possibile ancor più tragica, della guerra civile – balzò fuori, in sella al fedele Dinamite, da un’idea dello sceneggiatore Gian Luigi Bonelli e dalla penna del disegnatore Aurelio Galeppini.

Sessantadue anni sono davvero un bel record, specialmente in un mondo evanescente come quello dei giornalini a fumetti, dove sovente imperversano le mode e le testate proliferano in fretta, ma altrettanto velocemente scompaiono, dopo una carriera più o meno gloriosa, più o meno effimera; e senza dimenticare la proverbiale incostanza del pubblico italiano.

Tutto si consuma in fretta, in Italia, tranne la passione per la pizza, per la mamma e per la squadra del cuore; un fumetto che oltrepassa trionfalmente i sessant’anni di vita è, dunque, qualcosa di assolutamente eccezionale, come lo è un governo che giunga sino al termine della propria legislatura o, se si preferisce il paragone, come un professionista o un commerciante che non dichiarino un reddito simile a quello di un operaio.

Un “re” dei fumetti come il mitico ranger Tex Willer, insieme ai i suoi inseparabili pards Kit Carson, l’indiano Tiger Jack e il figlio Kit, non regna per un tempo così lungo senza avere dei meriti speciali, che ne spieghino la longevità e ne giustifichino l’inalterato favore del pubblico: pubblico che non comprende solo i giovani lettori, ma anche quelli meno giovani, il più delle volte divenuti suoi fedeli ammiratori dopo un colpo di fulmine adolescenziale e rimasti poi tali attraverso lo scorrere degli anni e l’avvicendarsi delle generazioni.

Se dovessimo azzardare un paragone con la letteratura o con la televisione – perché sia chiaro che «Tex» è un fumetto di alta qualità e, nel suo genere, teme ben pochi confronti -, quello a nostro avviso più adeguato sarebbe con il personaggio creato da Georges Simenon, l’altrettanto mitico ispettore Maigret, portato dal libro al piccolo schermo nella interpretazione di diversi bravi attori, fra i quali spicca quella indimenticabile di Bruno Crémer (ce ne siano già occupati nell’articolo Quell’ispettore così solidamente borghese che finiamo per amare anche nostro malgrado).

La domanda che sorge spontanea e inevitabile, pertanto, è quali siano questi meriti speciali che il nostro eroe del West dalla pistola facile e dalla battuta non meno fulminante possiede ed esibisce, con grinta da autentico mastino ma, al tempo stesso, con sfoggio disinvolto di una notevole dose di humour.

Ebbene, la risposta non sta solamente nelle doti intrinseche del fumetto e del personaggio, ossia nel fascino delle storie, nella bravura dei disegnatori (oltre a Galleppini, i vari Letteri, Civitelli, Muzzi, Nicolò e, qualche volta, Gamba), insomma nelle doti che appartengono specificamente a lui, ai suoi amici e avversari, ai paesaggi, alle ambientazioni.

No: il fascino di Tex Willer, ranger dalla pistola implacabile e capo bianco della tribù dei Navajos, nonché loro agente governativo, ha anche a che fare, e forse soprattutto, con il pubblico al quale si rivolge, o meglio, con la situazione sociale propria di quel pubblico: in altre parole, con l’Italia quale fenomeno sociologico, culturale, spirituale.

Non vogliamo dire, con questo, che la fama di Tex sia qualcosa di esclusivamente provinciale: non più di quanto – ad esempio – lo sia, in Francia, il fumetto di «Asterix»; ma è indubbio che qualsiasi cosa, in Italia, per riuscire a durare più di quanto sia durato il potere di Andreotti, deve possedere delle radici profonde nell’animo delle persone comuni, nel loro diffuso modo di sentire, di sperare, di temere.

Ebbene, questo elemento in possesso di Tex Willer è, a nostro avviso, la lotta senza quartiere, energica, perfino spietata, non solo contro ogni forma di ingiustizia, ma specificamente contro le ingiustizie dei potenti, degli arroganti, dei “pezzi grossi”, dei “politicanti” e di ogni sorta di mascalzoni altolocati.

In questo senso, la funzione svolta da Tex, nell’immaginario dei suoi lettori, è quella del giustiziere, per interposta persona, delle loro quotidiane frustrazioni, alle prese, come essi sono, con un capufficio stupido e insolente, con un impiegato pubblico scortese e presuntuoso, o – peggio – con il mondo anonimo, ma ancor più opprimente e prevaricante, delle banche, dell’amministrazione pubblica, delle mille e mille disfunzioni e lungaggini dello Stato, oltre che con la rapace avidità del sistema fiscale.

Il cittadino che si sente impotente ed inerme davanti ad una municipalità che non sa nemmeno smaltire i rifiuti, ad una provincia o una regione che non assicurano neppure un minimo di efficienza nella viabilità stradale, ad uno Stato che gli centellina avaramente i diritti mentre gli fa pesare come un macigno i doveri, con borbonica ottusità e con predace insaziabilità, si vede, per così dire, “vendicato” dal pistolero infallibile, mosso da un senso elementare, ma rigoroso, dell’onestà e della giustizia.

I nemici più caratteristici di Tex Willer, infatti, non sono gli Indiani che escono dalle riserve a caccia di scalpi o i piccoli fuorilegge, ma i grossi trafficanti d’armi e di whisky, gli sceriffi corrotti, i maggiori dell’esercito imbecilli, i banchieri senza scrupoli, i disonesti proprietari dei grandi allevamenti bovini, gli avvocati cialtroni che difendono le cause più losche ed i boss della malavita che agiscono dietro una facciata di apparente rispettabilità, mentre intrallazzano sottobanco con i peggiori elementi della società e si servono, per spianarsi la strada, della pistola e del coltello di un qualsiasi sicario a pagamento.

