Come mai il monumento funebre di Shakespeare, una scultura raffigurante un mercante con un sacco di grano tra le mani, è stato trasformato, circa un secolo dopo la sua morte, in modo da apparire come quello di uno scrittore che impugna con la destra una penna d’oca?

Come mai egli non insegnò a sua figlia neppure a leggere e scrivere, tanto da costringerla a firmare con una croce, come facevano gli analfabeti totali, proprio lui che era il più grande scrittore d’Inghilterra del suo tempo (e di ogni tempo)? Come mai non è rimasta alcuna traccia dei suoi studi all’università di Oxford, o a quella di Cambridge, o presso qualunque altra università inglese del suo tempo?

Come mai non sono rimaste tracce certe e documentate del suo ventennale soggiorno londinese, né della sua attività di attore o di commediografo, da parte dei suoi contemporanei? E come mai nessuno ha scritto il suo elogio funebre, o composto un sonetto in sua memoria, o registrato la sua morte nelle opere storiche del primo Seicento inglese? E come mai non ha lasciato in testamento un solo libro e non ha dato disposizioni per i futuri proventi delle venti opere non ancora pubblicate che andavano sotto il suo none?

Perché un uomo del suo livello spirituale aveva intentato causa contro dei compaesani che gli dovevano somme di denaro modestissime, quasi insignificanti; e perché giunse ad avanzare l’odiosa proposta di chiudere i terreni da pascolo comuni, unico sostegno delle famiglie più povere, proposta che venne respinta dall’amministrazione comunale di Stratford-on-Avon?

Dovrebbe essercene d’avanzo per insospettire chiunque non sia talmente imbevuto di pregiudizi, da considerare una specie di delitto di lesa maestà levare alcuni interrogativi sulla biografia di Shakespeare e prendere in esame la possibilità che non sia il figlio del guantaio di Stratford-on-Avon il vero autore delle opere che vanno sotto il none di William Shakespeare, le quali certamente appartengono ad una personalità artistica dalla statura gigantesca.

Ma avete mai provato anche soltanto a sfiorare la questione con un Inglese, specialmente con un professore di letteratura? Immediatamente vedrete il vostro interlocutore levarsi sdegnato e fremente in nome dell’orgoglio nazionale offeso: come se non fosse lecito ad alcun mortale avanzare riserve di alcun genere sul nome della perla più smagliante di quel firmamento letterario che risplendette durante il regno della «grande» Elisabetta (altro personaggio dalla grandezza quanto meno discutibile, ma altrettanto glorificato dagli storici inglesi, al punto da divenire più o meno intangibile ad ogni ombra di critica).

Eppure, da sempre circolano, sottovoce, i nomi dei possibili o probabili candidati alla vera paternità delle opere immortali che vanno sotto il nome di William Shakespeare: da Francis Bacon, lo spregiudicato filosofo padre dello scientismo («sapere è potere») e coinvolto in oscuri scandali politici e finanziari; a Christopher Marlowe, altro grande poeta e scrittore di teatro; a Edward de Vere, diciassettesimo come di Oxford, il cui stemma si fregia di un leone che regge una lancia (e la parola Shakespeare significa appunto «scuoti-lancia»); a Walter Raleigh, il navigatore e scrittore, mandato a morte nel 1618 per aver saccheggiato i presidi spagnoli in America meridionale; al conte di Rutland.

Ciascuno di essi, se si valutano i documenti in modo obiettivo, ha più probabilità di essere stato l’autore delle opere oggi note sotto il nome di William Shakespeare di quante non ne abbia l’oscuro mercante di Stratford-on-Avon, della cui vita poco o niente sappiamo; che non viaggiò mai fuori dell’Inghilterra, a quanto ci risulta; del cui soggiorno londinese i suoi contemporanei non sembrano essersi accorti; nella cui casa non fu trovato neanche un libro, dopo la sua morte; e la cui scomparsa destò così poca emozione, per non dire che passò del tutto inosservata.

Insomma, l’enigma di Shakespeare è tale che avrebbe dovuto stimolare al massimo la curiosità degli storici e degli studiosi di letteratura. Invece, su di essa la cultura accademica di tutto il mondo ha steso una cortina impenetrabile di silenzio, al punto che il solo alludervi è considerato politicamente scorretto e, come minimo, segno di una scarsa preparazione culturale e di una imperdonabile mancanza di metodo e di senso storico.

In poche parole, avanzare anche solo qualche interrogativo circa l’attribuzione delle opere shakespeariane sembra essere una manifestazione di imperdonabile leggerezza e di poca serietà scientifica; più o meno come lo sarebbe parlare dei dischi volanti in un serioso congresso di astronomi accademici, o come accennare al problema della possibile retrodatazione della Sfinge, in un austero simposio di egittologi.

Ha scritto il saggista Paolo Cortesi nel suo libro Manoscritti segreti (Roma, Newton & Compton Editori, 2003, 2006, pp. 207-09, 211-14):

«Tutti conoscono, almeno per sentito dire, il romanzo I promessi sposi. Ora, immaginate che di questo immortale capolavoro della letteratura italiana si sappia solo che è opera di un tal Alessandro Manzoni. Ma immaginate ancora che il nome di questo scrittore appaia in forme diverse in svariati documenti dell’Ottocento: nell’atto di battesimo è scritto Manzoni; ma nel certificato di matrimonio leggiamo Manzini; in una citazione di tribunale appare Monzone; in una ricevuta d’un prestito il nome è Manizoni.

Di questo fantomatico scrittore non sappiamo praticamente nulla: ignoriamo gli studi che ha seguito, la formazione che ha avuto e che lo ha portato a realizzare un romanzo così grandioso e artisticamente impeccabile; non sappiamo nulla di ampie porzioni della sua vita: interi anni ci sono assolutamente ignoti e non sappiamo, né forse sapremo mai, di che visse questo uomo., cosa leggesse, chi frequentasse.

