La nave Palinuro della Marina Militare italiana

Se vi è una caratteristica delle nuove generazioni, essa è il superamento dell’elemento “romantico”; il ritorno all’elemento epico. Non interessano più parole, complicazioni psicologistiche e intellettualistiche, quanto azioni. E il punto fondamentale è questo: che, a differenza di quanto è proprio ai fanatismi e alle deviazioni “sportive” delle razze anglosassoni, le nostre nuove generazioni tendono a superare il lato puramente materiale dell’azione, tendono ad integrare e chiarificare questo lato con un elemento spirituale, tornando, più o meno consciamente, a quell’agire, che è un liberarsi, un prender contatto reale, e non estetistico e sentimentale, con le grandi potenze delle cose e degli elementi.

Ora, vi sono ambienti naturali che più particolarmente propiziano queste possibilità liberatrici e reintegratrici dell’epica dell’azione, e sono l’alta montagna e l’alto mare, con i due simboli dell’ascendere e del navigare. Qui per via più immediata, la lotta contro le difficoltà e contro i pericoli materiali, si fa mezzo per compiere simultaneamente un processo di superamento interno, per compiere una lotta contro elementi che appartengono alla natura inferiore dell’uomo e che debbono esser dominati e trasfigurati.

Qualche generazione di superstizione positivistica, e materialistica ha fatto sì che tante belle e profonde tradizioni dell’antichità siano state sepolte nell’oblio, ovvero siano date unicamente come oggetti di curiosità erudita: ignorando e facendo ignorare il significato superiore di cui esse restano sempre suscettibili e che può esser sempre ridestato e rivissuto.

Ciò, per esempio, va detto per l’antico simbolismo della navigazione, che è uno dei simbolismi tradizionali più diffusi in tutte le civiltà premoderne, ritrovabile con i caratteri di una uniformità strana, che ci fa pensare quanto universali e profonde debbon esser state certe esperienze spirituali dinanzi alle grandi forze degli elementi. E su ciò non crediamo inopportuno dar qui un qualche cenno.

Il navigare – e in particolare il traversare le acque tempestose – è stato tradizionalmente innalzato al valore di simbolo, in quanto nelle acque, come acque di oceano o acque di correnti, fu sempre figurato l’elemento instabile, contingente della vita terrena, della vita soggetta a decadenza, a nascita ed a morte – e fu inoltre e più particolarmente raffigurato l’elemento passionale e irrazionale che altera questa stessa vita. Se la terraferma, sotto un primo aspetto, valse come sinonimo di mediocrità, di esistenza pavida e piccola poggiata su certezze e sostegni la cui stabilità è tutta illusoria – il lasciar la terraferma, il volgere verso il largo, l’affrontar intrepidamente la corrente o l’alto mare, dunque il “navigare”, apparve spontaneamente come l’atto epico per eccellenza, non pure nel senso immediato, ma anche nel senso spirituale.

In navigatore si presentò dunque come un sinonimo di eroe e di iniziato, come sinonimo di colui che, lasciato il semplice “vivere”, vuole arditamente un “più che vivere”, nel senso di uno stato superiore alla caducità e alla passione.

Sorge allora il concetto dell’altra terraferma, quella vera, che si identifica con la stessa mèta del “navigatore”, con la conquista propria alla epica stessa del mare: e l’”altra riva”, è la terra prima sconosciuta, inesplorata, inaccessibile, data dalle antiche mitologie e dalle antiche tradizioni con i simboli più vari, fra i quali è però frequentissimo quello della isola, immagine per la fermezza interiore, per la calma e il dominio di colui che ha felicemente e vittoriosamente “navigato” portandosi fra le onde o l’impetuosa corrente, ma senza divenirne preda.

L’attraversare una grande corrente a nuoto o come pilota di un battello era fase simbolica fondamentale nella cosiddetta “iniziazione regale” che si celebrava ad Eleusi. Giano, l’antica divinità della Romanità, dio dei cominciamenti e quindi anche, in senso eminente, della iniziazione quale “vita nova”, era anche dio del navigare; aveva fra le sue insegne caratteristiche la nave. E questa nave di Giano, come pure le sue due chiavi son passate poi nella tradizione cattolica, figurando nella nave di San Pietro e, in genere nel simbolismo della funzione ponteficale. Ora si potrebbe rilevare che lo stesso termine pontifex, nelle antiche etimologie romane, significava il “facitore di ponti”; che pons però arcaicamente significava anche via e come “via” veniva anche concepito il mare, e il Ponto venne detto così per non diversa ragione. Onde vediamo come, per occulte trame, fino in parole e in segni, oggi quasi non più compresi, si siano trasmessi elementi dell’antica concezione del navigare come simbolo.

La nave Fram, che venne utilizzata in memorabili imprese da Fridtjof Nansen, Otto Sverdrup, Oscar Wisting e Roald Amundsen.

Nel mito caldaico dell’eroe Gilgamesh noi troviamo un esatto fac-simile di quello dell’Eracle dorico che coglie il frutto di immortalità del giardino delle Esperidi avendo traversato prima il mare, sotto la guida di Atlante il titano. Anche Gilgamesh affronta la via del mare, salpa, seguendo la via occidentale, cioè la via atlantica, verso una terra o isola, ove egli cerca “l’albero di vita”, mentre l’Oceano è paragonato significativamente alle “acque oscure della morte”. E se noi ci spostiamo verso l’Oriente e l’Estremo Oriente, troveremo echi di eguali esperienze spirituali legati ai simboli eroici ed epici del navigare, del guadare, del salpare.

Come l’asceta buddista fu frequentissimamente comparato a colui che affronta, taglia e vince la corrente, a colui che guada, a colui che naviga glorioso contro corrente, nelle acque essendo figurato appunto tutto quel che viene dalla sete animale di vita e di piacere, dal vincolo dell’egoismo e dall’attaccamento degli uomini – così, nello stesso Estremo Oriente si trova il tema ellenico della “traversata” e del raggiungimento di “isole”, nelle quali la vita non è più mista a morte: come l’Avallon o il Mag Mell atlantico delle leggende irlandesi e celtiche.

Ci si porti nell’Egitto antico e fin nel Messico precolombiano: direttamente o indirettamente ritroviamo non dissimili elementi. E li ritroviamo altresì nelle leggende nordico-ariane. La stessa impresa dell’eroe Siegfried nell’isola di Brunhild comprende essenzialmente il simbolismo della navigazione, della traversata del mare: Siegfried, secondo il Nibelunglied, è colui che dice: “Le vere vie del mare mi sono conosciute. Io posso condurvi sulle onde”.

Noi potremmo mostrare che la stessa impresa di Cristoforo Colombo ebbe più rapporti di quel che comunemente si sappia con le oscure idee circa una terra, ove, secondo alcune leggende medioevali, si troverebbero “profeti mai morti”, circa un “eliseo transatlantico” che appunto rientra nel simbolismo ora detto. Inoltre, potremmo mostrare perché il concetto del talassocrate, del “signore dei mari” o delle “acque”, molto spesso si collegò anticamente con il concetto del legislatore in senso superiore (p.es. nel mito pelasgico di Minos): potremmo sviluppare l’idea racchiusa nelle figurazioni di colui “che sta sulle acque” o “cammina sulle acque” o e salvato dalle acque” (da Narâyâna a Mosè, a Romolo, a Cristo) ma tutto ciò ci porterebbe troppo lontano, e forse vi torneremo in un’altra occasione.

“Vivere non necessita. Navigare è necessario”. Questa parola ancor oggi (1933 – n.d.r.) vive, ancor oggi è sentita, ed avvia una delle migliori correnti della nuova epica dell’azione – “Dobbiamo tornare ad amare il mare, a sentire l’ebbrezza del mare, perché vivere non necesse sed navigare necesse est” ebbe a dire lo stesso Mussolini. Ma in questa formula, presa nel suo aspetto più alto, non sussiste forse l’eco di quegli antichi significati?

Non sussiste forse l’idea del navigare come più che vita, come attitudine eroica, come avviamento a forme superiori di esistenza?

Che là dove regna il grande, libero respiro del largo, ove si sente tutta la forza di ciò che è senza limiti, sia nella sua calma possente e profonda, sia nella sua terribilità elementare – che sui mari e sugli oceani nuove generazioni sappiano dare “epicamente” alla vicenda fisica del navigare un’anima metafisica, tanto da conferire allo stesso eroismo e allo stesso ardire il valore di un mezzo trasfigurante e da risuscitare così ciò che si celava nelle antiche tradizioni del salpare e del navigare come simbolo e del mare come via verso qualcosa di non più e di non soltanto umano – questo ci sembra uno dei punti più alti che possono orientare le forze di resurrezione in atto nella nuova Italia.

in semianimi atrissima nocte
adamas semper refulget

La sopravvivenza di realtà di tipo iniziatico-tradizionale trova, pur nelle dense nebbie del Kali Yuga dove ad ogni minimo brano di Verità viene imposta una torsione il cui scopo occulto è tramutarLa nel Suo opposto, un senso nel tramandare forme ed apparati simbolici, per quanto possibile intatti nella loro potenzialità.

Nel preservarli per epoche future e condizioni diverse dove Simboli oggi muti ed immobili possano tornare a parlare, ad irraggiare il loro senso.

Un’Arca dei Simboli.

Come è stato scritto, tale Arca non si presenta alla nostra immaginazione come una nave salda e capitanata, che i Simboli impavesino al di sopra di una tolda piena di luce.

Piuttosto, considerando i tempi ed il materiale umano, la nave sembra abbandonata al suo destino fisico, l’equipaggio è ignaro di una vocazione più alta, financo di una destinazione, i Simboli sono casomai tradotti come bivalvi chiusi aderenti alla chiglia, là sotto, nell’oscurità delle acque, senza essere conosciuti, senza essere certi di sopravvivere al viaggio.

Intendo trattare un simbolo antichissimo, il Triskell (o Triskellion, o Triscele, o Trischele, ed altro).

Fig. 1. Il Triskell: immagine tradizionale. Il numero delle volute delle spirali può variare

Si tratta di un simbolo ternario. Il termine viene fatto risalire normalmente al greco “triskélès” che significa “a tre gambe”, ma la sua frequenza più ricorrente, e probabilmente la sua origine, è celtico-druidica. Lo si ritrova sovente rappresentato da tre gambe piegate che possono essere nude o diversamente armate, come ad esempio nel simbolo della regione Sicilia, di sicura origine precristiana, o sulla bandiera dell’Isola di Man che con buone probabilità fu adottato intorno all’ XI sec. d. C. a partire proprio da quello siciliano.