Davanti ai “pesci piccoli”, alla bassa manovalanza dei grossi criminali, Tex è disposto a chiudere un occhio e a concedere loro una via di scampo, beninteso a patto che spariscano dalla circolazione, dopo aver vuotato il sacco con tutte le informazioni relative ai loschi traffici dei loro padroni e mandanti; ma nei confronti di questi ultimi non concede mai quartiere, non si accontenta mai di mezze soluzioni: li spazza via dalla faccia della terra, letteralmente: li spedisce dritti davanti a un tribunale che li impiccherà per direttissima, oppure ci pensa lui stesso – poco fiducioso nella giustizia umana – a procurar loro – come usa dire con pesante senso dell’umorismo – un domicilio permanente sotto un buon metro di terra fresca.

Questo è l’aspetto più simpatico della sua crociata contro il Male; perché, diversamente, essa lo renderebbe forse un tantino lugubre, sulla falsariga di un Solomon Kane; perché tutti i giustizieri finiscono per annoiare e persino per disgustare, per quanto possiedano doti di ironia e amino i grandi boccali di birra fresca e le enormi bistecche al sangue contornate da montagne di patatine fritte (tale è l’invariabile menu che Tex e Carson ordinano sedendosi a tavola e c’è da chiedersi in che stato sia il loro fegato, per non parlare dei denti e dell’alito, dopo anni ed anni di quella alimentazione).

A ben guardare, è proprio questo l’aspetto che rende così irresistibilmente simpatico il commissario Maigret, nonostante i suoi evidenti limiti di borghese benpensante e, probabilmente, alquanto conservatore: l’istintiva solidarietà con gli umili, l’istintiva benevolenza verso i piccoli; e, viceversa, l’altrettanto istintiva avversione per i potenti che fanno cattivo uso del loro denaro, delle loro amicizie, dei loro privilegi.

Tex piace perché costituisce la rivolta dell’uomo medio contro il potere gaglioffo; la rivolta dell’uomo di buon senso contro le assurdità della macchina sociale, le degenerazioni delle istituzioni e contro le spietate conseguenze delle leggi economiche.

Lui e i suoi amici sono sempre al fianco dei piccoli allevatori contro i grandi rancheros; delle tribù indiane sfruttate da agenti disonesti e da cinici contrabbandieri; dei coloni che viaggiano sui loro Conestoga, contro le insidie delle guide disoneste e dei commercianti che vogliono derubarli, servendosi di rinnegati e di pellerossa alcolizzati.

Il suo modo di fare è diretto, aggressivo fino alla brutalità: ci prova gusto, anzi, a provocare gli avversari, per poterli poi subito gonfiare di formidabili cazzotti e, se non basta, di piombo caldo; si vanta addirittura di procurare lavoro incessante ai becchini di tutto il West.

I malcapitati che passano per le sue mani rimediano delle battute formidabili («neanche tua madre ti potrà più riconoscere, dopo che avrò terminato», oppure: «ti farò sputare la dentiera dalla parte dei calzini», dice loro, con sadico sarcasmo, fra un cazzotto e l’altro), quando non vanno a finire direttamente in una fossa scavata di fresco; ma il massimo piacere che si riserva è quello di far volare dalla finestra del loro ufficio i banchieri corrotti, i proprietari di alberghi e di saloon che spadroneggiano nei paesi, e – qualche volta – i generali gallonati imbevuti di pregiudizi razzisti e di ottusità militaresca, venuti da West Point a caccia di gloria facile, massacrando qualche inerme tribù di pellerossa.

Pregiudizi razziali, in teoria, Tex non ne ha; egli si schiera sempre dalla parte della giustizia, senza guardare al colore della pelle: questo, tuttavia, non gli impedisce di gratificare i negri, i cinesi o gli indiani, quando sono dei cattivi, di epiteti ingiuriosi dal sapore inequivocabilmente xenofobo, quali “sacco di carbone”, “scimmia gialla” o “verme rosso”, di solito ingentilito da qualche ulteriore aggettivo, che varia da “brutto”, a “lurido” a “miserabile”: il tutto mentre li demolisce a pugni o fracassa loro la testa con il calcio di un Winchester o, magari, mentre li crivella di proiettili come altrettanti colabrodo.

Insomma, è talmente noto che lui non ha pregiudizi etnici ed è talmente lampante la sua imparzialità nello spedire al Creatore i cattivi, che può anche permettersi di sfogare un bel po’ di malumore razzista, non risparmiandoci nemmeno frequenti discorsetti edificanti, nei quali tesse le lodi della tolleranza e celebra il valore della umana comprensione; e ciò, magari, sul cadavere ancora caldo di qualche cattivo soggetto che ha appena fatto fuori o, nel migliore dei casi, sul suo corpo fracassato dalle botte e ridotto ad un autentico rottame.

Questa filosofia della giustizia fai-da-te, pronta e inesorabile come la mano del Signore, se, da un lato, si riconnette chiaramente alle matrici puritane e calviniste dell’epopea western, dall’altra è, almeno al livello dei desideri inconsci, molto, ma molto italiana, anzi, tipicamente italiana; e costituisce il caratteristico “transfert” del nostro popolo di fronte all’incomprensibilità e alla violenza di una controparte pubblica che viene percepita come apertamente o implicitamente pericolosa, intollerabile, nemica.

Un ruolo del genere svolgevano i “pupi” del teatro siciliano, le maschere della Commedia dell’Arte, e – più recentemente – certi antieroi dell’avanspettacolo e del piccolo e grande schermo, per non parlare dei comici e dei disegnatori satirici: tutte incarnazioni dell’eterno transfert della nostra gente che, abituata da secolari scoraggiamenti a subire le prepotenze dei “grandi”, come i contadini del Lago di Como davanti a Don Rodrigo, da sempre si consola delegando le sue vendette immaginarie a qualche personaggio di fantasia.