La vita di questo Manzoni che i pochi documenti ci restituiscono è del tutto simile alla opaca esistenza di un piccolo possidente del suo tempo: compra, mercanteggia, querela un debitore insolvente per cifre irrisorie.
Apparentemente non scrive nulla, perché di suo pugno restano solo poche firme tracciate con una grafia impacciata e insicura che suggerisce poca dimestichezza con penna e inchiostro. Quando muore non lascia una lettera, un manoscritto, un appunto, neppure un solo libro da lui posseduto, proprio come faceva l’enorme maggioranza degli analfabeti di quel tempo. I suoi contemporanei sembrano non accorgersi neppure della sua scomparsa. Eppure quest’uomo dall’esistenza grigia e anonima ci ha lasciato un’opera di valore assoluto, una colonna della cultura europea.

Immaginate tutto questo, e concludete che c’è qualcosa di strano, qualcosa che non va. È esattamente ciò che è accaduto a William Shakespeare, autore di un’opera imponente ma mistero biografico quasi totale.

Anzi, più che di mistero dovremmo parlare di incongruenza, perché le poche cosa che sappiamo dell’uomo chiamato William Shakespeare sono tipiche di un modesto uomo qualsiasi dell’Inghilterra elisabettiana, non di un gigante dell’arte e del pensiero.

Sembra, insomma, che l’uomo che ha formato le opere shakespeariane non sia stato degno di esserne l’autore: l’ipotesi può apparire ridicola, ma esistono molti elementi che la rendono ben più che una astrusa fantasia. (…)

I contemporanei hanno praticamente ignorato l’esistenza di Shakespeare; a parte rare e telegrafiche citazioni, la maggioranza dei documenti del tempo non dà la minima testimonianza di quell’uomo.

Philip Henslowe, un impresario teatrale londinese fondatore del Rose Theatre di Bankside, ha lasciato un diario che, dal 1591 al 1609, raccoglie una quantità di informazioni sulla vita teatrale di cui egli era un personaggio principale.

Con lo scrupolo del manager, Henslowe elenca pagamenti agli attori e agli autori. Vi troviamo citati Chapman, Chettlee, Day, Dekker, Drayrton, Haughton, Heywood, Jonson, Marston, Middleton, Munday, Porter, Rankins, Rowley, Wadeeson, Webster e Wilson: non una parola relativa a Shakespeare.

Edward Alley, che fu socio e genero di Hensowe e attore lui stesso, ha lasciato memorie molto accurate della sua attività, nelle quali compaiono praticamente tutti i nomi della vita teatrale dell’epoca, con una minuziosa lista di quanti ebbero rapporti, sia come attori che come autori, con il teatro dei Blackfriars, del Fortune ed altri: nei due volumi delle memorie di Alley, il nome di Shakespeare non appare mai.

Ben Jonson, nella sua opera Discoveries, del 1637, presenta un elenco di personalità importanti che ha conosciuto: il nome di Shakespeare non c’è.

Shakespeare, così assicurano tutte le biografie, visse a Londra per più di un ventennio. In quel periodo, vi vivevano anche personalità dell’arte e della cultura quali Spenser, Bacon, Cecil, Walter Raleigh, Hobbes, Drake, Hooker, Camden, Inigo Jones, Laud, Pym, Hampden, Selden, Herbert of Cherbury, Walsingham, Coke, Donne, Wotton, Walton: perché nessuno di costoro ha lasciato una pur minima testimonianza relativa a Shakespeare? La biografia “ufficiale” attesta che Shakespeare si fece conoscere prima come attore e poi come drammaturgo, ma nessun documento dell’epoca ci dice in quali parti egli abbia recitato, e solo nel 1709, un secolo dopo la morte di Shakespeare, Rowe afferma che costui avrebbe recitato nell’Amleto, nella parte del Fantasma.

Si vuole che Shakespeare avesse nel teatro la sua principale fonte di guadagno: perché allora non esiste nessun documento relativo che certifichi un solo penny ricavato dalla recitazione o dalla scrittura?

Il 28 giugno 1613 un furioso incendio distrusse il teatro Globe. In una relazione pubblicata sull’incidente vi sono alcuni riferimenti a Richard Burbage, a Henry Condell e ad altri, ma non una parola su Shakespeare.

Lo storico Wiliam Camden nel suo libro Britannia (1610) descrive piuttosto ampiamente Srtratford-on-Avon, ma non parla mai di Shakespeare, neppure per ricordare soltanto che quella era la sua città natale.

Lo stesso Camden scrisse 7000 parole sugli eventi dell’anno 1616, ma non ne riservò neppure una per annotare la morte di Shakespeare, avvenuta nell’aprile di quell’anno.

Identico perfetto silenzio da parte dello storico Stowe, che nei suoi Annals non riporta la scomparsa di Shakespeare.

Il 25 marzo 1616, Shakespeare fa testamento. In esso, come sappiamo, non c’è il minimo accenno a nulla che possa riguardare, anche vagamente, il teatro e la letteratura.

Eppure, Shakespeare lasciava venti opere inedite. Per la legge sui diritti d’autore in voga a quel tempo, il common law copyright, l’autore di ogni composizione letteraria aveva l’esclusivo diritto di trarne guadagni per primo; per cui, ogni testo inedito era protetto ed il relativo beneficio economico spettava solo all’autore o agli eredi.

Shakespeare, che pure trascinava in tribunale dei disgraziati per meno di due scellini, inspiegabilmente non lasciò alcuna disposizione relativa ad opere letterarie che avrebbero potuto far guadagnare molto denaro agli eredi; la moglie, ad esempio, o l’amatissima figlia Susanna.

Inoltre, nel Seicento i libri non erano ancora popolari e a buon mercato; è verosimile che un drammaturgo dovesse avere qualche volume in casa e dovesse averne una certa considerazione; eppure, nel testamento di Skhakespeare non vi è il minimo accenno alla carta stampata. Curioso, vero? Un po’ come se nel testamento del più grande filatelico non vi fosse nemmeno una parola sui francobolli…

In un’epoca in cui gli elogi funebri erano di moda, non ne apparve nessuno per Shakespeare, la cui morte fu ignorata da tutto il mondo letterario del suo tempo. Quando Ben Jonson morì, si contarono più di cinquanta elegie commemoranti la scomparsa del poeta; non ne fu fatta nessuna per Shakespeare. E Jonson, che pure secondo Sidney Lee era uno dei più cari amici di Shakespeare, non scrisse mai una sola parola su Shakespeare se non sette anni dopo la sua morte, nel 1623, in occasione della pubblicazione della prima raccolta delle opere attribuite a Shakespeare, nota come The First Folio.