Fig. 2. Simbolo della Regione Sicilia

Fig. 3. Bandiera dell'Isola di Man

Appare pressoché ovunque nelle sue diverse versioni benché sia senza dubbio l’Europa  la sua terra di elezione e di origine. Esso consiste fondamentalmente in tre segmenti lineari identici, semplicemente piegati o come spirale, con una estremità in comune a formare un vortice destrorso o sinistrorso, evocativo, come vedremo in seguito, delle moderne espressioni grafiche della matematica e della geometria frattali e che suggerisce un chiaro senso di rotazione attorno ad un asse centrale.

Il carattere di crescenza o di equilibrio, il senso destrorso o sinistrorso, come già notava il Guénon in riferimento alla svastica indoeuropea, sono dati incidentali che non coinvolgono l’essenza del Simbolo.

Una ricognizione generale, alla quale rimando per gli studi attualmente disponibili sul Simbolo – essendo questa sede idonea per un solo breve lancio di tracce di riflessione – evidenzia alcune delle cifre fondamentali che esso comunica:

Forza: sia nelle sue rappresentazioni più antiche, rappresentazioni più fluide  e curviformi, sia nelle rappresentazioni più tarde e formalmente rigide come quelle dei simboli regionali e nazionali, il Simbolo comunica Forza.

La gamba piegata al ginocchio, emblema sugli scudi dei guerrieri spartani, il crescere delle volute congiunte al centro, l’evocazione del Divenire sotto forma di ciclicità solare o di svolgersi del Tempo: tutto comunica Forza, o più esattamente, Energia considerando la tensione e la dinamica formale del Simbolo, la creazione di un campo espansivo.

Bellezza: l’uso del Triskell presso le popolazioni celtiche ha prevalentemente carattere decorativo: gioielli, incisioni, iscrizioni.

In certa architettura medioevale il Triskell è usato come elemento base per l’incrocio delle aperture trilobate,  per la stesura di veli e pareti lapidee.

L’assoluta Bellezza formale del Simbolo sta davanti a noi, senza necessità di commento.

Fig. 4. Il Triskell come gioiello: medaglia celtica

Sapere: la comunicazione del Simbolo in questo senso non si esaurisce nel solo aspetto narrativo, concettuale, riferito all’essenza del ternario:  i tre momenti del Tempo, passato, presente e futuro, le tre età della vita umana, le tre nature della Manifestazione, il tutto racchiuso nel cerchio unificante nel quale il Triskell è virtualmente o realmente inscritto.

La struttura e  la tensione formale del Triskell rimandano al mistero e al significato supremo della forme naturali laddove esse si avvicinano ai fondamenti ultimi della Manifestazione: campi  al livello atomico e subatomico, cristalli microscopici, strutture primarie quali strutture molecolari, DNA ecc., strutture stellari e galattiche.

Le clatrine, fondamentali molecole proteiniche che guidano l’endocitosi cellulare, alla base del processo strutturante ed espansivo della Vita, si organizzano in forma di catene precisamente triskelliche: questo chiarisce il Triskell come forma estremamente potente  in termini di  capacità di generare strutture più complesse e processi evolutivi.

Si colga poi l’identità sostanziale tra Triskell e il simbolo vedico dell’OM:

Fig. 5. Il Simbolo OM (grafia sanscrita tradizionale)

Tolti i due punti apicali della rappresentazione grafica dell’OM, Bindu o punto della Trascendenza e, subito aldisotto, Raif, il velo di separazione tra Manifestazione  ed Infinito, il Simbolo si presenta come tre similspirali diversamente conformate.

Ancora ternario: passato, presente e futuro,  conscio, inconscio e subconscio, parte materiale, parte sottile, parte spirituale della Manifestazione, A, U, M.

Ad un’analisi più approfondita l’OM si mostrerebbe inevitabilmente come una versione simbolica più sofisticata, più complessa e precisa, del Triskell.

Si tratta d’altronde di un Simbolo inimmaginabilmente più antico, totalmente immune da culture formali di tipo euroepo, un Simbolo derivante da una sapienza, quella vedica, madre della scrittura sanscrita, dove l’aspetto grafico e sonoro-vibratorio è, a differenza che nel Triskell,  cosa sola con il significato, come, per  esempio, nel caso delle lettere dell’alfabeto ebraico antico.

Il Triskell può anche essere letto come una rappresentazione simbolica degli oggetti della geometria frattale.

Un frattale è definito come un oggetto, un “campo” geometrico generato da una formula matematica e che si ripete nella sua struttura allo stesso modo su scale diverse, ovvero che non cambia aspetto anche se visto con una lente d’ingrandimento o da una distanza infinita dove la vista non perda, per ragioni fisiche, alcun dettaglio.

La serie televisiva americana Threshold propone, come Simbolo per  una civiltà aliena pronta ad invadere la Terra, un fractal Triskelion, ossia un Triskell i cui bracci  a spirale sono disegnati da punti che sono, ognuno in sè, oggetti frattali.

Il fractal Triskelion è chiaramente un frattale improprio, qualcunque oggetto potrebbe infatti venire  disegnato sulle proprie linee costitutive da oggetti frattali senza per questo diventare un frattale; tuttavia, il ricorso al Triskell in questo caso, oltre a  denunciarlo come Simbolo per così dire di tendenza, ribadisce ciò che qui ci interessa, l’esistenza cioè di una relazione allusivo-simbolica  tra Triskell e mondo frattale.

Per inciso, il fractal Triskelion in questione è una delle immagini più famose e ricorrenti nei famigerati cerchi  nel grano, i crop circles.

Il frattale in elaborazione policroma rappresentato in fig. 6 è all’inverso l’esempio di un frattale canonico trispiraliforme, categoria di oggetti che il Triskell nella sua rappresentazione classica può pienamente simboleggiare; l’elaborazione cromatica è arbitraria ma i diversi colori sono precisamente associati alle proprietà matematiche intrinseche dei punti nel piano dell’oggetto.

La geometria frattale è un campo ancora non investigato a fondo, le cui possibilità di leggere e regolare parti della realtà ad oggi lontane da una comprensione completa, per esempio i mondi caotici, sono ancora insondate.

Fig. 6. Esempio di oggetto frattale Jupiter, del tipo Julia (elaborazione policroma)

Scrive Benoit Mandelbrot, il fondatore della geometria frattale:

«Si ritiene che in qualche modo i frattali abbiano delle corrispondenze con le strutture primarie dell’Universo, in particolare con la struttura della mente umana, con l’organo del cervello;  è per questo che la gente li trova così familiari. Questa familiarità è ancora un mistero e più si approfondisce l’argomento più il mistero aumenta»

Il Triskell indica quindi un problema, un orizzonte del Sapere circa le Forme prime ed ultime, gli yantra su cui la Manifestazione è fondata.

II

Abbiamo detto che i Simboli sopravvivranno se preservati nella loro essenzialità e tradotti ad epoche future, più silenziose e spiritualmente ricettive.

E’ tuttavia evidente che il Simbolo stesso, cosa vivente e cosciente, cercherà qui ed ora di esistere e perpetuarsi, cercherà di significare direttamente o attraverso procedimenti di mimesi, di adattamento ai tempi e alle circostanze, di mutazione.

In questo senso l’esempio del Triskell è particolarmente eloquente.

Abbiamo osservato come uno degli scopi principali del Simbolo sia la rappresentazione della Forza espansiva,  di un campo energetico unitario, scomposto formalmente  in tre parti, le spirali,

che rimandano a tre modalità che presiedono ed ordinano la Manifestazione.

Citerò due esempi in cui il Triskell viene usato come riferimento,  unico Simbolo disponibile in grado di fornire significazione adeguata per campi energetici di varia natura ma estremamente potenti e aldifuori dell’ordinario.

Fig. 7. Il Simbolo del Biohazard (rischio biologico)

Fig. 8. Il Simbolo del rischio da radiazioni

Il Simbolo del Biohazard, il rischio biologico, mostra tutte le sue evidenti affinità con il Triskell.

Nessun intento rappresentativo di qualcosa di simile al ternario, nessuna complessità.

La  qualità formale stessa del Simbolo è scesa di grado.

Lo scopo è esclusivamente quello di simboleggiare una Forza, sottile e non visibile, che agisce tramite organismi o parti di organismi: batteri, virus ad enorme potere generativo, contaminante ed agente, veicolati dall’atmosfera o da fluidi biologici.

Ancora  più elementare il simbolo del rischio da radiazioni elettromagnetiche, dove la similitudine con il Triskell, estremamente  grossolana in un Simbolo altrettanto grossolano dal punto di vista formale, è tuttavia ben riconoscibile.

Si tratta, qui, di rappresentare l’azione, non visibile ma potente e con propagazione in forma d’onda, di radiazioni elettromagnetiche.

Potremmo continuare con altri esempi, laddove la Forza è riferita per esempio al movimento e agli elementi a questo collegati, all’azione ideale e militare: il Simbolo del Dipartimento Americano dei Trasporti, elaborazione curvilinea del Triskell, Simboli e coccarde di società aree, corpi militari, il Simbolo di uno dei principali movimenti neonazisti europei, una sorta di Triskell rettilineo e ad angoli acuti, molto altro ancora…

Un esempio estremamente interessante si ritrova nel Simbolo delle Comunità BDSM (Bondage,  Discipline, Sadomasochism), Comunità dedite alle pratiche sadomasochistiche, di sperimentazione corporale e del cosiddetto sesso estremo.

Uno dei capisaldi concettuali di questo ambito, aldilà di aspetti linguistici e culturali, è il cosiddetto power exchange, cioè l’aspetto creativo, significante, del fluire di pura energia all’interno delle pratiche sadomasochistiche e di tutte quelle correlate.

Tale Simbolo, curiosa commistione tra il Triskell e lo Yin e Yang orientale, presenta comunque con grande chiarezza l’aspetto trispiraliforme con unione al centro.

Fig. 9. Il Simbolo del mondo BDSM

Anche qui, la migrazione del Simbolo, il suo adattamento, risponde alla necessità di rappresentare in modo simbolicamente soddisfacente la presenza ed il fluire di Energia espansiva, pura, potente.

Il riferimento al Triskell è peraltro apertamente dichiarato dai creatori dell’emblema BDSM: l’anello di Roissy, anello recante incisa una rappresentazione classica del Triskell, nel famoso romanzo e film Histoire d’O.

Si osserverà infine che in questa migrazione simbolica è presente anche l’aspetto ternario: le tre aree  individuate corrispondono a funzioni distinte che corrispondono a tre caratterizzazioni del Potere, o dell’Energia che si cerca di evocare e far fluire: Dominazione, Sottomissione, Bipolarità (compresenza di entrambi gli impulsi, in gergo to switch).