Così, Tex Willer che riempie di botte qualche odioso ed azzimato padreterno di provincia, dopo aver reso innocui a modo suo i gorilla che gli guardavano le spalle, non è che la versione esotica e avventurosa di Brighella che prende a randellate il dottor Balanzone o qualche ricco e antipatico personaggio, esorcizzando così la frustrazione del pubblico e fornendo un surrogato fantastico alla sua delusa sete di giustizia.

Non vogliamo – giova ripeterlo -, con questa interpretazione del successo di Tex, sminuire i suoi meriti intrinseci, che sono notevoli, sia per quanto riguarda la sceneggiatura delle sue innumerevoli avventure, sia per ciò che riguarda la qualità del tratto grafico. Vogliamo dire soltanto che, in quel così prolungato successo, c’è anche dell’altro; qualcosa che, probabilmente, un tedesco, un francese o un inglese stenterebbero a capire.

Perché, in un Paese ove la legge fosse presa sul serio da tutti i cittadini e lo Stato non fosse visto come il nemico da cui difendersi, ma come il luogo del bene comune; dove non imperversassero i particolarismi campanilistici, la corruzione sistematica, la malavita organizzata; dove la legge proteggesse i cittadini onesti e non i lestofanti, forse un tipo come Tex perderebbe un poco del suo smalto.

Tex è un eroe che agisce in circostanze eccezionali: là dove la legge stenta a farsi strada, dove c’è il rischio che i delitti rimangano impuniti e che i mascalzoni la facciano franca; in un Paese serio e bene amministrato, che ci starebbe a fare?

«Sventurato quel popolo che ha bisogno di eroi», dice una sentenza popolare.

Già: un popolo che, anche recentemente, ha avuto uomini come Falcone e Borsellino; e che, forse, non se li meritava.

E chi non ricorda quella strada di villaggio in terra battuta, diritta, fiancheggiata da due file di casupole imbiancate a calce, irte di travi a vista, quasi prive di finestre come fossero fortini, avvolte e quasi disciolte nella vampa abbagliante del sole, con le brulle montagne, i cactus e il deserto sullo sfondo, tremolanti nell’aria arroventata dal calore?

Chi non ricorda quel motivo musicale del carillon, strano, melodioso eppure con qualche cosa di inquietante, quasi di funesto; quel carillon che incomincia a suonare allorché viene sollevato il coperchio del grosso orologio da tasca nel quale è incorporato; quel carillon che scandisce gli ultimi secondi di vita di qualcuno perché, non appena la musica si fermerà, le pistole cominceranno a sgranare il loro rosario di morte?

E chi non ricorda quelle facce bruciate dal sole, increspate dalla tensione nervosa che contrae i muscoli, con quelle barbe ispide, quelle gocce di sudore che imperlano la fronte e quegli occhi sbarrati, simili a delle sottilissime fessure: occhi di uccello da preda, pronto a lanciarsi in picchiata sulla preda e ad afferrarla con gli artigli spiegati?

Sono immagini, suoni, colori e sensazioni che rimangono impressi a lungo, nella mente dello spettatore, dopo che lo spettacolo è terminato.

Complici l’accurata ambientazione western, la sceneggiatura sobria ed efficacissima, la recitazione intensa e drammatica e, non certo ultime, le musiche superbe di Ennio Morricone, si può ben dire che Per qualche dollaro in più, secondo della trilogia del dollaro di Sergio Leone (dopo Per un pugno di dollari e prima di Il buono, il brutto, il cattivo) è stato uno di quei film che rimangono non solo nella storia della cinematografia di una data epoca, ma anche in quella del costume e dell’immaginario collettivo. Al punto che, dopo il 1965, è stato ben difficile per gli Italiano immaginarsi il Far West diversamente dal paesaggio arido e dalle casupole bianche di Las Palmares; i cacciatori di taglie, con volti diversi da quelli di Lee Van Cleef e di Clint Eastwood; i banditi, con altra faccia da quelle di Gian Maria Volonté e di Gigi Pistilli; l’assalto alla banca, in maniera diversa dal ‘colpo’ di El Paso.

Eppure la storia è relativamente semplice e si snoda lineare, senza troppi colpi di scena, dal principio alla fine, verso l’inevitabile conclusione del duello finale, nella vampa del sole a mezzogiorno.

Un bandito sadico e drogato, El Indio (Volonté), viene liberato dai suoi compagni dalle prigioni messicane e, dopo essersi crudelmente vendicato del traditore che lo aveva fatto arrestare, imbastisce immediatamente un colpo che dovrà passare alla storia: l’assalto ala Banca di El Paso, universalmente considerata come una delle più inaccessibili degli Stati Uniti d’America. Solida come una fortezza, sorvegliata giorno e notte da guardie armate, si avvale di una sottile, impensabile astuzia: i denari dei risparmiatori non sono custoditi nella robusta e vistosa cassaforte, che balza subito all’occhio nell’ufficio del direttore, ma in un’altra cassaforte, più piccola, dissimulata all’interno di un mobile in legno apparentemente innocuo: un armadietto contenente bottiglie e bicchieri per offrire da bere ai clienti di riguardo. Nessuno sa del trucco, o meglio, nessuno tranne il povero falegname che ha fabbricato il finto mobile-bar; per cui il direttore dorme sonni tranquilli.

Ma il destino ha deciso altrimenti.

Un bel giorno (o brutto, secondo i punti di vista) quel povero falegname finisce in prigione, proprio la stessa in cui era stato rinchiuso, ma non per molto, l’Indio; e, certo non sapendo con chi aveva a che fare, gli racconta ogni cosa. Sicché l’Indio, appena liberato con la dinamite, uccide con un colpo di pistola il poveraccio e, poi, convoca tutti gli uomini della sua vecchia banda, e anche quelli di un altro bandito, Digghy (Pistilli), per spiegare loro il suo piano. All’interno di una vecchia chiesa spagnola sconsacrata, dall’alto di un pulpito di legno, quasi parodia di una messa solenne, l’Indio racconta il segreto di cui è venuto casualmente a conoscenza, e infiamma una ventina di bandidos dalle facce patibolari con la prospettiva di un bottino da un milione di dollari, convincendoli di avere studiato un piano perfetto e senza rischi.