E ancora, nel suo testamento Skhakespeare lascia diversi anelli ed altri oggetti per ricordo ad amici, quali Sadler, Raynolds, Heminge, Burrbage e Condell: perché non lascia nulla a Ben Jonson che tuttavia era il suo più intimo amico?

I misteri non cessano neppure con la morte dell’oscuro figlio del guantaio. Shakespeare venne sepolto il 25 aprile 1616 nella chiesa della Santa Trinità a Stratford. In un periodo non precisato, fra il 1616 ed il 1622, probabilmente ad opera del genero di Shakespeare, John Hall, venne costruito un piccolo monumento funebre; una specie di tempietto a mensola, affiancato da due colonne su cui stanno due putti, che reca al centro il busto del personaggio. Due disegni ci mostrano come fosse il monumento; essi apparvero nell’opera di William Dugade, Antiquities of Warwickshire (1656), e in una biografia di Shakespeare di Nicholas Rowe (1709). In entrambi i disegni vediamo molto chiaramente un uomo con la barba, i baffi all’ingiù, che posa le due mani aperte e di stese su un sacco (di grano?), simbolo parlante del suo mestiere di merchant. Verso il 1720, questo busto viene cambiato in modo clamoroso: il sacco è trasformato in un elegante cuscino, sul quale si trova posato un foglio trattenuto dalla sinistra di Shakespeare, la cui destra regge una penna d’oca: il commerciante di grano è diventato un raffinato scrittore. E la faccia accigliata del barbuto mercante è ora un volto paffuto, florido, quasi sorridente; i baffoni ala tartara sono adesso dei baffi esili e arricciati all’insù, la barba è sparita ed un semplice pizzetto orna il mento del personaggio.

È importante sottolineare che la fortuna di Shakespeare avvenne soprattutto per merito di sir William Davenant, che ai primi del Settecento “riscoprì” il drammaturgo ben poco popolare ai suoi contemporanei, e lo ripropose come il più grande attore dell’epoca elisabettiana».

In realtà, l’elenco delle stranezze e delle incongruenze della biografia shakespeariana potrebbe continuare a lungo; quelle qui sopra riportate sono soltanto le principali, le più stridenti e vistose, che in nessun altro caso sarebbero state ignorate o minimizzate come è stato fatto, invece, in questo sola ed unica occasione.

Eppure, per la quasi totalità degli storici della letteratura, non c’è assolutamente niente di strano nella biografia di Shakespareare, autore di opere immortali quali Macbeth, Amleto e Re Lear; non esiste alcuna «questione shakespeariana».

Mario Praz, ad esempio, uno dei maggiori studiosi italiani di letteratura inglese, nella sua Storia della letteratura inglese (Firenze, Sansoni, 1960,1982, p. 124), ignora completamente il problema e parte subito dai dati «classici» della biografia generalmente ammessa, che, in effetti, è frutto di un tentativo di collegare rari dati certi, sparsi qua e là a distanza di anni, riempiendo più o meno artificialmente «buchi» abbraccianti lunghi periodi di tempo e incongruenze e inverosimiglianze d’ogni genere.

Nelle circa 100 pagine dedicate a Shakespeare, dedica appena una decina di righe alla questione della paternità delle opere che vano sotto il suo nome:

«… son fioriti ai margini dell’opera shakespeariana parecchi eretici che, partendo dall’idea che Shakespeare fosse un ignorante attore e un mero prestanome, han congetturato che quell’opera non potesse esser dovuta che a un autore estremamente colto, quale il filosofo Francis Bacon, o il conte di Oxford, o qualche altro ancor più problematico candidato. Ma se i dati della vita di Shakespeare sono scarsi di suggestioni e non gittan luce su una personalità così immensa come quella del drammaturgo, bisogna pure riconoscere che essi sono più abbondanti di quanti ne possediamo sugli altri elisabettiani in genere, a eccezione forse di Ben Jonson. Tutt’al più può sorprendere che egli nel testamento non facesse parola di libri».

Tutto in regola, dunque; nessuna stranezza.

Del resto, la parola «eretici» per designare quanti nutrono dubbi sulla identificazione del cittadino di Stratford-on-Avon con l’autore del corpus shakespeariano, la dice lunga sul tipo di atteggiamento mentale che sta dietro una simile impostazione storico-letteraria.

Una volta considerata l’opera di Shakespeare come il paradigma dell’intera letteratura inglese («Tutta la letteratura inglese potrebbe interpretarsi in chiave di questo sommo», scrive Praz, op. cit., p.190), la figura di lui finisce inevitabilmente per assumere connotati quasi sovrumani e, di conseguenza, il suo culto diviene una sorta di religione laica.

Ora, è ben vero che c’è almeno un particolare che fa a pugni con questa interpretazione («Tutt’al più può sorprendere che egli nel testamento non facesse parola di libri»); ma sappiamo, dal filosofo Thomas Kuhn, che, prima che gli specialisti si decidano a rimettere in discussione un determinato paradigma scientifico, bisogna che tali incongruenze divengano legione, e che si faccia avanti, a spiegarle, una teoria più semplice e lineare di quella precedente, la quale non voleva neppure prenderle in considerazione.

E gli studiosi britannici, come la pensano?

Esattamente come gli altri; anzi, con una componente di intolleranza ancor più marcata, trattandosi della maggior gloria letteraria, e non solo letteraria, dell’intera storia britannica.

Certo, vi sono tutti quegli anni oscuri e tutti quei punti interrogativi, che danno un po’ fastidio; ma, infine, niente che non si possa spiegare senza ricorrere a ipotesi eterodosse e gravemente lesive del prestigio di quel sommo (come se ipotizzare una diversa paternità significasse sminuire il valore dell’opera).

