Robert Brasillach, scrittore e critico cinematografico del secolo scorso, rimproverò Saint-Exupéry di aver scritto della sua esperienza d’aviatore, asserendo che solo chi non ha esperito un mestiere e la sua arte sia in grado di parlarne con semplicità e stupore, al contrario di chi, conoscendoli bene, tende più a infiorare il racconto di sfarzi.

Come a dire che la caccia al leone può raccontarla meglio un animalista che un Hemingway.

L’autore del Volo di notte non ha bisogno di apologie, ha già fatto da sé spiegando all’ingenuità di Brasillach che un mestiere non è il risultato di una serie di regole contenuta in un manuale tecnico e non è neanche un’esperienza esteriore che vive di resoconti teorici, ma è  più la storia intima di un’azione fisica e sensuale.

Quello su cui a tal proposito vale la pena riflettere è la stretta connessione che c’è tra il volo e la scrittura, che non sono mondi dispari ed estranei, ma talmente affini da essere metafora l’uno dell’altra.

E’ grazie alle pagine di Saint-Exupéry che, se non si apprende la tecnica del volo, se ne vive tuttavia l’intima riflessione, la sospensione dal tempo e il legame con lo spazio.

Dalle sue rotte sospese l’aviatore-scrittore crea «una topografia celeste, più importante di quella terrestre, d’ordine quasi occulto, poiché si esprime solo attraverso i segni»: interpreta così le curve delle dune, decifra il colore della sabbia – scuro o tenero per un atterraggio di fortuna -, scopre che di notte la nebbia è una forma di luce e che le bianche pieghe del mare insegnano l’avversità del vento.

Accostandosi al misterioso linguaggio della natura, il cui alfabeto muto è denso di significati e di rimandi, stringe un tessuto di relazioni con il mondo grazie al quale «una pianura si fa più verde e diventa più pianura, un villaggio più villaggio».

Saint-Exupéry sa che apprendere un nuovo linguaggio, sottostando a quelle che sono le regole del gioco – tradotte a volte anche nei colpi di fucile dei Mauri – sia la vera meta del viaggiatore, a differenza del semplice turista che, ancorato alle sue convenzioni, dei luoghi coglie solo l’esotico e il pittoresco, gli aspetti più insignificanti del viaggio.

E’ nella scrittura che il pilota francese trasferisce la dialettica appresa in cielo: nei suoi racconti come nei suoi romanzi si trova la visione perspicua del mondo, la relazione con la notte e i suoi abissi, o quella con il deserto del Sahara, che delinea l’infinita ricerca del senso attraverso la simbologia del viaggio e il viaggio nella simbologia.

La letteratura non è forse questo? Non è la dimensione in cui l’uomo manifesta, mediante la parola scritta, la sua imperscrutabile relazione simbolica con il mondo? In Saint-Exupéry lo è senz’altro.

L’autore, senza utilizzare gerghi tecnici, traccia nero su bianco la rotta di stelle percorsa durante le traversate, affidando alle pagine il proprio sentimento di tenerezza per la sera che scende sulla città, che lo schianta molto più di quanto oserebbe la paura di un pericolo imminente, quella del vuoto e della morte.

A sostenere il suo lungo volo così come i suoi versi – è molto probabile che sia un poeta – è la necessità interiore, la cui voce si sente appena nel frastuono delle distrazioni e nelle abitudini indotte, ma che diviene forte e chiara quando un uomo è solo.

Ecco un altro aspetto sostanziale che accomuna il pilota allo scrittore: la solitudine di chi passeggia tra gli astri, in cerca di “un’unica stella su cui abitare”, è della stessa pasta di quella di chi prova a disegnare sulla mappa di un foglio bianco un fiume capace di toccare ogni regione del suo pensiero e ogni paese in cui dimora un sentimento. E’ una solitudine fatta d’inquietudine, di strade ignote e volti lontani, ma anche di fitte relazioni con il circostante al quale ci si accosta più facilmente quando lo si pensa, lo si immagina, lo si sente interiormente.

Infine quello che lega indissolubilmente i due mestieri, o meglio le due arti, dell’uomo Saint-Exupéry è il sogno: il pilota, che dal cielo immagina una donna in particolare o le schiene doppie dei cammelli, sogna allo stesso modo dello scrittore che, impugnando una penna, segue una visione più forte del vero.

Saint-Exupéry troverà la morte nel Luglio del 1944, mentre sorvola l’Île de Riou, a sud di Marsiglia. Nonostante le lunghe ricerche, durate anni, il suo corpo non è mai stato ritrovato, ma è normale che sia così: non lo troverete in fondo al mare, ma sul pianeta del Piccolo Principe a guardare – quando la malinconia lo coglierà forte – quarantatré tramonti in compagnia di una rosa.

Per il resto del tempo sarà più facile scorgerlo mentre «si esercita agli attrezzi tra le stelle», come quell’equilibrista del volo e della scrittura che fu.

Non bisogna cercarlo in fondo al mare, non è laggiù; più facile, invece, sarà trovarlo mentre si esercita agli attrezzi tra le stelle, come quell’equilibrista del simbolo che è.

Esteban Arroyo
(Olivenza, Estremadura 1470 – Piccole Antille, 1502 ?)
marinaio di Cristoforo Colombo

Oh God I could be bounded in a nutshell
and count myself a King of infinite space.