Intanto, però, due bounty killers si sono messi, a loro volta, sulle tracce dell’Indio. Si tratta di un giovane senza nome, chiamato il Monco (Eastwood), alto e magro, dagli occhi di ghiaccio, che indossa un poncho messicano decorato a scacchiera e rumina eternamente un corto sigaro all’estremità della bocca; e un raffinato pistolero più avanti negli anni, di nome Mortimer (Van Cleef), che possiede un’arma infallibile, una specie di corto fucile montabile che raddoppia la potenza di tiro delle sue pistole: un ex colonnello dell’esercito che ha una luce inquietante nello sguardo e che mastica la pipa con calma imperturbabile, anche mentre sta per far fuori qualcuno. Come poi si verrà a sapere, quest’ultimo non insegue tanto la grossa taglia che pende sulla testa dell’Indio e dei suoi compari, quanto una vendetta personale: molti anni prima, il bandito aveva ucciso suo cognato e provocato la morte di sua sorella, che si era tolta la vita per non subire una violenza carnale.

Sulle prime sembra che la cittadina di El Paso sia troppo piccola per contenerli entrambi. Interessati alla stessa selvaggina, brutali ed esasperatamente individualisti l’uno e l’altro, non appena scoprono le reciproche intenzioni, sono sul punto di affrontarsi in un duello mortale; ma poi cambiano idea e decidono di unire le loro forze, non senza qualche diffidenza reciproca, in vista dell’obiettivo comune. Stabiliscono, così, di dividersi, in modo che uno di loro si infiltri all’interno della banda dell’Indio: e questo compito tocca al più giovane; l’altro seguirà le mosse dei banditi da lontano, pronto ad intervenire al momento opportuno.

Ed è così che il giovane cacciatore di taglie entra nella banda dell’Indio, proprio alla vigilia del colpo; troppo tardi per impedirlo, ma giusto in tempo per unirsi ai banditi prima che possano dileguarsi nel deserto, facendo perdere le proprie tracce. L’assalto alla banca riesce alla perfezione: con cronometrica precisione, la parete esterna viene fatta saltare con l’esplosivo e il finto mobile-bar viene caricato su un carro con delle funi, facendolo scorrere lungo una scala di legno, in meno di un amen; poi tutta la banda si allontana, in una nuvola di polvere e di spari, beffando i guardiani, lo sceriffo e l’intera popolazione del paese, colti completamente alla sprovvista.

Dopo aver seminato gli inseguitori, l’Indio e i suoi si ritrovano nello sperduto villaggio di Las Palmares, un buco dimenticato da Dio ai margini del deserto, per aprire la cassaforte e dividersi il bottino. L’Indio non ha fretta: dice che devono lasciar passare qualche giorno perché le acque si calmino, poi intascheranno ciascuno la propria parte e si separeranno. La cassaforte, nel frattempo, si è rivelata un osso duro: ma proprio nel paese si imbattono in un misterioso gringo, che è appunto il più anziano dei due bounty-killers, il quale – dopo aver ucciso uno dei banditi in un regolare duello (il cattivissimo Klaus Kinsky, brutto come il peccato e, per giunta, gobbo) – si presenta come esperto di serrature. Per lui, aprire con metodo scientifico la cassaforte, senza danneggiare il denaro, è un gioco da ragazzi; ma l’Indio, che ha in mente un suo piano, rimanda ancora la divisione del bottino e afferma che tutti saranno pagati a tempo debito, compreso quello strano gringo dalla mantellina scura e dalla faccia proibita.

Quella notte, i due cacciatori di taglie – i quali, ovviamente, avevano finto di non conoscersi – tentano di penetrare nel locale dove è custodito il denaro; ma vengono sorpresi, smascherati, pestati selvaggiamente e rinchiusi, ben legati, in una cantina, in attesa dell’inevitabile uccisione. Ma l’Indio, che aveva sempre saputo chi essi fossero veramente, decide di servirsi di loro per eliminare il maggior numero dei suoi stessi uomini e, poi, fuggirsene col fedele Niño, un gigantesco tipaccio che gli è particolarmente devoto. Come previsto, i due bounty killers riescono a liberarsi e l’Indio, fingendosi in preda a un attacco di furia isterica, sguinzaglia tutti i banditi alla loro caccia. Ma non riesce a fuggire col denaro: perché Digghy, che aveva mangiato la foglia, lo sorprende e, dopo avere eliminato il Niño, lo costringe a seguirlo in una casa del villaggio, in attesa di vedere come andrà a finire la caccia all’uomo.

Quando il sole si leva sul villaggio, l’atmosfera è quella di una resa dei conti ove ciascuno giuocherà la sua parte fino in fondo. Le prede sono divenute cacciatori: tiratori infallibili, i due bounty-killers abbattono tutti i membri della banda, uno dopo l’altro, snidandoli casa per casa. Quando non è rimasto più nessuno, si ode la voce del giovane pistolero che chiama a gran voce l’Indio e lo sfida ad uscire e affrontarlo. A quel punto Digghy consegna all’Indio il cinturone e una pistola e lo lascia andar fuori, per battersi con l’avversario. Ma il colonnello Mortimer, impugnando la sua arma micidiale, detta le regole: sarà lui a battersi con l’Indio, ma entrambi potranno estrarre la pistola solo quando il carillon dell’orologio cesserà di suonare. L’Indio, allora, comprende che solo un parente stretto della donna morta per causa sua, tanti anni prima, può possedere un orologio uguale a quello di lei, che egli aveva sempre tenuto con sé, da quella volta. Dopo un’attesa snervante e col giovane pistolero a fare da arbitro, la musica finisce e l’Indio, bruciato sul tempo, cade a terra fulminato. Lo stesso destino toccherà anche a Digghy, poco dopo, mentre cercava di colpire alle spalle il più giovane dei due avversari.