Così, ad esempio, ecco come si esprime David Hardman, nel suo volume Shakespeare (titolo originale: What About Shakespeare; traduzione italiana di Maria Gallone, Milano, Garzanti, 1955, pp. 35):

«Forse il modo migliore per accostarsi ai documenti è quello di cercare ciò che essi non ci dicono. La data esatta della sua nascita è ignota (e del resto non abbiamo alcun documento che comprovi la data o sia pure il luogo di nascita di Jonson, Heywood, Dekker, Spenser, nonché di altri contemporanei di Shakespersare. Non sappiamo minimamente come Shakespeare sia stato durante l’infanzia e l’adolescenza. Può darsi che abbia avuto occasione di vedere la regina a Kenilworth o di assistere alla rappresentazione di qualche guitto ambulante sul sagrato di Stratford, ma non esiste alcun documento timbrato che possa comprovare questa o quella ipotesi. Quando si sposò e quale fu il vero nome di sua moglie? Quando se ne andò da Stratford e quel che più conta… perché? Si recò direttamente a Londra (a cavallo o a piedi?). Prese la via di Oxford o quella di Banbury? Qual è l’ordine esatto nel quale furono composti i drammi e quando si ritirò infine per restarvi nell’amatissima Stratford? Chi pagò il monumento eretto in sua memoria nella Chiesa del Sacro Collegio che sorge in riva al fiume Avon, e chi poté dettare la rozza e sgrammaticata iscrizione che vi è incisa sopra? Quante sono le cose che non sappiamo!… ».

E tuttavia, in aperta contraddizione con queste ammissioni, Hardman giunge alla sorprendente conclusione che, nella biografia di Shakespeare, non vi è alcun mistero e che, dopotutto, della sua fase matura (se non di quella giovanile) possediamo abbastanza elementi di certezza, quanti ne potremmo desiderare.

Neppure l’ipotesi «eretica» minima, ossia che si debba fare almeno una distinzione fra le opere drammatiche e le commedie, viene presa in considerazione.

Eppure, solo un genio più unico che raro, come Dante, saprebbe maneggiare i due generi teatrali con eguale padronanza e con risultati così straordinari. Pensare che Amleto e Sogno di una notte di mezza estate siano opera di un identico autore, è qualche cosa che può sembrare perfettamente naturale solo a chi abbia già deciso in anticipo di trattare Shakespeare non secondo i normali criteri della critica letteraria, ma come una sorta di personaggio mitico, infallibile e onnisciente.

Ma esistono indizi che un tale genio universale vi fosse, nella cultura inglese del periodo elisabettiano?

E, se sì, esistono serie e motivate ragioni per identificarlo con l’oscuro mercante di Stratford-on-Avon, che non aveva insegnato a sua figlia a leggere e scrivere neanche la propria firma; che trascinava in tribunale dei poveracci per debiti irrisori; che non aveva un solo libro da lasciare in eredità, nel proprio testamento?

* * *

Tratto, col gentile consenso dell’Autore, dal sito Arianna Editrice.

Possiamo considerare condizioni necessarie e sufficienti per la nascita del fenomeno del divismo i seguenti fattori: esistenza in una società di massa di un avanzato stato di secolarizzazione. Fattori questi manifestatesi poche volte contemporaneamente nella storia umana e che, eccettuati taluni casi del passato, rendono questo fenomeno una caratteristica dell’attuale civiltà.

L’attribuzione a persone comuni di un particolare valore, tale da elevarle ad un grado di ammirazione e importanza decisamente fuori dal comune, è il riflesso, il residuo di esigenze connaturate nell’animo umano che trovano la loro origine in quella necessità di punti di riferimento superiori e trascendenti che ha sempre contraddistinto tutte le comunità umane nel corso della storia. È difatti tendenza naturale ed ineludibile il ricercare valori più elevati ai quali fare riferimento per ispirare ed orientare la propria vita, per conferirle quel valore supplementare in grado di soddisfare bisogni spirituali e ansie metafisiche innate. Così, anche l’oscuramento del senso del sacro, la perdita di prestigio ed importanza da parte delle religioni nell’epoca presente non hanno intaccato questa tendenza, che rimane sempre viva e che si manifesta lo stesso, anche se in forme e modi più anomali ed originali. In una società fondamentalmente laica, ormai legata a valori puramente materiali, è comprensibile che anche l’approccio al trascendente debba subire delle sostanziali modifiche, volte ad una sorta di materializzazione sia dei soggetti interessati che delle precipue forme del culto. Una volta esclusi tutti i riferimenti a realtà superiori una delle eventuali possibilità di sostituzione è quindi quella di attribuire a uomini, o ad una speciale categoria di essi, una sorta di natura “divina”, di crisma soprannaturale, ovvero l’appartenenza ad una realtà non ordinaria, parallela, a vario titolo differente da quella dei “comuni mortali”.

Ne fanno parte persone non solo distintesi in vari campi delle attività umane – arte, sport, etc. – ma anche dotate di speciali doti di comunicatività o carisma, capaci di creare dei particolari legami simpatici con la massa dei fruitori dei mezzi di comunicazione.

Anche nei piccoli aggregati umani difatti il valore personale emerge, ma è soprattutto tramite l’effetto moltiplicativo e pervasivo dei mass-media che riesce a trovare una piena diffusione nonché una notevole manifestazione del proprio potenziale. Si pensi all’attore, al cantastorie, al danzatore di un piccolo villaggio. Egli – se dotato di talento – nell’atto interpretativo crea quell’interesse magnetico, quell’ammirazione che nella fugacità del momento lo elevano, lo trasfigurano, lo rendono sovrumano; ma alla fine ritorna uomo, si riunisce ai propri simili, ne condivide la vita, la quotidianità, le vicissitudini. Di nuovo “a portata di mano” può ancora esercitare un particolare fascino, ma mai susciterà ammirazione eccessiva né tantomeno interesse o venerazione smisurati.