I tre punti all’interno delle aree rappresentano – ispirati come detto allo Yin e Yang orientale – l’unità di questo vortice energetico, ossia il continuo  fluire e ricollocarsi degli impulsi,  dell’Energia.

Che la mancata differenziazione delle spirali possa significare  una ancora non completa elaborazione del Simbolo, di creazione molto recente (1995)?

La compiutezza formale di questo emblema del BDSM indica un altro spessore, dice di  una storia più antica, contempliamo qui in qualche modo la versione orientale del Triskell: il Simbolo appare, esattamente uguale, con varianti che riguardano solo  i punti interni alle aree, il colore delle linee di disegno o alcuni dettagli non essenziali, come Simbolo di una casta di Samurai di Okinawa, di forme e circoli orientali di arti marziali, di gruppi strumentali o religiosi di area buddista, lo troviamo al centro di monete di conio nepalese dal medioevo sino al diciassettesimo secolo, lo troviamo esattamente riproposto in forme decorative, rituali, nelle forme di armi da lancio, lame circolari, ecc.

E’ tale la similitudine con il Simbolo binario dello Yin e dello Yang che questa variante sembra proporsi come uno sviluppo, una elaborazione del primo, diffusissimo, yantra oramai perfettamente metabolizzato dalla cultura occidentale.

III

In conclusione, occorre naturalmente porre ogni sforzo perchè l’Arca dei Simboli possa essere sistemata in un modo più dignitoso, mostrando il proprio carico in piena luce e coscienza.

Occorre accompagnare gli sforzi che il Simbolo, il Triskell come qualunque altro Simbolo primario, opera di suo, per la propria sopravvivenza, con tutto quanto ci è possibile: conoscenza storica ed intellettuale, analisi formale, contemplazione e meditazione.

Giungo ad immaginare che la Storia occidentale insegnata nelle nostre scuole possa trattare, forse  dai primi anni ma certamente negli studi secondari ad indirizzo classico  una sezione dedicata ai Simboli principali della tradizione indoeuropea, il che mi parrebbe altrettanto importante dello studio delle lingue latina e greca.

L’aspetto della migrazione simbolica non è poi esclusivamente collegato alla volontà del Simbolo di trovare esistenza ed espressione laddove queste non sono più possibili per la sua modalità principale, ma deve essere colto come una possibilità di intensificazione sensoriale ed esistenziale laddove il Simbolo si va a collocare.

Anche quando il Simbolo migra con perdita di compiutezza formale, con commistioni e  confusioni, con improprietà varie, noi non potremo mai più prescinderne ed ogni nostra riflessione dovrà considerarlo.

Tramite la coscienza della sua identità essenziale, riconoscendolo anche là dove esso è diverso, contemplandolo, meditandolo saremo in grado di estrarre il Simbolo, di rettificarlo, restituirlo, di elevarlo aldisopra di ogni particulare dove conduce una vita inevitabilmente miserabile e di ricondurlo a una sua esistenza assoluta.

Così da poter ricevere, per quanto è possibile in tempi come i nostri ed in attesa di un’Era di altra lega, tutta la sua Luce.

El simbolismo del Aguila tiene un carácter eminentemente tradicional. Inspirándose en precisas analogías, entre los símbolos y los mitos de todas las civilizaciones de tipo tradicional, es uno de los que mejor atestiguan una impronta invariable e inmutable fuera de las diferentes formulaciones de que fue objeto según las razas. Precisemos a continuación que en la tradición aria, el simbolismo del Aguila siempre ha tenido un carácter olímpico y heroico. Tal es lo que vamos a intentar demostrar mediante referencias y aproximaciones.

El carácter olímpico del simbolismo del Aguila está directamente relacionado con la consagración de este animal al dios olímpico por excelencia, Zeus quién entre los ario-helenos (al igual que Júpiter entre los ario-romanos) es la representación de la divinidad de la luz y de la realeza, venerado con otro símbolo, el del rayo, elemento que no puede olvidarse pues, como veremos, este atributo complementará muy frecuentemente el simbolismo del Aguila. Recordemos también que, según la antigua visión aria del mundo, el elemento olímpico se definía por su antítesis con el elemento titánico, telúrico y prometéico. Además es con el rayo que Zeus, en el mito abate a los titanes. Entre los Arios que vivían toda lucha como un reflejo de la lucha metafísica entre las potencias olímpicas y las fuerzas titánicas, considerándose como la milicia de los primeros, vemos el Aquila, el rayo como símbolos y enseñanzas cuyo profundo significado se olvida generalmente.

Según la antigua visión aria de la vida, la inmortalidad es un privilegio: no significa simplemente supervivencia tras la muerte, sino participación heróica y real en el estado de conciencia que define a la divinidad olímpica. Establezcamos alguna s correspondencias. La concepción de la inmortalidad se reencuentra en la antigua tradición egipcia. Solo una parte de] ser humano está destinado a una existencia eterna y celeste en estado de gloria – BA – que está representada por un águila o halcón (en función de las condiciones ambientales, el halcón es aquí el sucedáneo del águila, el soporte más próximo ofrecido por el mundo físico para expresar la misma idea. Es bajo la forma de halcón que, en el ritual contenido en el Libro de los muertos el alma transfigurada del muerto asusta a los dioses pronunciando estas soberbias palabras: “Soy coronado como Halcón Divino a fin de que yo pueda penetrar en la Región de los Muertos y tomar posesión del dominio de Osiris…” Esta herencia ultra-terrestre corresponde exactamente al elemento olímpico. En efecto, en el mito egipcio, Osiris es una figura divina que, tras haber sufrido alteración y corrupción (muerte y descuartizamiento de Osiris), es resucitado por Horus. El muerto, participando en la fuerza resurrectora de Horus, obtiene pues la inmortalidad que lleva Osiris y que provoca el “renacimiento” o la “recomposición”.

Es pues fácil constatar las múltiples correspondencias de las tradiciones y los símbolos. En el mito helénico, se comprende que seres como Ganímedes sean llevados por ”águilas” y conducidos al Olimpo. Es gracias a un águila que, en la antigua tradición persa, el rey, Kei-Kaus intenta, a la manera de Prometeo, subir al cielo. En la tradición indo-aria, es el Aquila quien lleva a Indra la bebida mágica que lo volverá dueño de los dioses. la tradición clásica añade aquí un detalle sugestivo: para ella, aunque sea inexacto, el Aguila era el único animal que podía mirar el sol sin bajar los ojos.

Esto aclara el papel del Aquila en algunas versiones de la leyenda de Prometeo. Prometeo aparecía no como aquel que está realmente cualiticado para hacer suyo el fuego olímpico, sino como aquel que, permane ciendo con la naturaleza titánica, quiere usurpar yhacer no una cosa de los dioses sino de los hombres. Como expiación, en estas versiones de la leyenda, Prometeo encadenado, tiene el hígado continuamente devrado por un Aquila. El Aquila, el animal sagrado del Dios Olímpico, asociado al rayo que abate a los titanes, se nos presenta como una representación equivalente al mismo fuego, este fuego del que Prometeo deseaba apropiarse. Se trata pues de una especie decastigo inmanente. Prometeo no tiene la naturaleza del Aguila que debe mirar “olímpicamente” a la tuz absoluta. Esta fuerza que quiere hacer suya se convierte en el principio de su tormento y de su castigo. Esto podría ayudarnos a comprender la tragedia interior de los diferentes representantes modernos de la doctrina del “superhombre” titánico. Obsesiona la romanidad y el ideal olímpico. En este rito, el vuelo de un Aquila por encima de la pira funeraria simbolizaba el tránsito del alma del emperador muerto al estado de “Dios”. Recordemos los detalles de este rito que fue codificado sobre el modelo del ritual original celebrado a la muerte de Augusto.

El cuerpo del emperador difunto era depositado en un féretro recubierto de púrpura, llevado sobre una litera de oro y márfil, luego situado sobre la pira rodeada de sacerdotes que se levantaba en el Campo de Marte. Entonces tenía lugar la decursio. Tras haber encendido la pira, un Aquila se elevaba entre las llamas y se pensaba que, en ese instante, el alma del muerto se elevaba simbólicamente hacia las regiones celestes, para ser acogido en el seno de los Olímpicos.

La decursio era una ceremonia de soldados, caballeros y jefes en torno a la pira imperial en la cual lanzaban las recompensas que hablan recibido por sus acciones. Hay en este rito un significado profundo Arios y romanos creían que sus jefes posetan en si mismos la verdadera fuerza de la victoria, no en tanto que individuos sino como portadores de un elemento sobrenatural, olímpico, que les era atribuido. Es por, esto que, en la ceremonia romana del triunfo, el general vencedor se atribuía los símbolos del dios olímpico, Jupiter, y que era en su templo donde depositaba su corona de laurel, honrando as! al verdadero autor de la victoria, bien distinto de la partida simplemente humana. En el curso de la decursio, se producía una remissio del mismo orden: los soldados y los jefes restituían sus condecoraciones, pruebas de su valor y de su fuerza victoriosa, al emperador como a aquel que, en su potencialidad olímpica, en el momento de liberarse y de trascenderse sobre el plano divino, era el verdadero agente.

Esto nos lleva a examinar el segundo testimonio del espíritu olímpico de la romanidad, marcado también por el simbolismo del Aquila. Era tradicionalmente admítido que aquel sobre el cual se posaba un Aguila estaba predestinado por Zeus a un alto destino o a la realeza, signo de la legitimidad olímpica o de una u otra. Pero era igualmente admitido por la tradición clásica y más especificamente aún por la tradicion romana, que el Aguila era un presagio de victoria, es decir, la idea que, a través de la victo ria de la “raza” aria y romana, son las fuerzas de la divinidad olímpica, del dios de la luz, quienes son victoriosas. La victoria de los hombres refleja la victoria de Zeus sobre las fuerzas anti-olímpicas y bárbaras, era pronosticada por la aparición del animal de Zeus, el Aguila.

Esto permite comprender bien en relación con el significado profundo de origen tradicional y sagrado y no como una alegoría cualquiera, el papel que tenía el Aguila en las enseñas romanas entre los signa y los vexilia de los orígenes. Ya en la época repu blicana, en Roma, el Aguila era la enseña de las legiones, se decía: “un Aquila por legión y ninguna legión sin Aguila”.

En general la enseña se componía de un Aquila con las alas desplegadas que mantenía un rayo entre las garras. Así se encuentra confirmado el simbolismo olímpico: el signo de la fuerza de Júpiter se une con el animal que le es consagrado, pues es con el rayo que el dios combate y extermina a los titanes.