Memorabile la sequenza finale, a metà fra il tragico e il grottesco: l’anziano cacciatore di taglie, consumata la sua vendetta, ha deciso di lasciare tutto il guadagno al giovane “collega” e questi carica su un carro i cadaveri dei banditi, l’uno dopo l’altro, contando ad alta voce il ‘valore’ di ciascuno e facendo la somma totale. Poi si allontana lentamente, col carretto stracarico di corpi, sulla strada assolata, mentre l’orchestra imperversa nel crescendo finale, dominato dagli squilli di tromba e dal rullare della batteria.

Di questo bellissimo film, che, pur non essendo un capolavoro, ha definitivamente innalzato il western all’italiana alla dignità di un sottogenere di tutto rispetto – al punto da influenzare a fondo gli stessi registi americani, primo fra tutti Sam Peckinpah – la critica italiana blasonata, come al solito, ha dato un giudizio sussiegoso e pedante, andando a cercare il pelo nell’uovo per evidenziare veri o supposti difetti.

Il critico Paolo Mereghetti, ad esempio – che giudica Per qualche dollaro in più inferiore al primo film della trilogia, Per un pugno di dollari (giudizio dal quale, personalmente, dissentiamo) – ha scritto che

“(…) Leone (…) replica senza grandi novità il film precedente, accentuando la costruzione a freddo di un’epopea picaresca dominata dalla morte e dalle sue manifestazioni. Mai come in questo film la violenza «spesso pervertita sadicamente», non ha nulla a che vedere con la durezza reale del periodo storico mentre la vicenda si chiude su se stessa, «in una neutra e pericolosa retorica»”.

Osservazione, quest’ultima, che ci sembra scadere in un moralismo degno di miglior causa, visto che stiamo parlando di un film western e non di un trattato di filosofia morale sulle ragioni del bene e del male o sull’uso, più o meno legittimo, della forza.

Anche la valutazione espressa da Gianni Rondolino sul Dizionario Bolaffi del cinema italiano appare un tantino arcigna e ingenerosa:

“(…) L’opera che lo fece conoscere al grande pubblico [Sergio Leone] e lo rivelò regista solido e spettacolarmente efficace fu Per un pugno di dollari (1964), uno dei primi western all’italiana, firmato con lo pseudonimo di Bob Robertson (= figlio di Roberto Roberti). Il film, ispirato a La sfida del samurai di A. Kurosawa, non esce dagli schemi abituali del genere se non per una maggiore violenza degli effetti drammatici e una maggiore cura dei particolari realistici, ma ottenne ugualmente un eccezionale successo popolare. In quest’ambito egli realizzò i film seguenti, da Per qualche dollaro in più (1965) a Giù la testa (1971), dimostrando una tecnica più scaltrita e un più sorvegliato uso degli effetti spettacolari, anche se la sua opera parve cristallizzarsi in una sorta di ‘maniera’, che egli cercò di rinverdire con soluzioni registiche non sempre felici”.

Decisamente più equilibrato e condivisibile ci sembra quanto scrive l’Enciclopedia Garzanti del Cinema (edizione 2004, vol. 2, p. 677):

“Il film che segna la svolta nella sua carriera è Per un pugno di dollari (1964) con cui (…) realizza un western atipico e personale, in cui la violenza è sottolineata da una regia barocca e dilatata che influenza profondamente altri registi (su tutti S. Peckinpah) e affronta i canoni del genere con sottile taglio dissacratore. L’enorme successo di pubblico (per nulla scalfito dall’accusa di plagio mossa dal regista nipponico A. Kurosawa) viene confermato dagli altri titolo di quella che è definita la ‘trilogia del dollaro’ (stesso interprete principale, C. Eastwood, e stesso autore della colonna sonora, E. Morricone): Per qualche dollaro in più (1965) e Il buono, il brutto, il cattivo (1966), due opere che, segnando la nascita dello spaghetti-western, definiscono un linguaggio in cui la violenza dell’azione è immersa in tempi narrativi sospesi assumendo la sacralità di un gesto carico di mito e, insieme, di sordida brutalità. Con la trilogia, Leone smonta e rimonta i canoni e la filosofia del genere western assecondando la vena eccessiva e iperbolica del suo stile fiammeggiante e il suo senso spettacolare del racconto, per poi cantare la morte dell’epopea della frontiera e la fine del mito con C’era una volta il West (1968), film che accentua il versante brutale ed efferato dei lavori precedenti, insistendo sulla violenza cieca e cinica come unico meccanismo relazionale e, dunque, dando il segnale di un mondo che sta per svanire”.

Aggiungiamo solo che Sergio Leone, figlio d’arte (suo padre era il noto regista del muto R. Leone Roberti), nato a Roma nel 1929, si è spento nella sua città natale nel 1989, all’età di soli sessant’anni.

Crediamo che il cinema italiano gli debba molto, e questo articolo vuole essere anche un piccolo omaggio alla sua memoria, nell’avvicinarsi del ventennale della scomparsa.

L’atmosfera è forse da vicenda hippy con qualche chiazza un po’ osé, ma siamo fra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta, quando il Vietnam è già diventato la cattiva coscienza degli americani che sognano la libertà, la pace e con esse due grandi “ritorni”: quello alla natura e quello dello spirito. E null’altro meglio della cultura indiana – lo sappiamo bene – è in grado di rappresentare quelle comunità dello spirito che si contrappongono agli stili di vita (e di morte) dei cittadini occidentali.