Hamlet, Atto II, scena seconda

Dapprima apparve una linea più scura, all’orizzonte.
Poi, tutti sulla nave eravamo come ebbri di felicità, sentimmo gli aromi della terra portati dal vento.
Per mesi avevamo abitato un infinito quasi senza forma: mare nero ed illimite, cielo diverso solo per la quantità di luce che ne cadeva, nuvole nuove e sempre uguali, la notte la trama di punti d’oro delle stelle.
Le cose apparivano smarrite in quelle grandezze.
Pronte a dissolversi, pareva non sarebbero durate che poco ancora: la prua e i legni della nave, le ombre sul ponte, il dorso lucido di un delfino, i volti e i corpi degli altri uomini.
Poi questo infinito sembrò vibrare un istante, come a morire, raccogliendosi in un altro elenco, limitato e preciso: il fronte degli alberi, le foglie mosse dal vento, il verde compatto della foresta sopra la spiaggia, il brillare lontano della spuma dell’onda franta, di un sasso di mica, mobili virgole d’ali nel cielo.
Il mare si tramutò in un velo color smeraldo che accarezzava la terra.
Sbarcammo.
A terra tutto apparve così piccolo, formato, unico, da darci le vertigini.
Mi inginocchiai.
Vidi i grani della sabbia, che scorse come acqua tra le mie mani, calda, vivente, vidi il bordo rotto di una conchiglia, le minuscole e perfette spirali che ripetevano quelle dei cieli, vidi il ruvido tronco che esce dalla terra, il frutto rotondo, la schiena della lucertola, il fiore rosso acceso dal sole e domani già polvere.
Avrei potuto lasciare la spiaggia, attraversare la fila di alberi, entrare nel continente trovando per sempre piccole forme viventi, stabilite, sacre, forme da contemplare e con cui esistere, tutte raccolte sotto la luce.
Compresi che l’Essere impensabile ed inconoscibile che sentivamo stare al di sopra del cielo e dell’oceano del nostro viaggio, respirare nel grande vento, dedicava la sua forza e la sua luce all’infinito e alle stelle così come ai lati del minuscolo, quasi invisibile cristallo di sale raccolto sullo scoglio, alla scorza di legno scheggiata, al piccolo cuore che batte nel petto dell’uria.
L’Essere.
Questo compresi e ne resi grazie, come potei in quel giorno di quella mia vita, io, Esteban Arroyo.

Numerose e contrastanti sono le notizie che in queste ultime settimane giungono da Hollywood e che riguardano un possibile ritorno sul grande schermo del barbaro più famoso di tutti i tempi: Conan Il cimmero. Da tempo si rincorrono le voci di un nuovo ingaggio milionario per il non più giovanissimo, ma pur sempre granitico, Arnold Schwarzenegger, ora Governatore della California, che potrebbe tornare a vestire i panni del guerriero frutto dell’estro letterario del geniale scrittore americano Robert E. Howard, creatore dell’heroic- fantasy e suicidatosi a soli trentatre anni con un colpo di pistola alla testa.

Secondo alcuni questo terzo episodio della fortunata saga potrebbe essere un semplice remake del primo Conan il Barbaro, diretto magistralmente da John Milius del 1982 e con protagonista un Arnold Schawarzenegger appena sceso dal podio del Mister Olympia. La Warner Bross ne avrebbe già ceduto i diritti alla Millennium e la regia dovrebbe essere affidata a Fredrick Malmberg. Per questo nuovo King Conan: Crown of Iron (Re Conan, La Corona di ferro) sono però spuntati, insieme al nome della “quercia austriaca”, anche quello di Milius che secondo un’altra fonte sarebbe invece il regista in corsa per dirigere questo nuovo film. E tanto per creare ancora più mistero sembrerebbe che Schwarzy abbia rinunciato all’ultimo al ruolo per limiti di età. Ed ecco che si sarebbe aperta una vera e propria caccia per trovare il “nuovo” Conan che potrebbe essere selezionato tra alcuni dei più famosi body builder del momento o tra i campioni di wrestling.

Di certo l’eredità lasciata da John Milius è di quelle non facili da raccogliere; già il secondo episodio Conan il distruttore datato 1984, diretto da Richard Fleischer, seppur campione di incassi, non ebbe il fascino del primo film. Di certo, in questo continuo avvicendarsi di notizie e smentite, emerge l’autentico revival per gli eroi senza compromessi, protagonisti di epiche saghe e di altrettanto titanici scontri tra bene e male che investe la cinematografia internazionale. Conan il cimmero, dal giorno della sua nascita, sancita con il racconto La fenice sulla lama, pubblicato sulla rivista americana Weird Tales nel dicembre del 1932, fu dotato di una precisa connotazione: barbaro, nel senso di insofferente alla vita comoda, guerriero abile e spietato, ladro e mercenario, ma sempre pronto a mettersi dalla parte dei deboli e dei bisognosi rischiando la vita in prima persona. Naturalmente Howard lo pensò fisicamente come un guerriero imponente, dotato di una forze eccezionale, agilissimo quanto astuto, capace di gettarsi nella mischia in battaglia, incurante delle forze nemiche soverchianti, così come di improvvisarsi ladro e di darsi alla fuga dopo aver rubato preziosi tesori.

Certamente la psicologia di Conan è figlia di quello spirito critico, ribelle e antiborghese di Howard che non perdeva occasione per criticare la società del suo tempo inflacidita da progresso e falsi miti. Per Conan Howard creò con meticolosa precisione un’epoca immaginaria, la cosiddetta “Era Hyboriana”, dominata da caos e guerre, una sorta di medioevo cupo e fantastico nel quale convivono i miti nordici, quelli di Atlantide e influenze esotiche.