Detalle que merece ser subrayado, las enseñas de las tropas bárbaras no tenían Aquila: en los signa auxiliarum encontramos por el contrario animales sagrados o totémicos referidos a otras influencias, como el toro o el carnero. No fue sino más tarde cuan do estos signos se infiltraron en la romanidad, asociándose al Aquila y dando lugar frecuentemente a un doble simbolismo: el segundo animal añadido al Aguila en las enseñas de una legión representaba su característica, mientras que el Aquila permanecía como símbolo general de Roma. En la época imperial, la en seña militar se convirtió a menudo en el símbolo mismo del imperium.

Sabemos el papel que juega el Aquila en la historia sucesiva de los pueblos nórdicos y germánicos. Este símbolo parece haber abandonado por un largo periódo el suelo romano y transportado a las razas germánicas, hasta el punto de aparecer como un simbolismo genuinamente nórdico. Esto no es exacto. Se ha olvidado el origen del Aquila que figura aun hoy como emblema de Alemania, como lo fue también del Imperio Austríaco, último heredero del Sacro Imperio Romano Germánico. El Aquila germánica es simplemente el águila romana. Fue Carlomagno quien, en el año 800, en el instante de declarar la renovatio romani imperii recuperó el símbolo fundamental, el Aguila y lo declaró emblema de su Imperio. Históricamente, es el águila romana quien se ha conservado hasta hoy como símbolo del Reich. Sin embargo esto no impide que desde un punto de vista más profundo, supra-histórico, pueda pensarse en algo más que en una simple importación. En efecto, el Aguila figuraba ya en la mitología nórdica, como uno de los animales sagrados consagrados a Odin-Wotan y este animal fue añadido a las enseñas romanas de las legiones, incluso figuraba sobre las cimeras de los antiguos jefes germánicos. Puede pues concebirse que Carlomagno, tomando el Aquila como símbolo del Imperio resucitado, tuvie ra presente a la Roma antigua y, simultáneamente de forma inconsciente, recuperaba también un símbolo de la antigua tradición ario-nórdica, conservado solo bajo la forma fragmentaria y crepuscular por diferen tes pueblos del período de las invasiones. Fuera como fuese, posteriormente el Aquila terminó por no tener más que un valor exclusivamente heráldico y se olvidó su significado originario y profundo.

Como muchos otros se convirtió en un símbolo que se sobreviviría y en consecuencia se convertirla en susceptible de servir de soporte a ideas y formas diferentes. Sería pues absurdo suponer la presencia “fonanbulesca” de concepciones como las que acabamos de recordar, por todas partes donde hoy se ven Aquilas sobre estandartes de emblemas europeos. Para no sotros, herederos de la antigua romanidad, podría ser diferente, igual que para el pueblo, hoy a nuestro lado, que es el heredero del Sacro Imperio Germánico. El conocimiento del significado original de simbolismo ario del Aquila, emblema resucitado de nuestros pueblos, podría incluso marcar el sentido más alto de nuestra lucha y relacionarse con esta tarea que repite en esto, en cierta medida, la aventura idéntica en la cual el antiguo pueblo ario, bajo el signo olímpico y evocador de la fuerza olimpica exterminadora de las entidades oscuras y titánicas, podría sentirse como la milicia de las fuerzas de lo alto, afirmar un derecho y una función superiores de potencia y orden.

“Acqua tu sei la fonte

di tutte le cose e di ogni esistenza!”

(Bhavisyottarapurana, 31, 14)

Stanislaw Lem, Solaris

“Io stesso non capisco i libri come Solaris. Sa, quando inizio a lavorare a qualche opera, sono di solito cosciente di quello che voglio scrivere, quale sarà il genere del libro, quale l’accento, quale lo stile, eccetera. Nel caso di Solaris mi è successo qualcosa di eccezionale. Questo libro, nel senso letterale della parola, è stato un’avventura. L’ho scritto del tutto spontaneamente, così che ad ogni passo mi aspettavo qualche sorpresa. Non dominavo con la coscienza la materia dell’opera, il che ha avuto come risultato un anno intero di indugio sul finale del romanzo: una fine che mi accontentasse non mi veniva in mente. Oggi mi sembra che il libro sia stato finito bene. Ritengo sia stato scritto proprio come si deve,” ha affermato Stanislaw Lem nel corso di una intervista a Zoram Zivcovic dopo aver ottenuto il Grand Prix per il complesso della sua opera assegnatogli a Poznan durante il terzo Congresso Europeo di Fantascienza (1976). Ed ha quindi aggiunto: “L’incapacità di indovinare che cosa ho voluto dire in Solaris, cioè di risolvere tutti i suoi misteri e, dunque, anche di trarne l’interpretazione più corretta, non fa che confermare l’irrazionalità estrema di questo lavoro”.

Che cosa induce, dunque, un intellettuale, un filosofo della scienza, un autore che segue “la strada che da Verne in edizione naif-marxista porta a Swift in edizione interplanetaria” (come ha scritto Jerzy Kwiatkowski in Tworczosc, maggio 1958), uno scrittore senza dubbio inserito nel filone ufficiale del “realismo socialista” e – nonostante abbia avuto alle origini della sua carriera (1948-1955) problemi con la censura – non certo classificabile anche latu sensu in quello che all’epoca si definiva “il dissenso” (tanto è vero che nel 1973 ha ottenuto il Premio di Stato, massimo riconoscimento letterario del suo Paese, e nel 1977 si è pensato al suo nome come candidato ufficiale della Polonia al Nobel per la letteratura); che cosa induce, insomma, una personalità che della ragione umana ha fatto la misura di tutte le cose, a “non dominare con la coscienza la materia dell’opera”, a comporre qualcosa di una “irrazionalità estrema”?

Andrej A. Tarkovskij, Solaris (DVD)

Non mi sembra che si tratti di una domanda oziosa se interesse del critico è non solo valutare il “prodotto letterario”, ma capire anche i motivi consci e inconsci, diretti e indiretti per cui si scrive questo o quel romanzo, soprattutto se di grande successo. E non mi pare che gli innumerevoli critici italiani e stranieri che si sono cimentati con il “mistero di Solaris” (il libro, non il pianeta) abbiano cercato una risposta ad una simile domanda; anzi, che se la siano mai posta, limitandosi all’aspetto puramente letterario o specialistico (fantascientifico). Eppure una indicazione sarebbe dovuta venire – ormai già trent’anni fa – dal film che Andrej Tarkovskij, il regista russo la cui notorietà esplose in Occidente proprio in questa occasione, trasse dal romanzo di Lem e che venne presentato al Festival di Cannes nel 1972: nonostante tagli per 45 minuti rispetto alla versione originale e dialoghi italiani fra il dialettale e l’analfabeta, nella sceneggiatura erano accentuate, evidenziate alcune caratteristiche che stanno al fondo del libro (l’attività demiurgica del mare senziente, dell’oceano primordiale), caratteristiche che Lem, a pubblicazione avvenuta, diciamo così a mente fredda e razionale, tende a respingere considerando la sua opera a posteriori, dopo il momento creativo. Tanto è vero che, ancora trent’anni dopo, in una intervista a Monika Wozniak, definisce il film di Tarkovskij “orrendo”, pieno di “idee assurde”, con una “sceneggiatura che si era allontanata troppo dall’idea del romanzo” (Lettera Internazionale, I trimestre 2001)).

Lo scrittore, infatti, ha affermato: “Per me Solaris, in sostanza, è lo scisma tragico fra l’atto conoscitivo, concepito come curiosità interminabile e inappagabile che condiziona il comportamento e l’attività, ed i soggetti inconsci, cioè i personaggi stessi, gli esseri mentalmente minuscoli e non adulti che compiono il vano sforzo di superare i propri limiti antropomorfici. Per dirla in breve, si tratta di un dramma gnoseologico, nel cui centro focale sta la tragicità dell’imperfezione dell’apparato umano conoscitivo”.

Tutto si ridurrebbe, dunque, per Lem alla problematica connessa all’atto conoscitivo umano, ritenuto in genere insufficiente per comprendere la realtà che lo circonda (umana, e tanto più se extra-umana). Una problematica comune a tutte le sue opere narrative: come ha notato lo scrittore americano Bruce Sterling in un articolo per Science Fiction Eye dell’agosto 1987 (ora come introduzione a L’Invincibile, Oscar Mondadori, 2003), “per Lem la science fiction è una forma documentata di esperimento del pensiero: una rivelazione cognitiva”.

Solaris è anche questo, certamente, ma non è soltanto questo. Proprio per il modo in cui il romanzo è stato scritto, quel modo talmente “eccezionale”, “spontaneo”, pieno di “sorprese”, “irrazionale”, tale insomma da mettere in imbarazzo Lem al punto quasi di scusarsene con lettori e critici, esso diventa significativo, emblematico non solo nei confronti della sua opera complessiva, ma addirittura a nostro parere della science fiction mondiale. Di conseguenza, sempre per il modo tutto speciale in cui è stato redatto, il romanzo è possibile analizzarlo, quindi interpretarlo, mediante strumenti critici, chiavi analitiche, che permettono di andare oltre il dato linguistico, narrativo, strutturale, specialistico-fantascientifico, per cercarne invece il senso riposto, il senso interiore che, in un momento di totale disponibilità, è emerso dall’inconscio dello scrittore, gli è sfuggito per sua stessa ammissione totalmente dalle mani, si è tramutato in simboli, ed è stato trasposto nella parola scritta.

Il problema che si collega alla conoscenza della realtà, e più precisamente alla “realtà ignota” (quello che Lem definisce “dramma gnoseologico”), è senza dubbio centrale praticamente in tutti i romanzi dello scrittore polacco sin dai suoi esordi. Sembra che egli, vero scrittore-filosofo di formazione scientifica, si preoccupi in genere di trovare una risposta soddisfacente a domande tipo: “l’intelligenza è in grado di conoscere una realtà ignota, che richiede un cambiamento, una revisione dei metodi di conoscenza e di deduzione già stabiliti? (…) Ci si può immaginare una coscienza diversa dalla coscienza dell’uomo? (…) L’uomo è in grado di superare se stesso nella fantasia, riesce a inventare una realtà interiore che non assomigli a quella che gli è propria?”, come giustamente nota Wlodzimierz Maciag nel suo saggio Literatura Polski Ludowej 1944-1964 del 1973.