Parliamo di un film mai passato di moda sugli indiani d’America – Soldato blu (Soldier Blue) – che quest’anno compie quarant’anni e che nei Settanta si poteva considerare il non plus ultra dell’alternativo. Il film che ha inaugurato un modo di fare letteratura cinematografica diverso dal consueto perché sensibile alle vicende degli sconfitti (in questo caso degli indiani), che non hanno mai potuto raccontare una storia veramente degna di questo nome. Soldato blu tratta infatti la questione del rapporto fra colonizzatori stelle-e-strisce e colonizzati amerindi schierandosi dalla parte di questi ultimi (o meglio: non presentandoli com’era quasi sempre stato fino a quel momento come dei barbari guerrafondai) e con esso ovviamente il terna della prepotenza e degli abusi fisici e morali, delle ragioni dei deboli spesso oscurare, equivocate o distorte, e addirittura del fascino delle cultura cosiddette “primitive” ma in realtà orgogliosamente libere e pacifiche.

Un tema eterno e universale, dopotutto, ripreso in una sostanza non troppo diversa (cambiano luoghi e personaggi ovviamente, ma il significato rimane quello), sia dal film del 1988 di John Milius Addio al re, fra i più significativi e ricordati del regista di St. Louis, ma anche dall’ultramoderno Avatar, in questi giorni nella sale cinematografiche italiane. Come a dire che ieri, oggi e poi nel 2154 dopo Cristo (periodo nel quale è ambientato il film di James Cameron) è ancora possibile stare dalla parte delle culture libere che si oppongono alla violenza e allo sfruttamento qualunque essi siano. Ci sarà sempre qualcuno insomma a raccontarci che il diritto di vivere in armonia e di opporsi alle brutalità dei conquistatori è fra i più nobili che ci siano… Possiamo allora dire senza tema di smentita che Soldato blu e con esso libri come Seppellite il mio cuore a Wounded Knee dello storico Dee Brown (il titolo è ispirato al luogo di un massacro indiano nel dicembre del 1890), e pellicole western che di solito vengono affiancate a Soldato blu, come Un uomo chiamato cavallo con Richard Harris e Il piccolo grande uomo con Dustin Hoffman (anche questo uscito proprio in quel 1970), non hanno seminato nel vuoto anche perché, fin dagli anni Sessanta, è parsa in netta ascesa la sensibilità verso i racconti biografici e i destini spesso orribili dei nativi d’America.

C’è da ricordare per esempio l’episodio della consegna del premio Oscar del 1973 al miglior attore, alla quale assistettero milioni di spettatori. E il vincitore (vincitore per la seconda volta dopo Fronte del porto), era Marlon Brando per Il padrino di Francis Ford Coppola. Il noto attore decise però di rinunciare al suo premio per protesta e per solidarietà a favore dei nativi d’America, avendo il coraggio di denunciare per bocca di una giovane attrice apache certo razzismo hollywoodiano. In quei giorni era anche in corso una rivolta indiana contro il governo americano proprio a Wounded Knee… Tutto ciò accadeva all’interno della nobile cultura anticonformista che in alcune sue pagine svalutava certo indiscriminato e luccicante progressismo a vantaggio delle minoranze indiane, umiliate e private dei loro diritti fondamentali.

Anche lo spunto per il nostro Soldato blu viene da un massacro indiano, datato questo novembre 1864, quando settecento cavalleggeri americani attaccarono un pacifico villaggio di Cheyenne a Sand Creek uccidendo cinquecento indiani, molti dei quali donne e bambini (è la strage cantata da De André in Fiume Sand Creek). La trama del film è però semplice semplice, incorniciata fra violenze, massacri e immagini “forti”, che non lasceranno indifferenti neanche gli spettatori scafati del terzo millennio. A volte sembra perfino la sceneggiatura di uno dei libri più famosi di Ernst Jünger: Nelle tempeste d’acciaio, con sangue, crudeltà, paure, scene surreali e tutto quel che ne segue. Protagonista di Soldato blu è però una donna libera e coraggiosa (i tempi stanno cambiando rapidamente e gli anni Sessanta e Settanta sono anche quelli dove, soprattutto all’estero, si tenta di celebrare la libertà femminile) Kathy Lee – in realtà la modella, fotografa e attrice Candice Bergen – che è una bionda newyorkese tanto bella quanto sicura di sé, ex moglie di “lupo pezzato” capo indiano Cheyenne, che deciderà di difendere una cultura non sua, quella degli indiani d’America appunto, fino alle conseguenze più impensabili. Cercherà di proteggere i campi indiani devastati dai soldati conquistatori che bramano terre che non gli appartengono. Soldati assetati di sangue, spietati e imbarazzanti a un tempo, a volte colti da veri e propri deliri a sfondo razziale. Toccherà al debole ed emotivo “soldato blu” Honus Gant (cioè l’attore Peter Strauss), scampato a un precedente massacro, il compito – vieppiù impossibile – di contenere i “furori” della donna nel corso di un viaggio verso un accampamento militare, abbracciandone in un certo senso anche la causa. Con parole nude è questa la trama – lo scheletro potremmo dire – di un film che dà l’idea della leggenda (peraltro indiscutibile) nata per caso. In sé e per sé Soldato blu diretto da Ralph Nelson, regista di origini norvegesi morto da più di vent’anni e ispirato a una novella dal titolo Arrow in the Sun (a tutt’oggi non conosciutissima) del 1969 di Theodore V. Olsen, un romanziere anch’esso poco noto morto nel 1993, andrebbe infatti giudicato come un prodotto “medio” senza grandi velleità di partenza, tutto sommato non particolarmente piacevole, costruito – quello sì – con stimolanti influenze di grado per cosi dire alternativo. Il fatto che quella indiana fosse di per sé una comune “civiltà” (il western classico non l’aveva quasi mai disegnata così) e in più anche da difendere (impensabile fino ad almeno un decennio prima), unito alla valorizzazione del coraggio e dell’intelligenza pratica della protagonista femminile, serve a denunciare, esasperandole in un confronto impari, le debolezze e il fallimento del maschio bianco e occidentale (la cui “bandiera” nel film viene sventolata oltre che da soldati senza onore anche da un mercante privo di scrupoli), e con esso in un certo senso dell’antico eroe come lo avevamo conosciuto fino a quel momento.