“Di quell’epoca, conosciuta dai cronisti nemediani come il Pre-Cataclisma si sa poco, salve per l’ultima parte, e anche questa è velata dalla nebbia della leggenda” dice Howard. E ancora: “Atlantide e Lemuria sprofondarono e le isole dei Pitti furono sollevate a formare le vette delle montagne di un nuovo continente”. Conan, figlio di un fabbro, trascorre la sua infanzia e adolescenza in Cimmeria, una regione aspra e montagnosa dove il giovane eroe forgerà la sua tempra di barbaro e guerriero, insuperabile nelle prove di forza quanto nell’uso della spada. La cosmogonia del cimmero è semplice: sarà Crom, il dio depositario del segreto dell’acciaio, l’unica divinità alla quale Conan si appella più per imprecare che per pregare.

Conan in una celebre illustrazione di Frank Frazetta

Ma Conan non è destinato a rimanere col suo popolo. Lo aspetta il viaggio, il vagabondaggio in terre straniere, spesso ostili, dove Conan conoscerà re, avventurieri, ladri e splendide donne e diventerà re lui stesso, con la propria forza. Il tema è lo stesso di sempre, quello del viaggio, dell’uomo che abbandona la propria casa, quello che ha, che seppur poco, è comunque una sicurezza: in questo caso la terra natia, il proprio popolo. Il cimentarsi in nuove imprese, mettersi in cammino per confrontarsi con quello che sta fuori dal nostro mondo accomuna un certo tipo di visione del mondo, dai cavalieri erranti medioevali fino alla Beat Generation raccontata da Kerouac. La sola differenza è nell’epoca e nei modi, ma il senso del viaggio è lo stesso: guardarsi fuori per conoscersi dentro.

Questo aspetto psicologico fondamentale della saga del cimmero era stata pienamente capita dal regista John Milius che meglio di chiunque altro avrebbe potuto mettere sullo schermo Conan. Lo stesso Milius, classe 1944, originario del Missouri, all’età di sedici anni, dopo aver letto I vagabondi del Dharma di Kerouac intraprese un avventuroso viaggio sui treni merci nel cuore dell’America. Svolse le professioni più disparate (dal bagnino all’istruttore di surf). Regista di film che hanno segnato la storia del cinema (Un mercoledì da leoni, Apocalypse Now, Lo squalo, Ispettore Callaghan, il caso Skorpio è tuo ecc) Milius è un personaggio poliedrico, estremamente colto e complesso, sempre dominato da un’insofferenza per quel tipo di visione comoda e borghese della vita già ampiamente criticata da Howard. Nei suoi confronti le accuse di fascismo non sono mai mancate. Una frase dello stesso Milius è indicativa del suo spirito libero e in antitesi allo star system holliwodiano: “La mia immagine di destra è di un genere pagano, animalistico e permeata da un’idea di libertà. Non ha niente a che fare con cose come la censura e le imposizioni religiose…sono un pagano, un pagano onesto”.

Nel film Conan il barbaro non a caso il cimmero è alle prese con una pericolosa setta che non solo, dopo avergli massacrato la famiglia, lo ha ridotto in schiavitù per anni, ma che successivamente mira al controllo del mondo attraverso l’indottrinamento di nuovi adepti. Così nella saga letteraria, Conan si trova più volte a lottare contro il potere subdolo quanto potente della magia che a volte può sconfiggere quello della spada, rappresentato dall’acerrimo nemico Toth Amon, il mago. Quella di Howard-Conan-Milius appare oggi più che mai una triade mossa da un viscerale amore per la libertà dell’individuo e dal desiderio di combattere, di impugnare penna, ascia bipenne o cinepresa che sia, per ribellarsi al nemico. Un nemico che manipola le menti, che ricorre alla magia, come alla morale, lo stesso che incatena a sé sia con malefici che con raffinate operazioni di marketing. E’ ancora lo stesso Milius a dire: “Vedo tutti questi controlli, tutte queste regole, che stanno calando su di noi: corsie divisorie, limiti di velocità, niente fuochi d’artificio il 4 di luglio, orari per le famiglie alla tv, pressioni contro i giocattoli bellici. Protezione dai cattivi istinti. E’ un modo di effeminare gradualmente la nazione affinché possa essere intimidita e conquistata dai totalitaristi. In fondo al cuore io sono un anarchico di destra: non ho programmi costruttivi, perché ogni programma puzza di governo, di sistema. Meno organizzazione c’è, meglio è”.

E questa contraddizione di fondo si rivela anche in tutto il cammino-parabola di Conan che lo vede nascere barbaro, diventare mercenario, ladro e infine re. Il terzo episodio cinematografico dovrebbe appunto ispirarsi alla biografia del cimmero che da poco superati i quarant’anni si ritrova ad aspirare al trono di Aquilonia. Conan, dopo aver guidato da generale le truppe di Re Numedide di Aquilonia, temendo costui la popolarità crescente del cimmero, lo fa imprigionare. Una volta sfuggito alle catene e ritrovato il grande tesoro di Tranicos, con l’aiuto dei suoi commilitoni di un tempo, Conan marcerà contro il re che lo ha tradito e ne prenderà l’ambito trono, subito dopo aver strangolato il contendente.

Un cenno lo merita anche la carriera fumettistica di Conan che per lunghi anni ha appassionato una nutrita schiera di appassionati. Era il 1970 quando la per la Marvel uscì la serie Conan the barbarian disegnata da Barry Windsor Smith che durò per ben 275 numeri fino al 1993.

* * *

Tratto da Il Secolo d’Italia del 10 novembre 2007.