Così avviene, ad esempio, in Il pianeta morto (Astronauci, 1951) con il mistero della civiltà venusiana distrutta; in Pianeta Eden (Edeen, 1959) con la sua società supertecnologica ma decadente; in Ritorno dall’universo (Powrot z gwiazd, 1961) con l’ormai incomprensibilmente modificata Terra; in questo Solaris (Solaris, 1961), summa - se si vuole – di tutti i misteri lemiani; in L’Invincibile (Niezwyciezony, 1964) con la “nube nera” – che si rivelerà ben altro – di un inesplorato mondo galattico; in I viaggi del pilota Pirx (Opowiesci o pilocie Pirxie, 1968) con tutti gli imprevisti – spesso dai risvolti umoristici e satirici – dei viaggi spaziali di un lontanissimo futuro che affronta il protagonista del titolo e che volentieri risolve con tocco ironico; tocco che invece diventa drammatico nella più dickiana e sorprendente delle opere di Lem, quel Congresso di futurologia (Kongres futurologiczny, 1971) dove il “dramma gnoseologico” è letteralmente tale: la scoperta di realtà “a matrioska”, una più terribile dell’altra.

Un filo conduttore che altro non è se non l’eterno tema dell’incontro/scontro dell’uomo con l’ignoto, il mistero, lo sconosciuto, comune a praticamente tutta la letteratura avventurosa, popolare e no, fantascientifica e fantastica, realistica e mitica (perché è sempre lì che si deve andare, alle origini: ai viaggi attraverso terre e mari mai percorsi di Gilgamesh, di Ulisse, degli Argonauti). Soltanto che in Solaris (pianeta e romanzo) questo inconoscibile non è semplicemente esterno, esteriore, non è soltanto una civiltà distrutta o stravolta o eccessivamente complessa, non è una entità singolare o una serie di difficoltà ed ostacoli, ma è addirittura rappresentato da un mondo in sé (e non da quello che è presente su di esso), un pianeta per il quale Lem ha “irrazionalmente” evocato e utilizzato un simbolo primordiale: il fluido in perpetuo movimento, le acque generatrici, il mare.

“La terra era deserta e vuota e le tenebre erano sulla superficie dell’abisso e lo spirito di Dio aleggiava sulla superficie delle acque”, si legge nel secondo versetto della Genesi. Come spiegano gli esegeti (in questo caso P. Bonaventura Mariani, in La Sacra Bibbia, Garzanti, 1964), “con ‘abisso’ si traduce la parola ebraica tehom, in assiro tiamtu, tiamat, ‘personificazione del mare, mostro marino’, cioè l’oceano primordiale che avvolgeva la terra dal disopra e dal disotto”. Dice infatti l’Enuma Elis, il poema babilonese della creazione: “Quando in alto i cieli non avevano ancora un nome, / E in basso la terra non era chiamata con un nome, / E il primordiale Apsu, che li generò, / E Mummu, e Tiamat, madre di loro tutti, / Confondevano le loro acque in un solo tutto…”.

Peraltro, in una delle varianti della mitologia indiana della creazione, Vishnu nella sua terza incarnazione (un cinghiale gigantesco) scende nelle profondità delle acque primeve e porta in superficie la terra. Nel poema finnico Kalevala si racconta come la vergine figlia dell’aria sia discesa dalle dimore celesti nel mare primitivo ed abbia galleggiato per secoli cullata dalle onde finché non viene fecondata “dal vento che soffiava intorno a lei” (I, 135): la Madre-Acqua allora cominciò a formare il mondo e partorì dopo sette secoli l’eroe Väinämöinen. “Lo spirito generatore del padre”, commenta Joseph Campbell in L’eroe dai mille volti (Guanda, 2000), “passa nella molteplice esperienza terrena attraverso un mezzo che lo trasforma: la madre del mondo. Essa è la personificazione dell’elemento primitivo citato nel secondo verso della Genesi” (la “superficie delle acque”).

Anche Esiodo e Talete di Mileto ritenevano che il principio di tutte le cose fosse l’acqua. Da qui alla concezione che il genere umano sia nato dalle acque, il passo è logico: sono le cosiddette hylogenie. Tipiche non solo dei popoli mediterranei, però: gli antichi Careliani, i Mordvi, gli Estoni, i Ceremissi ed altri popoli dell’area ugro-finnica, conoscevano una “Madre-Acqua” cui le donne si rivolgevano per avere figli.

Il fluido in movimento, l’acqua, il mare è dunque uno dei simboli più antichi dell’umanità: esso si riferisce, come nota Mircea Eliade nel suo Trattato di storia delle religioni (Bollati Boringhieri, 1999), alla “totalità della virtualità”: vale a dire che le acque delle origini sono fons et origo, la matrice di tutte le possibilità dell’esistenza. Sono, per logica conseguenza, anche un simbolo femminile: “sin dalla preistoria il complesso Acqua-Luna-Donna era percepito come il circuito antropocosmico della fecondità” (Eliade). Non è evidentemente un caso che in lingua sumera il termine a significasse non soltanto “acqua”, ma anche “generazione”, “concepimento” e addirittura “sperma”.

Il simbolo, per sua intima struttura, ha molteplici sensi (spesso addirittura contraddittori fra loro) che noi moderni intendiamo separati e interpretiamo separatamente, ma che gli antichi percepivano nel loro complesso organico. Il fluido in movimento, il mare, le acque hanno via via il senso di fonte di vita e di generazione (nascita), come si è visto, ma anche di passaggio e di transizione (dall’informale al formale, dall’indefinito al definito: “attraversare le acque” significa nascere, venire al mondo; “tornare al mare” significa morire, regredire nell’indistinto; una nascita imminente è annunciata da un segno fisico inequivocabile che nel linguaggio popolare si definisce “rompersi delle acque”; una “barriera liquida” – fiume, sorgente, lago, mare – divide spesso nei racconti magici tradizionali questo mondo dall’Altro, quello fatato, e per giungerci – e rinascere ad una nuova vita – occorre superarla), di morte e scomparsa temporanea che prelude ad una rigenerazione, ad una “nuova era” e ad “uomini nuovi” (è quanto avviene a molti eroi del mito che s’immergono in elementi liquidi a questo scopo – Achille, Sigfrido ecc. – così come nel cristianesimo soltanto con la rigenerazione delle acque in modo fisico o simbolico, con il battesimo, si può essere purificati dal peccato originale e avere la possibilità di accedere al regno dei cieli; dopo il Diluvio universale che sommerge il mondo, Manu nella cosmologia indù, Noé in quella biblica e Deucalione in quella greca, si salvano dalle acque e possono così dare un nuovo inizio alla vita sulla Terra).

In alchimia, il mare, l’acqua, il fluido rappresentano l’en to pan, il “tutto in uno”, il caos originario, la possibilità indifferenziata, la “materia prima” infine su cui lavorare per ottenere la trasmutazione finale, l’“oro potabile”. Il simbolismo che vi si riferisce, “per quanto assai vario”, nota J. Evola nel suo classico La Tradizione ermetica del 1931 (Edizioni Mediterranee, 1996), “riprende quello di molte antiche civiltà. É la Notte, l’Abisso, la Matrice; poi è l’Albero e la Donna – la Madre, la ‘Donna dei Filosofi’, la ‘Dea di meravigliosa bellezza’. – Ma i simboli tecnici e specifici dei testi ermetico-alchemici sono soprattutto quelli dell’Acqua e del mercurio (…) Acqua dell’Abisso, Acqua Misteriosa, Acqua Divina, Acqua permanente, Acqua viva (o Acqua di Vita), Acqua Eterna, Acqua-Argento, Oceano, Mare Nostrum, Mare Magnum Philosophorum, Acqua-Spirito, Fons Perennis, Acqua Celeste e via dicendo sono espressioni che si trovano per ogni dove nei testi. D’altra parte, fra i simboli del principio femminile e quello delle Acque – fra Terra Madre, Acque, Madre delle Acque, Pietra, Caverna, Casa della Madre, Notte, Casa della Profondità o della Forza o della Sapienza – vi è una connessione che risale ai tempi primordiali. L’ermetismo la riprende”. Basilio Valentino, monaco benedettino e famoso alchimista del XIV secolo, effettua una sintesi di tutti questi simbolismi e nel suo Aurelia Occultam Philosophorum parla della “Donna del Mare”.

E Acqua, Caos, Donna dei Filosofi, sono per gli ermetisti tutti simboli dell’“argento vivo”, cioè del mercurio, il metallo fluido, nel primo stadio della trasmutazione alchemica. Per analogia si parlava anche di “fluido corporale” che i moderni psicologi intendono come simbolo dell’inconscio, che è il lato non formale, dinamico, emozionale, femminile della personalità. Ed è Jung ad interpretare soprattutto in questo modo l’immagine del mare nei sogni dei suoi pazienti, mentre Freud ritiene che il simbolismo onirico collegato all’immagine delle acque esprima il senso della nascita.

In conclusione, si può ben dire che il mare, le acque, il fluido in movimento rappresentino, a molteplici livelli, la fonte di tutte le forme, l’origine della creazione, l’unione di tutte le possibilità, la “totalità delle virtualità”, il “tutto in uno”. Nascita-morte-rinascita.

Ed è proprio questo il simbolo scaturito dall’intimo di uno scrittore assolutamente razionalista come Stanislaw Lem, che “non dimostra alcun naturale appetito per l’arcano, l’eccentrico, l’inusuale” (Bruce Sterling), e che non riusciva a dominare “con la coscienza la materia dell’opera”, tutta concentratasi nel pianeta Solaris, tipo Polytheria, ordine Syncytalia, classe Metamorpha: “macchina plasmatica”, “preoceano”, “oceano intelligente”, “gelatina senziente”, “mostro appiccicoso”, “macchina colloidale”, “mostro raziocinante”, “agonia monumentale che dura da secoli”, “mondo in se stesso”, “essere introverso”, “anacoreta del cosmo”, “Dio bambino”, come via via lo classificano gli scienziati terrestri che lo studiano con mania tassonomica e con definizioni sempre più lontane dal materiale e vicine allo spirituale, o per meglio dire al metafisico.

Attingendo direttamente al suo inconscio, non mediando le immagini che sorgevano dal profondo con l’intellettualismo e la razionalità scientifica, lo scrittore polacco ha dato vita, malgré lui si potrebbe ben dire, ad un’opera il cui senso è universale perché le sue radici sono universali.