Ma una società di massa è differente, essendo basata su di una comunicazione, appunto, di massa  che trova nella ripetizione del messaggio e nella potenza dell’immagine le sue caratteristiche peculiari. In questo contesto l’apparizione del divo si riveste di un alone di sacralità non comune. Eternato nel gesto, nelle fattezze o nella voce, sempre uguale a se stesso, così lontano e fondamentalmente irraggiungibile, egli sembra mutare natura, abbandonando la propria umanità per assumere tratti soprannaturali, eroici, numinosi. È immateriale, telematico, catodico, digitale, raramente lo si incontra di persona: la sua stessa presenza tra la gente comune può assumere le sembianze di una ierofania, un’apparizione dai tratti quasi soprannaturali. Egli non è soltanto divo ma è anche icona, e può essere dotato di una sorta di immortalità relativa, che si lega alla sua immagine, fissata nell’eterno presente del mezzo mediatico. Se muore giovane rafforza ancora di più il suo mito, lasciando di sé l’incorrotta immagine della giovinezza, in caso contrario è condannato ad un declino tutto umano e talvolta a tentativi, anche imbarazzanti, di mantenere una patina di giovanilismo più o meno artificioso.

Il surrogato sacrale che egli offre è sicuramente molteplice, ma può suddividersi in categorie definite: lo sportivo incarna l’archetipo dell’eroe, colui il quale compie imprese gloriose, inaudite, e conquista tramite queste la gloria ed il diritto di assidere in compagnia delle divinità dell’Olimpo.

Il cantante invece si lega alla forza ipnotica del suono, e rappresenta il sacerdote, lo sciamano, colui il quale modula le frequenze del cosmo, porta sulla terra “l’armonia delle sfere” e guida le folle nel rapimento estatico della musica.

L’attore viceversa, autentico e originale titolare del termine divo, è molto più simile alla divinità vera e propria, inafferrabile ma sempre folgorante nelle sue apparizioni, una maschera che ad un tempo cela e rivela realtà e possibilità di molteplici esistenze.

Questi i tipi fondamentali, suscettibili naturalmente di indefinite varianti, a seconda ad esempio delle abilità personali e dei contesti in cui queste hanno modo di trovare applicazione.

Il divo come surrogato del dio, quindi, conforto per lo spirito e soddisfacimento di necessità innate, di bisogni antichi quanto l’uomo.

L’anomalia della modernità sta proprio nell’essere pressoché l’unica tra le varie civiltà a conoscere questo fenomeno; non è quindi semplice trovare dei paralleli nelle epoche passate. Volgendosi indietro ne rinveniamo una blanda manifestazione agli inizi della età moderna già con le compagnie di attori professionisti della Commedia dell’Arte, mentre, tramontata quest’ultima, saranno proprio gli attori di teatro ad essere nei secoli successivi i primi veri divi.

Ma dobbiamo tornare ancora più indietro per trovarne manifestazioni più importanti: nella Roma imperiale ad esempio, in quella civiltà già decadente nella sua floridezza, che ha smarrito gli antichi valori della propria religione, non riuscendo ancora a trovarne di più validi e vivi. Nella capitale come nei grandi centri delle provincie, l’atleta, l’auriga, il gladiatore suscitano l’emozione popolare, quell’entusiasmo una volta riservato ad altri riti e che ora trova modo di manifestarsi solo in forma plebea e materiale, in una regressione nel collettivo, come frutto di una civiltà urbana e di forme di intrattenimento di folle nei suoi ranghi più numerosi ormai ampiamente secolarizzate (1).

Ma già allora, e qui introduciamo l’argomento finale, erano note le possibilità che tale fenomeno poteva rivestire nell’ambito delle dinamiche del potere. Il sempre acuto Giovenale lo fa notare in un suo celebre passo (X, 78-81):

…nam qui dabat olim

imperium, fasces, legiones, omnia, nunc se

continet atque duas tantum res anxius optat

panem et circenses.

Nutrimento per il corpo ed anche per l’anima, tanto è richiesto per avere la giusta influenza sulle masse. E il divo è a questo riguardo fondamentale, venendo a soddisfare, nelle sue varie forme, uno dei due termini della questione. Egli si lega alla propaganda, al sistema di potere dominante tramite un rapporto simbiotico, nel quale ad una più o meno artificiosa esaltazione della sua figura, fa riscontro il suo accresciuto ruolo di magnetizzatore e catalizzatore delle energie sociali.

La sua esistenza – perché esiste solo ciò che appare – è sostenuta e garantita da quell’apparato che detiene le leve del comando.

A nostro avviso il divo è quindi sempre un “divo di stato”, che può emergere e farsi notare inizialmente anche per la propria posizione non conforme, ma che dovrà sempre, per potersi affermare, legarsi a quelle forze in possesso del controllo della comunicazione di massa. La visione del mondo ed il messaggio che sostiene verranno quindi a coincidere con quelli dell’ideologia corrente, costituendone una rappresentazione fedele, variegata finché si vuole ma sempre legata a questa da una fondamentale consonanza.

Si viene a configurare quindi, oltre al suo ruolo, anche la sua natura, che mostrando la propria artificialità viene ad essere opposta a quella di un vero dio: mentre quest’ultimo è di natura superiore, il divo cerca di salire alla sua altezza, avendo però bisogno degli uomini per la propria affermazione e per il mantenimento del proprio nuovo stato. Uno stato non di certo eterno ma passeggero, transitorio, che è il prodotto – l’emanazione potremmo dire – di un mondo e di un’epoca, vera e propria manifestazione contingente di quello che comunemente viene chiamato lo “spirito del tempo”.

Note

(1) L’esempio limite a riguardo ci è fornito da Giovenale che nella sesta satira ci mostra le matrone romane che smaniano per attori, cantanti, gladiatori e artisti di fama. Notiamo tuttavia che non solo il teatro, ma anche i combattimenti tra gladiatori, così come le corse del circo, nascono con un intento sacrale di notevole importanza e con valori simbolici di grande profondità (ad esempio per il circo si veda l’accurata trattazione di Bachofen nel suo Versuch über die Gräbersymbolik der Alten). La loro degenerazione in spettacoli di mero intrattenimento delle plebi è già presente in età imperiale ed indica un’avvenuta perdita del senso del sacro, riflesso del resto di una già presente ed avanzata fase di decadenza religiosa.