Si tratta di una novità – e lo resta senz’altro – di grande impatto emotivo, profondamente legata alle vicende politiche del Nuovo Mondo (e alla contemporanea guerra americana in Vietnam, ovviamente), ai suoi mutamenti sociali e alla capacità di produttori e registi di tradurli per il grande schermo, e di scrivere così un ulteriore paragrafo di una secolare vicenda di tipo realistico… Insomma: l’indiano nemico-brutale da sconfiggere senza chiedersi troppi perché sembra oramai essersi estinto. Selvaggi quanto vogliamo i nativi americani possiedono adesso un loro codice, sono uomini che si offrono per la pace, hanno donne e bambini che nella loro debolezza somigliano a quelli occidentali. Ed è una donna – Kathy – nel suo viaggio attraverso il film – in un film nel film potremmo dire – a portare la fiaccola di un nuovo “corso”; una donna che è stata a contatto con entrambe le “civiltà” ma che sceglie di stare dalla parte degli indiani, dei più deboli. È una rivoluzione che apre le porte al futuro. Una donna peraltro libera da qualsiasi vincolo di dipendenza e del tutto autonoma, promessa sposa a un soldato statunitense – ma per interesse, come lei stessa ha dichiarato – già maritata a un indiano e adesso innamorata del suo compagno di viaggio il “soldato blu” Honus, la cui libertà di tipo sessuale (altro tema fondamentale negli anni Settanta) è guida verso una libertà fatta di scelte consapevoli e di azioni indipendenti. Argomento di grandissima importanza non lo dimentichiamo. Tutti ricorderanno per esempio la trama del grande film del ’56 di John Ford, con John Wayne come protagonista: Sentieri selvaggi, lì una ragazza – la piccola Debbie – cadeva prigioniera dei Comanche e veniva salvata dai bianchi che finivano per liberarla dallo status di bianca indianizzata. In Soldato blu gli avvenimenti conducono invece a un esito del tutto diverso: una donna non dimentica di essere stata un’indiana sceglie adesso di difendere la “civiltà” alla quale è appartenuta. Finalmente la ragazzina è diventata “adulta” e si è resa conto delle ragioni dei propri compagni di viaggio. Ha cercato così di tramandare, dal presente al futuro, l’attaccamento verso un popolo fiero della propria esistenza e del proprio nobile rifiuto. Un punto di non ritorno davvero. Per tutti. È proprio in quegli anni che dalle nostre parti si ripeteva il detto evoliano «la nostra patria è dove si combatte per le nostre idee». Da cui l’identificazione con le ragioni dei nativi americani, delle popolazioni arabe, poi degli afghani, ora dei tibetani. L’anti-imperialismo trionfava nell’immaginario.

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Tratto dal Secolo d’Italia del 13 marzo 2010.

Ma insomma cos’è oggi questo cinema italiano? Le subiamo da cinquant’anni su tutti i giornali e in Tv, ma adesso le storie di Giulio Andreotti ce le ritroviamo anche sul grande schermo. E non ne sentivamo affatto il bisogno. Com’è noto ai giorni nostri il divo-Giulio ha la faccia di un truccatissimo Toni Servillo (bravo ma non straordinario), diretto ancora una volta dal trentottenne e pluripremiato Paolo Sorrentino. Ci mancava anche questa, roba da chiudersi in una fattoria e fare le scelte del Candido di Voltaire, non vi pare?

Quarant’anni e passa fa invece (e sembra trascorso un secolo), quando nelle sale c’erano i sedili di legno, mancava l’aria condizionata e la gente fumava come un battello a vapore, le facce da cinema erano quelle di Henry Fonda e di Gian Maria Volontè, ed i personaggi erano misteriosi pistoleri del selvaggio West, guidati come pedine in una scacchiera dall’italianissimo Sergio Leone. L’inventore dello spaghetti-western. Quarant’anni addietro si poteva fantasticare fra musiche da sogno e battute da baretto all’ora di punta. Erano geniali come quelle di Oscar Wilde o sciocche come quelle di Pierino? Mah, erano battute “borderline”, ma una sola di queste valeva l’intero prezzo del biglietto: “Quando un uomo con la pistola incontra un uomo con il fucile, quello con la pistola è un uomo morto”, sentenziava Clint Eastwood. E… amen.

Non volevamo dirlo ma (anche) al cinema si stava meglio quando si stava peggio, dunque. Così nel 1968 quando fantasticare era un po’ un diritto un po’ un dovere, usciva quello che fino a quel momento sarebbe stato il film più impegnativo di Sergio Leone: “C’era una volta il West” del quale il regista romano sarebbe stato fra i produttori. Un film girato anche nella sua amatissima America.

Sergio Leone è un regista che non sai mai dove metterlo. Tu dici, d’accordo: i suoi western con tutti quei personaggi così villani sono più reali di quelli made in Usa (dove l’eroe di frontiera è sempre buono-e-bello e gli indiani crescono come i funghi); ma poi ti rendi conto che i suoi tempi (pazzi) sono più vicini a quelli di un maestro dell’immaginario che a quelli di un normalissimo John Ford. E nel tempo “variabile indipendente” è racchiuso il segreto di molti film del regista de “Il buono, il brutto, il cattivo” (1966).

È per questo che le scene e le inquadrature di Leone sono così diverse, uniche; sono allegorie di un’epoca oramai immobile che con gli occhi di ghiaccio di Charles Bronson e il sigaro ora a destra ora a sinistra fra le labbra di un giovane Clint Eastwood, non torneranno più. La colonna sonora di un Ennio Morricone in un lunghissimo stato di grazia che “copre” appunto i tempi morti, e le scene spoglie dove (da straordinario artigiano dell’immagine), il regista sistema gli attori pronti a giocarsi il loro destino di eroi non-eroi, sono anch’essi elementi fondanti di un impianto registico che ha pochi eguali nella storia del cinema. Una specie di opera d’arte totale, per intenderci.