Non per nulla ritengo che sia questa la ragione vera per cui Solaris, come ha scritto Carlo Pagetti (in Letture, gennaio 1975), anche se con motivazione diverse dalle presenti, “tende a negare qualsiasi postulato derivante dalle teorie del realismo socialista, e illustra il fallimento della ragione anche sul piano sociale, per la sua incapacità di risolvere ed esorcizzare i traumi e le angosce dell’individuo”, come – si potrebbe aggiungere – in genere avviene negli altri romanzi di Lem. E non per una precisa volontà del suo autore, che essendo già nel 1961 uno dei locali “potenti della letteratura” non aveva alcuna intenzione di mettere coscientemente in dubbio la validità della scienza come metodo conoscitivo e del marxismo come filosofia del “migliore dei mondi possibili”; ma perché il materiale narrativo è risultato incontrollabile, ed è partito – come si suol dire – per la tangente dell’inconscio e della fantasia.

Ed è sempre questo il motivo per cui ha poca o punta importanza che il tema centrale del romanzo – la possibilità cioè che pensieri, fantasie, sogni, incubi, complessi inconsci e addirittura un alter ego fittizio come può essere uno pseudonimo, possano diventare realtà grazie di volta in volta ad una macchina, ad un fenomeno fisico sconosciuto, un essere alieno e così via – sia abbastanza comune nella fantascienza internazionale. Basti ricordare il racconto Fantasma Quinto (Ghost V, 1954) di Robert Sheckley o il romanzo La metà oscura (The Dark Half, 1989) di Stephen King; o il mitico film Il pianeta proibito (Forbidden Planet, 1956) di Fred Macleod Wilcox, o il meno noto Viaggio al settimo pianeta (Journey to the Seventh Planet, 1962) di Sidney Pink, o anche un episodio della popolare serie televisiva americana Star Trek firmato dallo scrittore Theodore Sturgeon, Licenza di sbarco (Shore Leave, 17° della prima stagione 1966-7).

Infatti, non è qui in gioco l’originalità o la priorità dell’idea, ma la sua profondità e – in seconda approssimazione – la sua riuscita letteraria. Lem non si è voluto divertire come Sheckley e Sturgeon: la trama gli ha preso la mano, ha travalicato il suo controllo razionale e – si potrebbe dire senza che sia considerata una esagerazione – gli ha fatto dire cose che forse lo scrittore polacco nemmeno immaginava di poter dire (e che comunque in seguito ha cercato di razionalizzare parlando, come si è visto, soltanto di “dramma gnoseologico”, e criticando il film di Tarkovskij).

Da questo punto di vista, l’incapacità che hanno gli scienziati della stazione che orbita intorno al pianeta Solaris di comprenderne tutti i “misteri” è sintomatica. I simmetriadi, i mimoidi, i vertebroidi, gli agilanti e tutte le altre forme e creazioni che si sollevano di quando in quando dalla superficie gelatinosa, protoplasmatica, dell’ “oceano vivente” lasciano stupefatti e perplessi gli esploratori interplanetari che non sanno offrire alcuna soluzione soddisfacente, “razionale”, al problema. Soltanto centinaia di teorie di ogni genere. Ma un approccio che si basi esclusivamente sulla “ragione”, la ratio cartesiana, non è detto che debba fornire una soluzione esatta: la “razionalità logico-scientifica”, ha detto ormai oltre vent’anni fa il filosofo Massimo Cacciari, non può dare spiegazioni soddisfacenti di qualcosa che è “altro” rispetto alla sua esperienza. “La ragione da sola non può spiegare tutto”, sottolinea, su un altro versante, quel Maestro che è stato Jorge Luis Borges.

E Solaris non può essere compreso e spiegato perché – appunto – è una esperienza “altra”, esorbita da quel che l’uomo può riuscire ad apprendere con i suoi sensi o con il prolungamento (e miglioramento) di essi costituito dalle macchine. In realtà, tutte le teorie per spiegare Solaris sono inutili perché Solaris è inconoscibile con i mezzi della scienza. Bisogna andare oltre, e gli uomini del futuro descritto da Lem (come peraltro quelli del nostro stesso presente) ancora non ne sono capaci, soprattutto perché non vogliono ammetterlo.

Solaris, si potrebbe anche dire, è come uno specchio: è lì a roteare tranquillamente nel cosmo, ed una volta raggiunto dall’uomo ne riflette gli impulsi più segreti dell’animo, le fantasie belle e brutte, le pulsioni dell’inconscio. Una specie di serbatoio di archetipi, in pratica: “L’archetipo”, scrive infatti Carl Gustav Jung nel suo Gli archetipi e l’inconscio collettivo, “rappresenta in sostanza un contenuto inconscio che viene modificato attraverso la presa di coscienza e per il fatto di essere percepito, e ciò a seconda della consapevolezza individuale nella quale si manifesta”. Ed è esattamente quanto accade ai protagonisti di questo romanzo. Il pianeta Solaris, insomma, come manifestazione concreta e cosmica dell’Inconscio collettivo junghiano, contenitore platonico di quelli che lo psicologo svizzero definisce “tipi arcaici o meglio ancora primigeni, cioè immagini universali presenti fin dai tempi remoti”, rielaborate a livello intimo e personale dai nostri astronauti del futuro.

Solaris è dunque un simbolo, ma non tanto un simbolo psicanalitico come pure si potrebbe essere indotti a pensare da quel che si è appena scritto, quanto piuttosto un simbolo metafisico. Certo, come spiega nell’introduzione all’edizione inglese del romanzo Darko Suvin, poliglotta conoscitore della fantascienza e di quella dei Paesi dell’Est europeo in particolare, i livelli di lettura di Solaris sono molteplici. Ci sembra, però, che quello simbolico sia il più soddisfacente in quanto permette di arrivare al fondo ultimo dell’opera. Perché allora scartarlo come ebbe la tentazione di fare Renato Prinzhofer, che è stato peraltro uno dei nostri critici fantascientifici culturalmente più preparati, presentando nel 1973 la prima edizione italiana del libro? Scrive però alla fine Prinzhofer: “L’appartenza metafisica di Solaris è dovuta probabilmente al fatto che il racconto finisce col rappresentare uno schema di valori e di enigmi applicabile anche a una interpretazione metafisica dell’universo o, a scelta, dell’uomo e della sua condizione terrena”.

Ci sembra una tesi riduttiva, che però può essere facilmente ampliata e approfondita. Non di “apparenza metafisica” si tratta, bensì di sostanza (e non c’è contraddizione in termini): il simbolismo equoreo di Solaris è, come si è dimostrato, ancestrale ed in sé metafisico, e non solo per i riferimenti che comporta all’universo e all’uomo. Che non sono certo in contrapposizione fra loro secondo la dottrina ermetica tradizionale: quod est superius si riflette infatti in quod est inferius: ritorna così l’immagine dello specchio che riflette e in parte distorce quel che c’è nell’incoscio degli astronauti, e del mondo delle idee platoniche-archetipi junghiani “modificati attraverso la presa di coscienza”.

Solaris, lo afferma lo stesso Prinzhofer, è proprio come Moby Dick di Melville: un simbolo. Ma mentre la balena bianca ha un significato più ristretto, il mondo protoplasmatico lo ha più vasto e profondo: il cetaceo, il mostro marino, ricorda Mircea Eliade, è “un emblema sacro” perché proviene dalle acque, è una parte che simboleggia il tutto; il pianeta, l’oceano vivente, è questo tutto: il sacro, il metafisico in sé. E anche, come si è visto, l’inconscio, l’elemento che riflette le passioni e i desideri umani e li concretizza. Le sue “costruzioni plasmatiche” indicano la capacità creativa in nuce delle acque originarie e primigenie che in quanto tali sono “la matrice di tutte le possibilità dell’esistenza” (Eliade).

Solaris, come si è già accennato, è anche uno specchio. Lo specchio, per antichissima simbologia, sta a rappresentare la “verità”: ci restituisce ciò che in effetti siamo. Nel bene e nel male, senza infingimenti, oggettivamente. Proprio come accade agli scienziati della stazione sospesa sulle onde del pianeta. “Virtude andava intorno con lo speglio/ che fa veder nell’anima ogni ruga”, dice l’Ariosto nell’Orlando furioso (XII, 82, 1-2). Solaris evidenzia, realizza le “rughe” dei quattro uomini che sono venuti a studiarlo, ultimi di una lunghissima serie.

Che altro sono i “fantasmi” (come li chiama Sartorius), le “creazioni F” (secondo Snaut), i “politeri” (secondo Gibarian), queste “super copie più perfette dell’originale” (Kelvin) o semplicemente gli “ospiti”, se non un riflesso dell’aspetto patologico ed emotivo dell’intimo, dell’anima, della personalità, dell’inconscio, delle fantasticherie? Che cosa se non questo l’enorme negra seminuda di Gibarian, gli esseri che Snaut e Sartorius nascondono, l’Harvey di Kelvin?

Quest’ultimo, il personaggio principale del romanzo, cela un rimorso: l’aver spinto al suicidio la sua giovane compagna dieci anni prima. Improvvisamente, al risveglio dopo una notte inquieta trascorsa nella stazione che orbita intorno al pianeta, trova nella sua stanza illuminata da due fantasmagorici soli, uno rosso e uno blu, Harvey. La cattiva coscienza, dunque: ma essendo la donna una creatura per così dire artificiale, solo in apparenza umana, nella sostanza differente (forse a struttura neutrinica), essa è priva di coscienza. O per meglio dire: con una coscienza vergine che si dilata a poco a poco riempiendosi, per il costante contatto con la sua matrice (il mare primordiale) e con il suo “campione” (Kelvin), di nozioni e sensazioni come fosse un recipiente vuoto.

Nel momento in cui questo processo sarà completato, e la cattiva coscienza personificata di Kelvin avrà una piena coscienza di sé, la pseudo-Harvey si renderà conto di non essere la Harvey vera, ma una copia, un falso, perfetto solo esteriormente e non interiormente. Da qui un tentativo di suicidio: anche in questo caso una imitazione della realtà, di quanto aveva effettivamente fatto la Harvey vera. Una azione terribile, ma inutile: la falsa donna non può che tentare un falso suicidio. Gli “ospiti” sono immortali: come immortale è il tutto che li ha generati (l’oceano protoplasmatico), così è anche una sua parte, una sua creazione. Le ferite si rimarginano e scompaiono nel giro di pochi minuti (viene in mente la sorte dei replicanti in Blade Runner di Ridley Scott, 1982, e in genere la problematica su vero/falso, originale/copia, realtà/illusione presente in quasi tutta la narrativa di Philip K. Dick).