Era il 1941, anno di fuoco. Al teatro nazionale di Bucarest andava in scena la prima assoluta di Ifigenia, dramma in lingua romena in 3 atti, di Mircea Eliade; un testo che il professore e romanziere morto in America nel 1986, aveva concluso già alla fine del ‘39. Da pochi mesi, l’opera è stata tradotta anche in italiano da Claudio Mutti per le Edizioni all’insegna del Veltro (Ifigenia, pp. 104, euro 15.00), e probabilmente si appresta a trascorrere una seconda giovinezza, dato che è stata inserita nel cartellone della stagione estiva 2012 del teatro Stabile di Catania, stagione che si svolgerà presso il centralissimo teatro greco-romano. Una cornice antica, che continua a vivere fino al post-moderno, per un dramma e una storia senza tempo – da Euripide a Racine fino al contemporaneo Eliade – un dramma che non è mai morto perché come scrive lo stesso autore è archetipico, è un esempio cioè fra i più semplici della junghiana «memoria collettiva», quella forma del pensare e dell’agire non limitata né al singolo individuo né a un periodo storico ben distinto.

Ifigenia insomma è sinonimo di sacrificio eterno. Sacrificio come dono supremo: il dono di una vita per la comunità cui si appartiene. Al tempo della guerra di Troia, è il sacrificio ordinato dagli dei e preteso dagli uomini («Gli dei sono adirati con noi!», lamenta un soldato del re Agamennone nei pressi dell’Aulide), affinché la guerra dei greci contro i troiani possa avere inizio e la ricca città asiatica possa dunque cadere.

Inizialmente, Ifigenia crede di andare in sposa a un eroe, tutti conoscono il suo destino, ma lei no. Il primo a ingannarla è lo stesso padre Agamennone, con lui sono Ulisse e quel Menelao («La sorte di noi tutti dipende dall’esecuzione di questo ordine!») la cui sposa, Elena, è stata rapita dal troiano Paride. A difendere la vita di Ifigenia restano la madre Clitennestra e il semidio Achille cioè il promesso sposo, anche se il finto patto di unione è avvenuto all’insaputa dei due giovani. Lo schema dell’opera di Eliade è fra i più classici: al di sotto della volontà sovrana degli dei («Così hanno voluto gli dei», ripete lo sconfortato Agamennone nel 2° atto), uomini ed eventi – e non certo eventi marginali – si trovano indissolubilmente legati. Gli uomini non possono far altro che obbedire, ma attraverso le reazioni e i comportamenti che ne seguono il lettore apprende ogni disposizione dell’animo dei protagonisti e impara a conoscerli per quelli che sono. Ulisse astuto e deciso, Achille fiero e temerario, Agamennone debole e Ifigenia generosa. Sarà essa stessa, rifiutando l’aiuto del furioso Achille, a salire volontariamente sul rogo («Non muoio io per tutti voi, per la realizzazione dei vostri sogni e delle vostre vite, per la Grecia intera?»), e a immolarsi affinché la guerra contro Troia venga finalmente combattuta e vinta. Ma non finisce così. Naturalmente, scrive lo stesso Eliade, «Ifigenia sopravvive, attraverso il suo sacrificio, in quel “corpo mistico” che era il sogno di Agamennone: la guerra contro l’Asia, la conquista di Troia». Con quel gesto estremo la giovane protagonista perde la propria realtà materiale, ma ne acquisisce un’altra di diversa natura. D’ora in poi, la sua anima vivrà nei sogni della comunità dei compatrioti.

Netta appare la contiguità, rilevata da Mutti con vari esempi e in sede di introduzione al testo (Una Ifigenia legionaria), fra lo spirito legionario di cui il rumeno Eliade si fece portatore in anni oramai lontani e «il tema centrale dell’Iphigenia». Particolare non sfuggito allo storico Eugen Weber. È presente insomma, in questo dramma del professore di Chicago, uno spirito di “auto-sacrificio” che è facilmente riscontrabile anche nel movimento legionario rumeno fra le due guerre. È fin troppo noto: il mito può essere un’arma formidabile. A volte, perfino vincente.

(v. anche lo scritto di Claudio Mutti Una tragedia di Mircea Eliade).

“Diventerete tutti notai!”, ripeteva Eugéne Ionesco ai contestatori durante il Sessantotto francese. Ovviamente si sbagliava perché la verità era molto più semplice: molti di loro sarebbero diventati almeno per qualche anno professori “modello” (con quel po’ po’ di famiglie era quello il minimo), forti coi deboli e deboli coi forti, gente che avrebbe mescolato nuove tendenze e vecchi clichés a un autoritarismo da ospizio stalinista duro a morire. Probabilmente però al commediografo francese di origini rumene nato il 26 novembre del 1909 (secondo taluni invece, indotti all’errore dallo stesso Ionesco, nel 1912), tutto questo non sarebbe interessato granché. Da parecchio tempo era infatti avvezzo alle provocazioni, ai nonsense e a sentirla e sparala grossa o come gli capitava. E a volte ci prendeva a volte no. Nel maggio del 1950 era andata in scena La cantatrice chauve (La Cantatrice calva), anticommedia in atto unico su una famiglia inglese di nome Smith da dove aveva preso avvio il suo teatro detto dell’assurdo, come assurde erano le opere di Beckett, Genet e Adamov grazie alle quali la crisi dell’uomo contemporaneo si manifestava attraverso la mancanza di logica, e la logica (vedi le parole?) difficoltà/impossibilità di comunicazione.

Era stato il critico Martin Esslin a definire così quel tipo di teatro provocando non poche reazioni da parte di chi non sopportava l’“ombrello” e la compagnia degli altri. Ionesco amava peraltro definire il proprio teatro come semplicemente “astratto”.

Caratteristica assai singolare di questo teatro era l’utilizzo di un dialogo fitto e insistente, creato su situazioni o proposizioni senza senso (sul giornale: “c’è una cosa che non capisco. Perché nella rubrica dello stato civile è sempre indicata l’età dei morti e mai quella dei nati? È un controsenso”), reali e irreali insieme, confusionarie, incoerenti e slegate dal contesto nel quale si verificavano. Un quadro con troppe cornici insomma. Una così splendida ma “inutile” concretezza da far invidia a qualsiasi “realista”, in perfetto stile avanguardista e perfino esistenzialista. Ci si poteva leggere la vacuità della borghesia di metà secolo, l’inadeguatezza del linguaggio rispetto alla vita o magari perfino quella piccola o grande Entità che prima o poi tutti si sarebbe andati a cercare. Quando Ionesco morì aveva 85 anni, era stanco e ammalato e pare fosse in cerca di Dio. E non da poco. Di un Dio che potesse dare una svolta alla propria carriera letteraria, che gli permettesse di liberarsi dall’angoscia e dal vuoto di una vita.