Ferdynand Ossendowski (1876-1945)

L’avventura non è cosa da minimalismo postmodernista. Il fatto che la maggioranza della produzione letteraria e cinematografica contemporanea, nonché l’educazione scolastica, eviti di addentrarsi negli inquietanti reami dell’autentica avventura, ha un che di significativo. Il grande avventuriero dei fumetti, Mister No, non viene più pubblicato, se non raramente, e in libreria le cose non vanno meglio. Solo qua e là emerge qualche perla di vita vissuta, qualche libro in cui si respirano il profumo del muschio e del vino forte, del tabacco trinciato e dei fiori al mattino, ma per il resto tutto tace. Certo, c’è chi prova ad affrontare l’argomento, chi s’impegna, ma nei libri come nei film, la vera avventura viene dal profondo, perché è una questione di sapienti, e non di dotti. Di quei folli, per dirla con Kerouac, che preferiscono bruciarsi che spegnersi lentamente.

Il viaggio avventuroso rappresenta un mito per i giovani inquieti, per coloro i quali sentano il bisogno di una ricerca fuori dagli schemi. La cultura di un Pasolini, tanto per dire, non potrebbe mai concepire il viaggio in sé come un’esperienza di vita, un’occasione di crescita e riflessione, perché il viaggio, in questa mentalità, è semplice tragitto, una questione burocratica da espletare che deve condurre ad una meta precisa.

Ma i grandi viaggiatori non sono coloro che raggiungono molte mete, sono quelli che invece visitano molti luoghi, conoscono genti e storie, si perdono, volutamente, durante il percorso, come dei viandanti in cerca della saggezza. Nietzsche fu un grande viaggiatore e un avventuriero del pensiero, altri, specie dopo di lui, furono solo principianti della vita, impauriti dall’esistenza preferirono ritirarsi nel buio del loro studiolo. Per dirla con il provocatorio Deleuze, il pensiero nietzscheano, il vero pensiero non-conformista, è il riflesso della vita, è frutto dell’esperienza, cresce e si sviluppa nella terra e nel tempo. Perciò la biografia del filosofo tedesco è così importante.

«La terra e il cielo cessavano di respirare. Il vento non soffiava più, il sole si era fermato. In un momento come quello, il lupo che si avvicina furtivo alla pecora si arresta dove si trova; il branco di antilopi spaventate si ferma di botto [...]; al pastore che sgozza un montone cade il coltello di mano [...] Tutti gli esseri viventi impauriti sono tratti involontariamente alla preghiera e attendono il fato. Così è accaduto un momento fa. Così accade sempre quando il Re del Mondo nel suo palazzo sotterra prega e scruta i destini di tutti i popoli e di tutte le razze». Così, con la straordinaria capacità evocativa che gli è propria, narra della sua ricerca della mitica Agartha sotterranea, centro spirituale che alcuni sembrano collocare a Lhasa, il celebre avventuriero Ferdinand Ossendowski (1878-1945). Il racconto si svolge in Mongolia nel 1921; il palazzo dove prega il Re del Mondo si trova nel regno di sotterra, un territorio immenso nascosto alla vista degli uomini e popolato da esseri semidivini, vero e proprio centro spirituale del pianeta. Quel regno esiste fin dalla notte dei tempi: per tutto il remoto periodo denominato dai miti “Età dell’Oro” aveva prosperato alla luce del sole con il nome di “Paradesha” (in sanscrito Paese supremo, da cui Paradiso ); poi, nel 3102 a.C, all’inizio del Kali Yuga della tradizione indù (il termine significa Età Nera e designa il periodo in cui viviamo), i suoi abitanti si erano trasferiti nel sottosuolo per evitare di essere contaminati dal male, e il nome della loro terra era stato trasformato in Agharti, “l’inaccessibile”. La sua opera più conosciuta Bestie, uomini e dèi, tuttora ristampata, viene citata da Guénon nell’introduzione al libretto dedicato precisamente alla figura esoterica del Re del mondo.

Corto Maltese. Corte Sconta detta Arcana

In quelle stesse pagine, Ossendowki, descrive la figura leggendaria del barone Roman Fiodorovic von Ungern Sternberg, a cui negli anni diversi hanno rivolto il loro interesse, fino alla recente pubblicazione del testo La cosacca del barone von Ungern da parte de Le librette di controra. Terrore dei bolscevichi, questo condottiero dei “bianchi” controrivoluzionari, oppose una strenua resistenza ai sovietici, guadagnandosi sul campo la fama di “sanguinario”. Il suo mito si diffuse a tal punto, che in una delle sue storie più belle, Corte Sconta detta arcana, Hugo Pratt lo rappresenterà in modo assai evocativo, e alla sua figura, negli anni immediatamente successivi alla sua morte, si ispirò ad esempio il film russo Tempeste sull’Asia.

Naturalmente le avventure dello studioso Ossendowski non si limitarono a quanto narrato nel famoso libro edito dalle Mediterranee, ma già nel 1899 viaggiò nelle steppe siberiane, tra i monti Abakani e la città di Biisk, in un percorso che ebbe sempre come sfondo il Lago Nero e la selvaggia natura siberiana. Una recente pubblicazione per Le librette di controra, Il lupo del Lago Nero, raccoglie tre racconti avventurosi dell’autore polacco, che si collocano negli anni precedenti a quanto descritto in Bestie, uomini e dèi.

Immagini vivide di tradizioni primordiali, questo riesce a trasmettere con grande efficacia l’autore. Una steppa selvaggia e battuta dal vento, in cui si incrociano i destini di piccole comunità. Con il gusto del vero avventuriero Ossendowski ci prende per mano e ci conduce in mondo di misteri e di grandi profondità. In cui a usanze precristiane si uniscono talvolta le superstizioni di fanatici santoni e in cui l’amore e la passione sono vissuti come devozione nei confronti di un signore.