Che piacciano o meno, le sequenze dei film di questo artista morto a sessant’anni nel 1989 (quando stava per definire un progetto su un film sull’assedio di Leningrado) sono inconfondibilmente pop, perché fisse nella memoria dello spettatore, giù giù fino ad una profondità priva della luce della ragione ma colma di miti condivisi. I volti di Leone parlano e incantano anche quando le bocche tacciono. E ci narrano storie che hanno il gusto impenetrabile e un po’ ironico di mondi scomparsi. Bello no?

Sergio Leone, non ci sarebbe bisogno di dirlo, era uno che cercava di fare le cose sul serio (e il suo “allievo” Clint Eastwood se lo ricorda bene), uno che, figlio d’arte, il cinema ce l’aveva nel sangue. Ma furono pochi i critici che lo compresero in fondo.

Fin dal primissimo western, Leone (che si firmò Bob Robertson), parve un bizzarro Bounty killer di un genere (il western all’“americana”, appunto), ancora amato da pubblico e critici. Un tipaccio o poco meno insomma. Ma col passare degli anni i censori capirono quel che c’era da capire: che il (sotto)genere cowboy-indiani-praterie-bisonti-diligenze, Leone o non Leone, il proprio tempo l’aveva fatto da un po’, e che Sergio era uno che svolgeva il proprio mestiere in modo originale, da poeta e compositore (e se ne beava pure). Era un istintivo, uno o da prendere o lasciare, insomma.

Parliamoci chiaro però: uno cresciuto a pane e kolossal, il cui obiettivo era girare pochi film ma di buona fattura (anche se all’inizio a basso costo) e che si “sforzava” di vivere da pascià nella sua villa romana, di simpatia ne regalava ben poca. Peraltro, i suoi miti erano nientemeno che Omero, Kurosawa, dal quale “copiò” “Per un pugno di dollari”, il suo western d’esordio del 1964, primo della famosa trilogia “del dollaro”, ed il Céline di Viaggio al termine della notte (proprio come quel “ragazzaccio” di Sam Peckinpah). Era scorretto Leone? No di più, era scorrettissimo, uno da premio Oscar per le antipatie… Vedere per credere: fra i cento film italiani da salvare (“Corsera” del 28 febbraio 2008), con iniziativa partita dalle Giornate degli Autori veneziane gestite da Fabio Ferzetti, ci sono 7 Fellini, 4 De Sica, perfino il Salce di Fantozzi, ma il nostro caro Leone non c’è.

Con la filosofia del “pochi ma giusti” Sergio Leone riuscì a girare soltanto sette film completi (dal 1961 de “Il colosso di Rodi” al 1984 di “C’era una volta in America”). Ma come chioserebbe Carlo Verdone, suo illustre figlioccio, si trattò di una manciata di film “troppo forti”, pellicole che hanno fatto la storia del nostro cinema, checché se ne dica. A maggior ragione “C’era una volta il West” che aprirebbe una seconda trilogia leonina (quella del “tempo”), e che ha l’apparenza e la sostanza di un film-epico, di una vicenda raccontata per un finale indimenticabile al di là del quale un ciclo storico finisce.

Il soggetto del film, del quale tuttavia non rimarrà granché è a sei mani: è di Leone, Bernardo Bertolucci e Dario Argento (al tempo giovane critico di “Paese Sera”); la sceneggiatura ancora di Leone, Sergio Donati e Luciano Vincenzoni. I protagonisti sono invece Claudia Cardinale (per la prima volta una donna ha un ruolo di primo piano in un western di Leone), Henry Fonda, Charles Bronson, Jason Robards e Gabriele Ferzetti. Attori mica da ridere. Oggi “C’era una volta il West” è una pellicola-culto, ma il successo del film, in America, venne ritardato di molto a causa di una discutibile scelta della Paramount.

In questo suo terzultimo lavoro, che anticipa di tre anni “Giù la testa” (1971), il suo film “politico” nel quale dati i tempi Leone riflette sulla rivoluzione, il grande regista porta in scena la fine di un’America che aveva anticipato il progresso e preceduto la civiltà dei mercanti: la leggendaria America della Frontiera. Con l’arrivo della ferrovia nell’Ovest il regno dell’avventura è al suo epilogo. Siamo al tramonto di un’epoca e la fine degli attori in scena si traduce nella scomparsa dei “personaggi tipo” del lontano West. Si consumano in tal modo gli ultimi giorni di un vecchio e glorioso Mondo. Vi sembra poco?

Il film, come abbiamo detto uscì nel febbrile 1968, quando più o meno di “Americhe” ne esistevano due: quella brutta e cattiva che era andata in Vietnam e quella protestataria con le Università in rivolta e i contro-corsi, dove si proclamava la libertà di tutto e da tutto; la benedett’America libertaria insomma che tanto piaceva e piace ai giorni nostri.

Difficile dire se si trattò di una coincidenza: alla fine degli anni Sessanta anche in Italia (ma non solo in Italia, ovviamente), un mondo stava per finire (il “vecchio” e per molti versi paludato Dopoguerra), e un “altro” più giovane stava per cominciare. Per Sergio Leone nulla forse era casuale. Il Sessantotto di lungo periodo era per lui una “nuova” frontiera ideale della modernità, e il passato Dopoguerra un cinico, ma in fondo poetico (e anarchico), Far-West ? O magari chissà si augurava fosse tutto al contrario?

Mah, che dire… Certamente bisognerebbe (continuare a) segnare i costi e precisare i benefici degli anni Sessanta, anni della “fantasia”, per capire bene. Indagare vizi e moralità di ciò che accadde in quei giorni, quando il cupo Charles Bronson, star leonina e futuro “Giustiziere della notte”, era uno straniero senza nome, o più semplicemente “Armonica”, per tutti (“C’era una volta il West”).

La solitudine dell’uomo di Frontiera… Bei tempi, signori, bei tempi.

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Tratto da Il Secolo d’Italia del 30 aprile 2009.