A quel tempo Ionesco era divenuto assai polemico con chi si accordava al proprio tempo come uno strumento al proprio suonatore. Aveva finito per vivere da perfetta caricatura anche di se medesimo (da eroe tipico e mai da tipico eroe!), leggero e pesante allo stesso tempo come il teatro che aveva donato al mondo di una cultura sempre più internazionale; ove tutti trovavano tutto tranne (forse) quel che in fondo fosse opportuno trovare (almeno per l’“ultimo” Ionesco): la ricerca dell’assoluto dietro temi e fatti che appartenevano al nostro autore e a pochi altri geni “metafisici” come lo era pian piano diventato lui. Ionesco era nato a Slatina in Romania da madre francese e lì aveva vissuto l’età più tenera e la prima giovinezza. In seguito la grande terra francese sarebbe diventata la patria d’elezione, pur non avendo mai scordato la Romania e il suo destino privo di libertà.

Fu inizialmente critico letterario, poeta e professore. La sua Cantatrice calva era stata ricavata da un manuale di conversazione per l’apprendimento della lingua inglese come se il mondo circostante potesse essere spiegato grazie a delle comunissime frasi ritagliate da un qualsiasi manuale ma poi da lì l’autore si era spinto oltre, alla ricerca di parole che a una qualche certezza potessero somigliare fra le ambiguità rese obiettive dalla sua stessa carriera di scrittore e poeta. Non facile, soprattutto per chi aveva faticato non poco perché gli altri s’accorgessero del suo singolare talento.

Logicamente il debutto di Ionesco era stato poco compreso, dalla gente innanzitutto ma anche via via da quei critici che con prosa oramai superata venivano definiti conservatori. Così la sinistra – sempre uguale a se stessa – aveva preso a farne una bandiera provocando la reazione dello stesso Ionesco: di sinistra? No mai! Tempo fa (il 13 ottobre scorso) il Secolo d’Italia ha ricordato la partecipazione del drammaturgo francese a un noto convegno per la libertà tutt’altro che da collocare a sinistra: “Non è dunque un caso se, Eugéne Ionesco, divenne un punto di riferimento per una nuova cultura di destra che si muoveva all’insegna della libertà. Così nel 1970 in Italia sorgeva il Cidas (centro italiano documentazione azione studi) che, di fronte alla doppia egemonia Dc-Pci, organizzava nel 1973 il 1° congresso per la difesa della cultura intitolato proprio “intellettuali per la libertà”, con il fine denunciato di rompere il monopolio culturale della sinistra. E a quella assise – tra i tanti che intervennero c’erano anche Giuseppe Berto, Julien Freund, Gabriel Marcel, Carlo Alianello, Robert Aron, Paul Feyerabend e Sergio Ricossa – aderì soprattutto Ionesco … L’anno successivo, oltretutto Ionesco, diveniva una delle firme di punta – insieme a Francois Fejto, Antony Burgess e Renzo De Felice – del nuovo Giornale di Indro Montanelli, nato proprio per reagire all’egemonia della sinistra ideologica”.

Figuriamoci poi quanto Ionesco lo fosse stato, poco compreso, dopo questi ultimi episodi politicamente scorretti in anni così profondamente conformisti oltreché pericolosi. Il giorno dopo la sua morte peraltro così scriveva Masolino D’Amico sulla Stampa, ricordando il successo mondiale delle opere del drammaturgo d’origine romena: “L’Italia non fece eccezione e molti attori, Da Battistella a Bosetti, da Buazzelli a Bucci fino di recente a Scaccia hanno saggiato la superba recitabilità di questi classici, superando in qualche caso i tentativi di ostracismo che la cultura di sinistra per qualche lustro tentò di decretare a una voce rea di professarsi apolitica e anzi, peggio, avversaria dei totalitarismi. Non per nulla Ionesco aveva abbandonato il regime di Ceausescu, di cui era stato avversario: naturalmente poi si è visto chi aveva ragione”. Un’incomprensione che procedeva anche dal fatto che Ionesco, noto per i suoi lavori teatrali, in realtà considerasse questo un genere letterario inferiore, rispetto a generi – come il romanzo per esempio – coi quali avrebbe potuto guadagnare un riconoscimento maggiore. Proprio un “Intellettuale” (“I” maiuscola) non era di certo…

Non di rado l’autore sarà costretto a difendere il proprio modo di fare teatro (dai “dottori” brechtiani Roland Barthes e Bernard Dort, per esempio). Davvero strano se si pensa che a poco a poco il pubblico cominciava a interessarsi a lui, che divenne accademico di Francia e che dal 1957 la sua opera prima verrà rappresentata con continuità al teatro de la Huchette al Quartiere latino di Parigi. Le critiche ricorrenti, e dagli anni Sessanta in poi si erano peraltro infittite, riguardavano il suo “scarso” impegno nella politica e la sua abitudine a rappresentare – seppur coi tratti di cui sappiamo – un mondo sostanzialmente conformista, ciò mentre in quegli anni si decideva il destino dell’occidente e dei territori e delle “filosofie” a esso legate. Dagli anni Settanta Ionesco abbinerà a un senso di estraneità al mondo contemporaneo anche certo pessimismo. Stava forse cedendo alle critiche dei suoi detrattori ma nel frattempo la sua produzione era andata avanti e bon grè mal grè il nostro era riuscito a comunicare al mondo (almeno lui), i temi cari al proprio animo già da piccolo macchiato dall’orrore della guerra; temi forti di amore e odio, inferno, ricaduta e rinascita che avevano caratterizzato fortemente i suoi personaggi vuoti e schiavi di forze e volontà da loro stessi indipendenti. Personaggi spesso comici ma anche terribilmente e pericolosamente banali (ecco una delle non poche riflessioni di Ionesco: “Dove non c’è umorismo non c’è umanità; dove non c’è umorismo – questa libertà che si prende, questo distacco di fronte e a se stessi – c’è il campo di concentramento”).