La scrittura è vigorosa e asciutta, elegante nella sua efficacia, capace di tenere desto l’interesse lungo tutta la lettura, che scorre rapida e piacevole. Non mancano i colpi di scena, a completare un quadro in cui a farla da padrone è la natura selvaggia della steppa siberiana, un paesaggio che sembra vivere con i suoi abitanti, come se l’ordine degli uomini e quello della natura, in condizioni particolari, possano entrare in contatto. Ecco allora il cielo turbinare e ribellarsi alla pazzia del santo apocalittico, o ancora fare da sfondo vivido alle discussioni erotiche tra l’autore e la sua devota prima moglie. Un contatto con la natura che d’altronde si respira anche nei romanzi avventurosi di un altro grande, Knut Hamsun, autore di Pan e Fame, che scrisse: «Era in uno strano stato d’animo, invaso dalla soddisfazione, con ogni nervo teso e una musica nel sangue. Si sentiva parte della natura, del sole, delle montagne e di tutto il resto; alberi, erba e paglia gli infondevano col loro fruscio il senso del proprio Essere. L’anima gli divenne grande e sonora come un organo, non dimenticò mai più come quella dolce musica gli si infondesse nel sangue».

Jon Krakauer, Nelle terre estreme

Il sublime non ha bisogno di orpelli per manifestarsi, e l’Ossendowski riesce alla perfezione a raffigurare un mondo di tradizioni e riti perduti. Ma ciò che più colpisce, è che è tutto vero.

La fortuna, per chi non voglia accontentarsi della letteratura per animi tiepidi, è che periodicamente in libreria compaiono libri davvero capaci di emozionare e sollecitare la voglia di andare scoprire il mondo. È stato così con lo straordinario Nelle terre estreme di Krakauer, da cui è stato tratto anche un film. La storia di un giovane americano che decide di lasciarsi la vecchia vita di comodità alle spalle, per vivere una vita selvaggia e rischiosa nella natura del Nord America. Anche questa è una storia vera, che non ebbe un “lieto” fine. E ancora più recente è l’uscita del libro di Ernst Jünger Visita a Godenholm che, come altre dello stesso autore, è un’avventura in gran parte immaginaria, scritta da un grande avventuriero e viaggiatore del secolo scorso, all’inquieta ricerca della vera libertà..

In occasione di un’intervista televisiva il grande Andrea G. Pinketts ha detto di preferire agli scrittori come Leopardi, chiusi nella loro torre d’avorio, quelli che scendono nelle strade, che vivono la vita autentica e vivono pericolosamente, perché lì si trovano quelle emozioni genuine capaci di strapparci all’abitudine. La vita sottocasa ci sta aspettando.

Oggetto del mio intervento è un breve esame dell’uso del simbolismo da parte di Tolkien. Data, però, la vastità del tema, l’amplissimo uso di simboli da parte del filologo di Oxford e la ampiezza di rimandi, riscontri e ulteriori riflessioni che ogni simbolo suscita, questa analisi non potrà, per forza di cose, che limitarsi ad alcuni brevi cenni. Inoltre, la stessa rassegna che intendo qui proporre ha una pretesa meramente “evocativa”, di fornire, cioè, un insieme limitato di immagini, approssimazioni e “visioni” simboliche, al fine di rispondere a questi interrogativi: quale la misura dell’uso dei simboli da parte di Tolkien? Quali le implicazioni di questo uso? E quale la consapevolezza, da parte dell’autore, nel ricorrere a questi simboli – cioè: quale “rigore tradizionale”, rispondenza al significato arcaico?

Si può premettere sin d’ora, a parziale risposta a tali quesiti, che Tolkien non ignorava certo una delle caratteristiche principali dei simboli, quella della loro dualità (non dualismo): due significati diversi, spesso opposti, si racchiudono in un unico simbolo, spesso corroborandosi vicendevolmente, senza negarsi l’un l’altro. Talvolta, peraltro, tale dualità è dovuta a ragioni di tipo storico, accadendo che un senso nuovo andasse a sostituire il precedente, per opposizione, per “cambio di civiltà” o per il sovrapporsi di una nuova sensibilità. Conscio di questa fondamentale caratteristica, Tolkien è però appieno uomo del ventesimo secolo. In lui epos e mythos sentono i tratti di quest’epoca, manifestandosi, a livello letterario, in una malinconia, o meglio in una nostalgia (dolore della lontananza). Tale carattere, latente e diffuso dell’opera tolkieniana, e che cercherò di mettere in luce nel proseguio, è la ragione del tanto fascino odierno, inattenuato (e anzi direi accresciuto) a quasi trent’anni dalla scomparsa dell’autore del Signore degli Anelli.

* * *

I simboli che tratterò per primi sono legati agli elementi naturali. La loro semplicità non deve fare pensare a banalità: viceversa, essa è sinonimo di universalità. Facendo riferimento a immagini quali quelle della montagna (e del vulcano), della caverna (e del labirinto), dell’albero, del bosco, del giardino o dell’isola, infatti, si allude a elementi presenti agli uomini di pressoché ogni epoca e luogo. Non solo questo, ma anche questo è un importante motivo della loro universalità, che non casualmente si esprime in termini affini, attribuendosi cioè allo stesso simbolo analoghi significati in tradizioni diverse. I riferimenti che farò, peraltro, saranno limitati per lo più all’area indoeuropea, perché sebbene alcuni ravvisino, e fors’anche non a torto, influenze diverse in Tolkien (specialmente veterotestamentarie), a me pare che in gran misura all’area spirituale e mitologica indoeuropea si debba far riferimento, tanto nel cercare riferimenti specifici di modelli di ispirazione di Tolkien, quanto, e a maggior ragione, nell’investigare la stessa “visione del mondo” tolkieniana.