Però, nello stesso tempo in cui il simulacro raggiunge l’autocoscienza (si rende conto cioè di essere proprio questo, una creazione del pianeta), esso si completa e diviene sempre più simile all’originale, anzi migliore dell’originale, come nota amaramente Kelvin che ha conosciuto bene la vera Harvey. E si sostituisce all’originale nel ricordo e nel punto di vista del protagonista. E così, quando alla fine un esperimento di Sartorius dissolverà la struttura neutrinica degli “ospiti” della stazione, a Kelvin non resterà altro che sperare in un nuovo “regalo” di Solaris: che il “cieco colosso liquido”, che il “dio bambino” ricrei, prendendo a modello l’immagine chiusa nella sua coscienza, nuovamente Harvey, la donna amata e perduta due volte.

Il cerchio si chiude. Kelvin allora scende sulle rive di quel “mare di vita”, di quel serbatoio di tutte le potenzialità, di quella matrice universale, di quella espressione cosmica dell’Inconscio collettivo, di quel simbolo spaziale del femminile, per attendere un nuovo “miracolo crudele” (sono le ultime parole del romanzo) che non può sapere se mai avverrà.

Il cerchio si chiude perché, come si è visto, “tornare al mare”, significa tornare all’indistinto, morire. Ma morire per rinascere sotto forma di “uomo nuovo”.

* * *

Roma, dicembre 2003.

Giacomo Devoto definisce il latino sol come «parola antichissima, di ricca ancorché disturbata tradizione». Il termine originario indoeuropeo, ricostruito dai linguisti e dai glottologi (in questo caso il Pokorny) è *SÄWEL.

Questo tema si manifesta in modo più o meno incorrotto, oltre che nel latino sol, nelle aree celtica e germanica: dall’irlandese süil (in questa lingua è stato anche ricostruito un suli, con valore di “occhio”, secondo la visione del sole quale “occhio del cielo”) al gallese haul, dal norreno, anglosassone e svedese sol al gotico sauil (e presupposto *SÖWILA).

In lituano è sáulé, in antico slavo slûnice. Nelle aree aria e greca si assiste a un ampliamento in –yo: greco hélios (probabile parente ne è l’albanese yll), avestico hvare, sanscrito suvar.

Nelle lingue moderne, la comunanza di origine si avverte ancora: dal provenzale, catalano, spagnolo e portoghese sol al francese soleil e dal tedesco Sonne all’inglese sun.

Il simbolo del sole occupa una parte centrale in ogni tradizione. L’astro luminoso dà vita, luce e calore: è l’epifania suprema del divino. Rappresenta la gloria, lo splendore e il trionfo; le insegne delle legioni recarono la dicitura soli invicto.

Dante afferma che «non esiste cosa visibile, in tutto il mondo, più degna del sole di fungere da simbolo di Dio, poiché esso illumina con vita visibile prima se stesso, poi tutti i corpi celesti e terreni».

Nel suo Inno a Helios re aveva scritto Giuliano Flavio Imperatore: «L’universo che vediamo dall’eternità sussiste intorno ad Helios, ed ha come sua dimora la luce che avvolge il mondo dall’eternità, e non ora sì e talvolta no, e nemmeno in modo diverso secondo i tempi, ma sempre nello stesso modo». Il suo sogno di restaurazione della spiritualità arcaica nel rinnovato culto del sole avrebbe dovuto presto naufragare, in realtà, nella marea della sempre più dilagante professione di fede nel Nazareno.

A Giuliano fece comunque eco, tra gli altri, Marziano Capella, che scrisse del sole: «Forza eccelsa del Padre ignoto, sua prima emanazione, scaturigine dei sensi, fonte dell’intelligenza, origine della luce, sede regale della natura, splendore e garanzia dell’esistenza degli dèi e occhio dell’Universo, fulgore dell’Olimpo splendente» (Inno al sole, da Le nozze di Filologia e Mercurio).

Sul culto solare Mircea Eliade affermò che «molte ierofanie arcaiche del sole si sono conservate nelle tradizioni popolari, più o meno integrate in altri sistemi religiosi»; e soprattutto che «sarebbe bene insistere sull’affinità della teologia solare con le élites, siano sovrani, eroi, iniziati o filosofi».

Il potere dei simboli, in fondo, è così forte da poter ancora oggi parlare direttamente al cuore di chi li sappia ricevere: e il Sole ci comunica chiaramente ancor oggi, nella sua maestosa grandezza, l’impressione netta del divino che tutto avvolge.

* * *

Tratto da La Padania del 2 luglio 2000.

L’Uroburo è l’immagine di un serpente che si morde la coda e la inghiotte.

Questa diffusissima figura simbolica rappresenta, sotto forma animalesca, l’immagine del cerchio che personifica l’ eterno ritorno. Esso sta ad indicare l’esistenza di un nuovo inizio che avviene tempestivamente dopo ogni fine. In simbologia, infatti, il cerchio è anche associato all’immagine del serpente che da sempre cambia pelle e quindi, in un certo senso, ringiovanisce. L’Uroboro rappresenta il circolo, la metafora espressiva di una riproduzione ciclica, come la morte e la rinascita, la fine del mondo e la creazione, e di conseguenza anche l’eternità iconograficamente rappresentata dal cerchio stesso.

Nella simbologia alchemica l’Uroburo è l’immagine allegorica di un processo, in sé concluso, che si svolge ripetutamente e che avviene attraverso l’aumento della temperatura, l’evaporazione, il raffreddamento e la condensazione di un liquido, ciclo che serve alla raffinazione delle sostanze. Per questo motivo il serpente, che va a costituire un cerchio, è spesso raffigurato con due creature che collegano la bocca alla coda. La creatura superiore, segno della volatilità, è rappresentata come un drago alato.

L’Uroboro nacque dall’esigenza percepita dagli alchimisti greci che, nell’intento di animare una figura geometrica ritenuta troppo arida, hanno voluto vedere nel Cerchio un Serpente che si morde la coda. È il Serpens qui caudam devorat, talvolta raffigurato metà bianco e metà nero, cioè Yin e Yang della tradizione del Taoismo cinese, le due opposte nature, il Rebis.

Secondo Schwarz (L’immaginazione alchemica, Ediz. La Salamandra, 1980):

“Il concetto delle due nature ci introduce ad un altro elemento cardinale del pensiero alchemico, e cioè al concetto che l’impulso alla differenziazione della materia prima nei suoi componenti maschile e femminile è dato dalla lotta e dalla conseguente unione delle polarità fondamentali. L’incesto filosofale (coniunctio oppositorum) dell’Alchimista, realizza il filius philosophorum, l’immortale Androgino, che si identifica nella Pietra Filosofale, annunciata dalla sua nascita. Infatti il Rebis non è che il prodotto delle nozze alchemiche tra il Mercurio, la donna, il principio lunare, e lo Zolfo, l’uomo, il principio solare”.

L’Uroboro viene anche considerato simbolo dell’evoluzione che si conclude in sé stessa, e quindi dell’unità fondamentale del cosmo. Il motto “en to pan” (Uno il Tutto), con cui accompagnavano il simbolo ofidico, esprimeva la loro fede totale in ciò che esiste e può essere concepito. Per il sensista questo Tutto equivale a Niente, poiché ritiene reale solo ciò che può essere constatato oggettivamente.

(continua).

Il linguaggio attraverso il quale il mondo si rivela non è equiparabile al linguaggio usuale, quotidiano, perché la realtà di cui esso comunica l’essenza non è quella profana: “Non si tratta di un linguaggio utilitario e oggettivo. Il simbolo non ricalca la realtà oggettiva. Esso rivela qualche cosa di più profondo e di più fondamentale”[31]. Infatti abbiamo già detto che la realtà di cui ci parlano i simboli non è quella evidente all’esperienza comune; è invece – per certi versi – il suo opposto: per essempio, è paradossale: “Forse la funzione più importante del simbolismo religioso (importante, soprattutto per via del ruolo che doveva avere nelle successive speculazioni filosofiche) è la sua capacità di esprimere alcune situazioni paradossali e alcune strutture della realtà ultima, altrimenti impossibili ad esprimere”[32]; come è paradossale la ierofania stessa, la quale rivela e cela allo stesso tempo il sacro.

La paradossalità è vissuta nella vita dell’uomo attraverso quelle situazioni che lo pongono di fronte ai suoi limiti e ai loro superamenti, e queste sono espresse dal simbolo: “I simboli esprimono generalmente delle situazioni limite; un simbolo ci guida sempre verso il mistero della nascita, dell’amore, della fecondità, del rinnovamento, della morte e della resurrezione, dell’iniziazione, del passaggio da un modo d’essere all’altro, ecc.”[33]. Ogni simbolo esprime una situazione limite, e in forza di questo ci è consentito, secondo Eliade, confrontare simboli appartenenti a tradizioni diverse: “Quando, facendo astrazione dalla «storia» che li separa, noi raffrontiamo un simbolo oceaniano a un simbolo dell’Asia settentrionale, ci riteniamo autorizzati a farlo non in quanto entrambi sarebbero il prodotto di una stessa «mentalità infantile», bensì perché il simbolo, in se stesso, esprime la presa di conoscenza di una situazione-limite”[34]. L’uomo, i suoi ostacoli, le sue necessità sono identici ovunque e in ogni tempo: i simboli lo dimostrano.

Il simbolismo, comunicandoci la nostra natura paradossale e limitata, ci mette in contatto con la nostra situazione esistenziale: “Lo studio del simbolismo persegue [lo scopo di] decifrare [...] la situazione esistenziale che ne ha reso possibile la costituzione”[35]; è questo aspetto che tocca più da vicino la natura umana, facendo sì che essa si senta pienamente coinvolta, chiamata in causa: essa non ha più a che fare con qualcosa che le è esterno, ma che invece la investe totalmente. Anche per questo aspetto, il simbolismo non è oggettivo: così il simbolismo religioso ha un valore esistenziale, infatti “un simbolo allude sempre a una realtà o ad una situazione tale da impegnare l’esistenza umana”. È innanzi tutto qui che i simboli si distinguono dai concetti. Il simbolo non solo comunica ma “dà anche un significato all’esistenza umana”. Attraverso il simbolismo, l’uomo esce dalla sua contingenza particolare, cosmicizzandosi: “«Vivere» un simbolo e decifrarne correttamente il messaggio implica l’apertura verso lo Spirito e alla fine l’accesso all’universale”[36]. Il simbolo ci informa dell’uomo in quanto tale: è questo che sembra significare Eliade quando parla di «situazione esistenziale», «valore esistenziale», ecc. Questo tipo di uomo è quello che non è ancora stato degradato dalla storia, dai condizionamenti dei tempi e delle culture: prima di essere storico, l’uomo è simbolico, ed è in quest’ultima modalità che vanno ricercate le strutture più significative e profonde che lo costituiscono: “Il pensiero simbolico [...] è connaturato all’essere umano: precede il linguaggio e il ragionamento discorsivo. [...] Le immagini, i simboli, i miti [...] rispondono a una necessità ed adempiono una funzione importante: mettere a nudo le modalità più segrete dell’essere. Ne consegue che il loro studio ci permette di conoscere meglio l’uomo, l’«uomo tout court», quello che non è ancora sceso a patti con le condizioni della storia. Ogni essere storico porta con sé una grande parte dell’umanità prima della Storia”[37].