Un Novecento senza idealità e prospettive positive, ecco la sua vera dannazione: come un artista dada Ionesco aveva espresso le contraddizioni di quella che veniva chiamata modernità senza una via d’uscita che fosse almeno semplicemente gradevole. Non c’erano vie di fuga anzi per Ionesco non esistevano altre vie… Bisognava solo, quello sì, cercare e cercare un significato più alto… come ne La lezione (1951), che è la storia di un professore folle, vittima e allo stesso modo carnefice. La vera protagonista come in un incredibile resoconto di guerra è la morte, un argomento per forza di cose caro a chi come Ionesco si interrogava sul significato della vita, il suo inizio e la sua fine. O come ne Le sedie (1952), o Amedeo o come sbarazzarsene (1954), che sono i titoli più noti e rappresentativi di un “primo” Ionesco che lascerà il posto a un autore meno paradossale ma altrettanto “graffiante” per non dire “esplosivo” nato negli anni Sessanta; si tratterà del papà di un nuovo eroe (Bérenger) che lotterà contro una società oramai destinata al livellamento. Rinoceronte (1960), è senz’altro il suo lavoro più noto perché si tratta di una messa in scena politica o meglio antipolitica e pensata contro ogni totalitarismo, un lavoro che ovviamente piacque punto ai custodi dell’ortodossia progressista. Il re muore (1962), è invece una riflessione continua sulla morte, da leggersi come un colossale esame di coscienza. L’assurdo dà più spazio ai grandi tempi dell’umanità e della condizione storica dell’esistenza, dunque. E ci riesce davvero bene.

Ionesco riposa nel grande cimitero di Montparnasse ove si trova fra gli altri anche Charles Baudelaire. Dopotutto la sua vita artistica era cominciata anche grazie all’autore dei Fleurs du mal, perché il grande drammaturgo contemporaneo si era recato da Bucarest a Parigi per una borsa di studio prevedendo di studiare la “morte” e il “peccato” nella poesia francese dopo Baudelaire. Ma qui il grande autore parigino raffinato e delirante lo aveva come chiamato a sé per la vita e per la morte.

Henry Condell

(Norfolk, 1568 – Londra, 1627)

attore elisabettiano

Con quale eccitazione da bambino, seduto sul bordo del carro,  vedevo apparire e avvicinarsi l’enorme forma del Globe, illuminata nelle giornate di inverno da torce appese alle pareti.

Nel vento fiammeggiava il grande stendardo bianco del Teatro dove stava  scritto “Totus mundus agit histrionem”.

Era latino, aveva spiegato mio padre, significava che tutto il mondo recita una parte, ogni uomo, dentro e fuori dalla scena: come lui, lo zio, gli altri  della Compagnia, come la mamma nella nostra casa – in teatro alle donne non era consentito – per noi figli che la guardavamo con occhi adoranti abitando i luoghi sconosciuti e meravigliosi dove ci portava.

Così, cresciuto, anche io un giorno avrei recitato, per averne di che vivere, di che pagare il  sensale e il medico, la Regina tramite i suoi esattori, di che conoscere qualcosa di me e del mondo e innamorare una donna.

Stavo con  la mamma, che teneva le sue mani  sulle mie spalle come per presentarmi alla scena, dietro al palco di legno del Globe, che si spingeva come una penisola tra la gente, quelli seduti nei palchi coperti d’attorno e quelli che in piedi riempivano lo spazio aperto.

All’inizio una voce dall’alto evocava un tempo e una parte del mondo.

Allora mio padre e gli altri, con le loro parole, con il corpo, nei loro vestiti neri o rossi come il fuoco, di raso tempestato di pietre e cristalli, visitavano terre lontane, uccidevano e sognavano, conversavano con gli Angeli, con il  Demonio.

Loro e chi ascoltava si univano: solo così la storia poteva essere davvero raccontata.

Venne un giorno la mia prima parola nel Teatro, il mio primo gesto nell’aria, poi trent’anni  di attore, con i King’s Men.

Quante volte, Faustus nel monologo alla fine del suo dramma, ho chiesto alle stelle che presiedettero alla mia nascita di attirarmi come nebbia nel pieno delle nubi, per sciogliere poi una  pioggia scura e pesante che lasciasse cadere sulla terra il mio corpo facendo salire l’Anima in cielo.

Erano forti e belli la mia voce, il mio viso.

Ora la  vecchiaia è venuta, simile a  un personaggio che muova lentamente sul palco e si appresti a parlare per dire tutto ciò che sa.

Nel  Globe fui tanti altri uomini e nessuno: presto saprò chi sono, come guardando uno specchio d’acqua finalmente immobile vedrò le vere linee del mio viso.

Cosa resta ancora da comprendere?

Eccomi  sulle dolci e verdi sponde del Cherwell, in un  giorno di  maggio.

Un telo è steso sul prato, imbandito per il pranzo, un gruppo di enormi querce ci offre la sua ombra.

Un altro Condell attore, mio figlio, conversa con una donna, le sorride…

Giocano con la loro bambina.

Mia moglie è morta da alcuni anni, guardo come una parte di lei vivrà nella nostra discendenza: la forma delle sue labbra, delle sue mani.

Il nastro scintillante del fiume scorre lontano, una luce bagna la terra, la luna non vuole essere dimenticata e si mostra come una moneta diafana anche nel pieno del giorno, maschera chiara e dolce del mondo.

Ora comprendo il senso ultimo di quella scritta sul Globe.

È l’Essere stesso, che contiene l’uomo e la donna nelle loro età, il bimbo e il vecchio, il mendico ed il Re così come ogni altra cosa,  è l’Uno ad apparire nascondendosi in mille vesti, gentili o atroci, buie o luminose.

Quel mattino sulle sponde del Cherwell, altrove un torcersi e schiantare nella distruzione, la lotta nei ventri delle madri, la forza dei vulcani, le onde disabitate degli oceani, il nero della notte e le sue stelle, la mano aperta, il nome e il   sorriso degli uomini.

Ha terminato l’Opera, il suo Autore.

Appare ora la Verità, così come il melograno oltre la dura scorza.

In piedi davanti a noi, pieni di una felicità ancora senza nome, gli attori gettano le loro maschere.