Il primo simbolo cui farò dunque riferimento è quello della montagna. Univocamente le tradizioni mondiali le attribuiscono il significato di sede della divinità: ciò avviene tanto nei casi più noti del greco Olimpo, dell’indiano Sumeru (noto anche come Meru), dei varî Sinai, Sion e Golgota biblici, etc. Ma in realtà di monti sacri sono costellate le credenze dei popoli; per esempio, in un recente saggio (R. Del Ponte, I Liguri. Etnogenesi di un popolo, Ecig, Genova 1999) è stato ben messo in luce come tra gli antichi Liguri, una delle principali popolazioni italiche antiche, nella religiosità trovasse una posizione del tutto preminente un “culto delle vette” con relativi santuari e divinità collegate. Non è un caso del resto, come hanno rilevato alcuni pensatori tradizionalisti, che il termine “paradiso” derivi alla nostra lingua, per il tramite dell’ebraico, dal sanscrito paradesha, indicante un luogo elevato. Nel simbolismo, nell’iconologia antica come nelle più remote incisioni rupestri, la montagna viene rappresentata come un triangolo, più o meno equilatero, con un vertice rivolto verso l’alto. Questo simbolismo dell’alto, dell’elevato, della direzione verticale e ascendente, non è senza relazioni con una visione del divino in cui a essere invocate sono le potenze luminose, solari, “maschili”. Chiariremo meglio questo concetto in seguito, trattando della montagna e della caverna.

In molti miti europei, specialmente medievali, la montagna viene collegata alla figura di sovrani, mitici o reali, che, si dice, in essa riposano, per tornare un giorno, destati dal loro lungo sonno, a restaurare l’aureo periodo della loro regalità. Tutto ciò conforta l’immagine della montagna quale luogo sacro. Inoltre sulle affinità di “ascesi” e “ascesa” molto è stato scritto: basti rammentare, qui, come la stessa odierna esperienza alpinistica abbia in numerose occasioni fornito lo spunto, a scalatori più o meno “professionisti”, di parlare di “esperienze di confine”, quando non di veri e proprî “stati trascendenti della coscienza”. In tutto ciò, nel contatto e nel confronto diretto dell’uomo con la montagna, va dunque ravvisata una di quelle “porte” al sovrasensibile già chiaramente percepite dagli antichi. I riti dionisiaci si svolgevano sulle alture, e i maestri spirituali cinesi, ricorda René Daumal nel suo libro Il monte analogo, che costituisce un po’ una summa di questi orientamenti, impartivano agli allievi le loro lezioni sull’orlo dei precipizî delle montagne.

A questa visione tradizionale della montagna si affiancava una ben precisa struttura cosmica. Essa ha una sua compiuta teorizzazione in India, dove al Sumeru fa da contraltare cosmico un omologo monte “perno dell’universo” dall’altra parte del mondo: l’immagine della montagna come Asse del Mondo, sia detto per inciso, doveva avere un’antichità forse addirittura maggiore di quella dell’albero. Questa stessa struttura cosmica è presente anche nella Divina Commedia, dove il monte del purgatorio si erige precisamente sulla verticale della “natural burella” del cono dell’inferno.

Come si presenta in Tolkien questo simbolismo? Prendiamo a esempio, per rispondere, uno dei passi principali in cui i personaggî si trovano di fronte a una montagna: il Caradhras. Qui il monte è ostile: le espressioni dei personaggî in merito sono inequivoche. Essa si oppone al passaggio della Compagnia dell’Anello, poiché il braccio del Nemico è divenuto assai lungo, e ha ormai raggiunto anche queste terre a lui assai remote. Il monte è cioè pervaso ancora da un senso del sacro, ma terribile e incontrollabile: la potenza che lo domina si rivela ostile: sarà questo il motivo che costringerà la Compagnia a trovare una diversa via.

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Un significato affine alla montagna, ma non uguale, ha nel simbolismo il vulcano. La mancanza della vetta, che lo caratterizza e differenzia, non equivale a mancanza di carattere sacro. Viceversa, il contatto della fiamma incandescente che vi riposa con l’ambiente esterno è segno di una sacralità a diretto contatto con il mondo – peraltro dall’aspetto spesso terribile. Senza andare troppo lontano, si pensi al mito circa l’Etna, concepito quale fucina nella quale Vulcano forgiava le saette di Zeus; una tradizione medievale inoltre, riportata dal Graf, rimanda a quell’”Artù nell’Etna” (forse una figurazione simbolica di Federico II) cui si è accennato parlando della montagna. Ed è un vulcano, nel Signore degli Anelli, a costituire, nella terra nemica, l’obbiettivo della cerca sui generis che il protagonista deve compiere. Anche qui, il vulcano è la sede di una manifestazione del divino terribile, che distrugge.

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Direttamente connesso, anzi dipendente dal simbolismo della montagna è quello della caverna. Per riprendere il tema iconografico suaccennato, se la montagna veniva usualmente raffigurata con un triangolo dal vertice rivolto verso l’alto, è un opposto triangolo con il vertice rivolto verso il basso a indicare la caverna. Il sovrapporsi dei due simboli, poi, poteva dar luogo al cosiddetto “Sigillo di Salomone”, che, di là dall’essere odierno emblema di una recente entità statuale mediorientale, è simbolo universale, non certo prerogativa del solo ebraismo (lo si ritrova anche nella più antica India, per esempio). Esso rimanda a una conciliazione degli opposti.

Secondo René Guénon, è a una diversa epoca, più recente, che va connesso il simbolismo sacrale della caverna: come in epoche remote il divino era naturalmente accessibile a tutti, e in quanto tale da tutti visibile (tale è il caso della montagna), con una nuova età (e precisamente con la seconda fase del ciclo cosmico) le conoscenze che alla sede del divino si ricollegavano devono “ritirarsi” in un luogo più remoto, non accessibile a tutti, così dando forma all’esoterismo. I popoli, va peraltro aggiunto, non sempre si avvicinarono alle caverne con il medesimo “sentire”. Popoli che abitarono nelle caverne manifestavano spesso un’attitudine “lunare” e “matriarcale” nei confronti della spiritualità, viceversa un diverso sentire doveva generalmente animare quanti verso le caverne andavano con precisi intenti rituali. È nel mitraismo, religione spiccatamente (seppur non del tutto univocamente) solare, che i riti di iniziazione si compivano negli antri più bui.

In Tolkien, e in particolare nel Signore degli Anelli, sono due le caverne, o i tipi di caverne, che hanno rilevanza. Le prime sono le antiche case degli hobbit: la loro caratteristica è il senso di accoglienza domestica. Il popolo hobbit, d’altronde, è di indole prevalentemente pantofoliera, borghese e, appunto, “matriarcale”. Le caverne abitate anticamente da loro, comunque, hanno poco della “caverna” in senso classico: dai dolci e verdi colli della Contea non sorgono vette altissime, e le caverne sono proporzionalmente dimensionate, anche e soprattutto nell’”indole” espressa dai loro abitanti.

L’altro tipo di caverna, anzi la caverna per eccellenza del Signore degli Anelli, è Moria. Nel viaggio della Compagnia a Moria, vera e propria “discesa agli inferi” in piena regola, si ripetono modelli universali di simbolismo. Lo stesso ingresso nell’antro della caverna è anticipato da un viaggio periglioso; il luogo in cui si trova il “passaggio” al mondo infero è oscuro e tetro. Queste caratteristiche trovano delle precise corrispondenze, per esempio, nel VI libro dell’Eneide e nel primo canto dell’Inferno dantesco; ma di “discese agli inferi” sono ricche un po’ tutte le tradizioni: si tratta del modello classico del viaggio iniziatico. Entrata la Compagnia dell’Anello nella caverna, il simbolismo di questa cede il passo, secondo un modello assai consueto, al simbolismo del labirinto; infatti Moria si snoda in una miriade di stanze, costruite in epoche remote dai nani. Qui la Compagnia può procedere solo grazie alla guida sicura di Gandalf, elemento della luce spirituale, vero e proprio “filo di Arianna”. La caverna è nel simbolismo inoltre strettamente associata al cuore, come ha rilevato con particolare efficacia René Guénon. Non è d’altronde casuale, a mio avviso, che l’assedio di cui è vittima la Compagnia sia scandito da un battito (“tum, tum“) di tamburi, a ritmo sempre crescente. Nel viaggio raccontato nel romanzo, seguono con preciso significato al nero della caverna il combattimento di Gandalf, custode del “Fuoco Segreto” nelle e contro le fiamme del Balrog (fase “rossa”) e, alla conclusione di un lungo percorso iniziatico, la rinascita del protagonista quale “Gandalf il Bianco ritornato dalla morte”. In questa prospettiva, il “ritorno alla luce” della Compagnia rappresenta il compimento della “rinascita” iniziatica.

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A questo punto del romanzo la Compagnia torna a viaggiare alla luce del sole, e giunge a Lorien: il giardino per eccellenza del libro. È un “giardino di delizia”: il popolo fatato che lo abita vive sugli alberi che ama, immagini fatate e meravigliose vi si susseguono; il tempo stesso ivi scorre in modo inusuale. Questo tema del giardino meraviglioso e delizioso è presente in diverse testimonianze tradizionali (si pensi a quello delle Esperidi, alla saga di Gilgamesh, al Paradiso terrestre biblico). L’albero in sé, che del giardino costituisce elemento essenziale, ha in Tolkien prevalenti caratteristiche “positive” (luminose nel Silmarillion, di simbolo regale – a Minas Tirith – e di arcaicità – nel caso di Fangorn – nel Signore degli Anelli), ma il Bosco, altra forma di manifestazione del simbolismo dell’albero, è caricato di un significato nettamente duale. Esistono cioè caratteristiche assai diverse tra i personaggî incarnanti primordiali “signori dei boschi”, come Tom Bombadil – che paiono così vicini all’immagine dello jüngeriano Waldgänger) e i personaggi che viceversa vedono i boschi come luoghi oscuri e tenebrosi (o meglio, sono diverse le tipologie di boschi). La foresta per eccellenza della Terra di Mezzo, e cioè Bosco Atro, rientra nettamente in questa seconda tipologia.

Scrisse nel suo Origini indoeuropee Giacomo Devoto, forse il principale linguista italiano del secolo: “Il tratto fondamentale del paesaggio indoeuropeo originario è dato dalla foresta”. Allo stesso modo, termini importantissimi del vocabolario indoeuropeo più arcaico traggono proprio dal paesaggio boschivo la loro fonte etimologica: la stessa fondamentale parola “luce” deriva da quella sua particolare manifestazione che è data dal suo filtrare tra i rami degli alberi, e in specie nelle radure. Così “luce” è strettamente parente di lucus, il bosco sacro nell’antico latino. Inoltre nell’immaginario medievale europeo al bosco si collegavano le più svariate credenze: esso era visto infatti come luogo di arcani incontri, di pericolose presenze, di fatate entità. Queste sono le stesse caratteristiche di Bosco Atro.

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Anche l’isola, come noto, ha una parte di rilievo nell’epopea tolkieniana. Il richiamo, nettissimo, al mito platonico circa l’affondamento di Atlantide è sin troppo noto nella vicenda di Numenor perché valga soffermarvisi. Ciò che va aggiunto è che la sede degli “immortali” o “immortalati”, delle presenze luminose elfiche incorrotte, resta l’isola a Occidente. Mito diffusissimo, addirittura al di fuori dei confini d’Europa, quello dell’isola quale sede mitica è testimoniato dalla ricchezza delle tradizioni sulle varie Thule, Avallon, Tir na mBeo etc. Si tratta di raffigurazioni varie (e riferite, specie la prima in confronto alle altre, forse anche a memorie diverse) di una terra originaria e fatata, sede variamente di “eroi”, morti e presenze immortali. Su questo tema torneremo tra breve, facendo riferimento all’ultimo dei simboli qui trattati.

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Il convegno odierno essendo dedicato al “Viaggio della Compagnia verso il terzo Millennio”, sarà forse il caso di aggiungere qualcosa su queste parole, iniziando dalla Compagnia. Nelle saghe e nelle leggende, va premesso, è più frequente l’eroe solitario rispetto alla compagnia (ma ci sono numerose eccezioni). In estrema sintesi a me pare che la Compagnia tolkieniana non sia un’unione comunistica, nella quale le singole personalità si fondono; vi permangono tratti gerarchici, e oltretutto una speciale “interrazzialità”. Si tratta dell’élite delle razze solari a riunirsi nella Compagnia dell’Anello: mai, per intenderci, un Orco o un Sudrone ne avrebbe potuto far parte. In essa nessuno perde la sua precisa identità e il suo preciso ruolo, anche letterario, ma viceversa è per il tramite della Compagnia stessa che matura e vive la sua avventura vera e propria, che combatte cioè la sua Grande Guerra Santa. Lo spirito è quello di una compagnia di ventura, o ancor più quello dei sodales medievali.

L’impresa iniziatica della Compagnia è il viaggio, e non potrebbe praticamente essere altrimenti. Viaggiatori mitici sono Dante, Ulisse, Enea, Ercole, Gilgamesh, Sigfrido e tantissimi altri: è nel viaggiare che l’eroe si confronta con i pericoli, cresce e migliora. E al viaggio non può fare da naturale conclusione che il ritorno: non a caso con le parole “Sono tornato” si chiude il Signore degli Anelli: davvero simile, d’altronde, è il finale dell’avventura di Sam a quello di Ulisse che giunge nella sua Itaca e giustizia i proci che vi imperversano.

La realizzazione del compito della Compagnia dell’Anello conclude un vero e proprio ciclo cosmico: la Terza Era si chiude, e inizia l’Età degli Uomini. Anche la concezione ciclica tradizionale è ben presente a Tolkien – e la sua attitudine di fronte al destino di decadenza del mondo moderno fa di lui un guerriero nel senso tradizionale. Con l’instaurarsi di un nuovo ciclo, anche nuove forme simboliche vengono a predominare.

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Per concludere questa disamina, vorrei ricordare un ultimo simbolo che appare in Tolkien in un modo molto significativo. La Compagnia dell’Anello sta per lasciare Lorien, per riprendere il suo viaggio. Lungo il Grande Fiume, prima dell’addio, una imbarcazione dalle sembianze di un grande cigno dorato si avvicina. Un canto dolce e tristissimo è quello di addio della bianca e bellissima dama Galadriel, velato di tristezza, ma in esso già si cela, in pura potenza, il richiamo della redenzione. Il popolo chiaro, puro e luminoso dà così il suo addio. Analogamente, dalla “triste storia dei figli di Lir” irlandese sappiamo di come i figli di questo sfortunato sovrano furono per un sortilegio mutati in cigno: il loro canto dolcissimo e tristissimo incanta chi li oda. Esso appartiene o rimanda così all’Altro mondo. Nel mito greco e romano il cigno è animale iperboreo, sacro al dorico e nordico Apollo; non a caso dalla Svezia alla Valcamonica si rinvengono incisioni raffiguranti il suo caratteristico collo. In un mito estremamente diffuso Fetonte, avendo improvvidamente guidato il carro del padre, dio solare, viene precipitato nelle acque dell’Eridano, ove muore. Viene pianto dalle Eliadi ma anche da Cicnus, il vecchio figlio del re dei Liguri, che ne era parente. Il canto di dolore muta il vecchio dai bianchi capelli nell’animale che oggi porta il suo nome, e che assurge in cielo (il fenomeno è definito sin dagli antichi come catasterismo). Socrate, nel Fedone platonico, sostiene di assomigliare al cigno, che non piange la propria morte, in realtà, dolorosamente, ma con la gioia di chi sa di ricongiungersi all’elemento divino donde proviene.

Questa bianchezza dell’animale, come dei capelli dei vecchi, non è solo il segno della purezza originaria, ma rimanda anche alla sua remota antichità iperborea. E il rivolgere a tale remota origine lo sguardo è il grande messaggio dell’opera simbolica tolkieniana.

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Relazione tratta da AA.VV., J.R.R. Tolkien. Il viaggio della Compagnia verso il Terzo Millennio, Atti del Convegno svoltosi all’Università degli Studi di Roma “La Sapienza” il 5 maggio 2000, Roma 2001, pp. 45-53.