Il simbolo non è l’archetipo: non ha quindi una realtà autonoma rispetto alla quale l’uomo non deve far altro che conoscerla e adeguarcisi; giustamente Roberto Scagno, il maggior conoscitore di Eliade in Italia, ha scritto: “Il simbolo non è sostanza metafisica, ma strumento umano di riflessione e comunicazione”[38]. È infatti l’uomo l’unico creatore di simboli, oltre che unico fruitore; quindi, a differenza dell’archetipo, “il simbolo appare come una costruzione della psiche”[39]. L’uomo si caratterizza per quella particolare facoltà creatrice di simboli che gli è connaturata: “Dato che l’uomo dispone di una facoltà creatrice di simboli (symbol-forming power), tutto ciò che compie è simbolico”[40]. Si tratta quindi di una facoltà continuamente attiva, in forza della quale Eliade può parlare dell’uomo come homo symbolicus; infatti “i simboli non scompaiono mai dall’attualità psichica”[41]. Se ogni attività umana implica un simbolismo, allora anche “ogni fatto religioso avrà necessariamente un carattere simbolico“[42]. Vi è poi un circolo vizioso – anzi, eliadianamente virtuoso – per il quale anche il fatto religioso stesso, simbolico in quanto proprio dell’uomo, porta quest’ultimo ad interpretarsi come simbolo, esperienza esistenziale che gli consente di sentirsi parte di quella rete di simboli per eccellenza che è l’universo: “L’esperienza magico-religiosa permette la trasformazione dell’uomo stesso in simbolo. [...] L’uomo non sente più di essere un frammento impermeabile, è invece un Cosmo vivo, aperto a tutti gli altri Cosmi vivi che lo circondano”[43].

In quanto dato immediato della coscienza, il simbolismo “determina sia l’attività del [...] subcosciente [dell'uomo], sia le più nobili espressioni della sua vita spirituale”[44]. Eliade considera gli archetipi influenti, oltre che sulla vita spirituale, anche su quella subcosciente. Essendo l’attività dei simboli anche inconscia, ed essendo l’uomo il produttore di simboli, anche in un periodo non religioso come quello moderno si può continuare a parlare di un uomo che, seppur profano, “rimanendo uomo, produce ugualmente simboli; si tratta però di simboli degradati, che, non essendo consapevolmente riconosciuti, non possono svolgere pienamente la loro funzione. Solo il simbolo religioso è vissuto coscientemente, nella pienezza del suo significato”[45]. Se il vero significato del simbolo lo si può cogliere solo attraverso la sua comprensione religiosa, anche qui si riscontra una equivalenza con l’analisi eliadiana degli archetipi: questi ultimi hanno la loro sede propria nel transconscio, e anche i simboli, per la loro logica che è altra rispetto a quella propria della ragione (ricordiamo che il simbolismo per Eliade è l’opposto del razionalismo), rimandano a quel centro psichico che permette all’uomo religioso di vivere una vita pienamente regolata ai paradigmi divini. Compresa la logica del simbolo solo retoricamente si può porre la seguente domanda: “determinate zone dell’inconscio individuale o collettivo sono dominate, a loro volta, dal logos, oppure ci troviamo davanti a manifestazioni di un transconscio?”[46].

Simbolo e ierofania assolvono entrambi allo stesso compito: infatti modificano la consistenza ontologica della realtà che investono. Se la ierofania è “ciò che mostra il sacro”, allora la sua dialettica paradossale consiste proprio nell’indicare, ad esempio, un oggetto come la sede del sacro: il finito diventa infinito, pur mantenendo le sue proprietà. L’oggetto quindi si trasforma in qualcosa di altro, pur rimanendo tale. Un analogo discorso si può fare anche nei riguardi del simbolo: “La sua funzione resta invariabile: trasformare un oggetto o un atto in qualche cosa di diverso da quel che sono nella prospettiva dell’esperienza profana”[47]. In questo senso, il simbolo non è altro che la naturale continuazione della rivelazione ierofanica: “Il simbolo prolunga la dialettica della ierofania: tutto quel che non è direttamente consacrato da una ierofania, diventa sacro grazie alla sua partecipazione a un simbolo“[48]. Se la ierofania si ferma nel rivelare il sacro in un sasso, in una persona, in un gesto, ecc., il simbolo ha in sé la capacità di riepilogare il Cosmo intero, attraverso un’infinità di collegamenti con altri simboli: questo fa sì che, come abbiamo già visto, ogni simbolo si richiami al simbolismo di cui fa parte. Attraverso le ierofanie, l’esperienza religiosa si frammenta in una infinita discontinuità; invece “il simbolismo tradisce il bisogno dell’uomo di prolungare all’infinito la ierofanizzazione del Mondo”. Grazie ad esso, traspare all’uomo “una tendenza a identificare questa ierofania col complesso dell’Universo”[49].

Se la storia delle religioni è essenzialmente storia delle ierofanie, l’esperienza religiosa, se vuole accedere a quella visione mistica della realtà caratteristica di chi vede ovunque il sacro, deve inserirsi in un simbolismo che permetta di non arrestarsi alle ierofanie, che realizzano e giustificano la differenza ontologica tra sacro e profano, ma che consenta di superarle grazie a una trasfigurazione dello stesso profano. “Per la mentalità arcaica, natura e simbolo coesistono”[50]. Nell’esperienza mistica, la natura è tutta divina, tutto è archetipo, tutto ierofania, non esiste più sopra e sotto: “Per i «primitivi» in genere non esiste una differenza netta fra «naturale» e «sovrannaturale», fra oggetto empirico e simbolo. Un oggetto diviene «se stesso» (cioè incorpora un valore) nella misura in cui riproduce un archetipo, ecc.”[51]. Il profano può aspirare ad una sorta di realtà solo in quanto traccia del sacro; questo gli è possibile unicamente grazie al simbolo, che rende evidente la complementarità tra sacro e profano, attraverso la quale il simbolismo si estende sulla totalità del reale. Perciò è da evitare il “credere che il simbolismo si riferisca unicamente alle realtà «spirituali». Per il pensiero arcaico una separazione del genere tra lo «spirituale» e il «materiale» non ha senso: i due piani sono complementari”[52].

Ma questa distinzione tra la capacità onnicomprensiva del simbolo e la frammentazione del sacro attraverso le ierofanie non deve però condurci a contrapporre, per così dire, una “interpretazione ierofanica” a una “interpretazione simbolistica”: il sacro, infatti, per sua essenza, cerca la sua massima rivelazione nella realtà. E questo tentativo non può che esplicitarsi nelle stesse ierofanie, che sono la sua originaria manifestazione: così “la massima parte delle ierofanie sono atte a diventare simboli“[53]. Le ierofanie divengono a volte simboli, ma anche i simboli diventano ierofanie: ciò è forse ancor più inevitabile. Del resto ierofania è tutto ciò che rivela il sacro; allora anche il simbolo dovrà avere carattere ierofanico. Infatti, grazie ad esso, ci sono rivelate diverse sfere della realtà sacra, che altrimenti – cioè rimanendo sul piano delle ierofanie pure – ci rimarrebbero oscure. Per questo, “il simbolo [...], all’occorrenza, è esso stesso una ierofania, cioè [...] rivela una realtà sacra o cosmologica che nessun’altra «manifestazione» è capace di rivelare”[54]. Ogni ierofania è per altro parte di un simbolismo coerente all’interno del quale riceve il suo più vero significato, grazie al fatto che proprio di quest’ultimo è la capacità di comunicare il sacro nel modo più estensivo possibile, rendendo del tutto espliciti l’insieme dei significati che in ogni ierofania sono a volte solo accennati e frammentati: i “diversi simbolismi possono con ragione considerarsi «sistemi» autonomi, nella misura in cui manifestano più chiaramente, più totalmente e con coerenza superiore quel che le ierofanie manifestano in modo particolare, locale, successivo”[55]. Perciò ogni ierofania va interpretata, quando è possibile, all’interno del sistema simbolico di cui fa parte, per coglierne il significato profondo.

Certo, come il simbolo, anche il simbolismo non è una realtà oggettivamente constatabile (il “simbolismo acquatico non è manifestato in nessun luogo in modo concreto, non ha «sostegno», è formato da un insieme di simboli interdipendenti e integrabili in un sistema; nondimeno è reale”[56]), ma è quella costruzione teorica che è compito dello storico delle religioni rilevare, affinché in ogni fatto religioso sia esplicito il fascio di significati e la serie di legami con altre sfere del sacro in esso contenute: questa costruzione è possibile perché “un simbolo rivela sempre [...] l’unità fondamentale di parecchie zone del reale. [...]; d’altra parte gli oggetti, diventando simboli, cioè segni di una realtà trascendente, annullano i loro limiti concreti, cessano di essere frammenti isolati, per integrarsi in un sistema”[57].

Il simbolo, oltre a richiamare altri simboli, riceve in sé i sempre nuovi significati di cui la storia lo investe nelle diverse tradizioni religiose: “Il simbolo è sempre aperto. [...] L’interpretazione non è mai conclusa”[58]. Consideriamo, ad esempio, il simbolo dell’albero. Quest’ultimo rappresenta il Cosmo, nella sua inesauribile rigenerazione, simbolo a sua volta dell’eternità: allora, “l’albero-Cosmo può per questo diventare, su di un altro livello, albero della «Vita-senza-morte»”. Ma la vita eterna, nella metafisica arcaica, vuole significare la realtà assoluta, e dunque “l’albero diventa il simbolo di questa realtà («il centro del mondo»)”[59].

Sarà allora obbligatoria a chiunque voglia conoscere il significato di un qualsiasi simbolo religioso, compararne i diversi contenuti nelle varie tradizioni e anche in una stessa storia religiosa: “Un simbolo resta vuoto di senso, se non si analizza un numero molto grande di varianti. Ora, tra queste non esiste, talvolta, alcuna contiguità storica e ciò rende ancora più difficile il lavoro d’interpretazione”[60]. Il simbolismo che si ricaverà da questo approccio comparativo sarà necessariamente trans-culturale, trans-storico, nella certezza che, secondo l’impostazione eliadiana, la coerenza non potrà mai essere contraddetta, in forza di quei principi paradigmatici che sempre e comunque si rivelano identici a se stessi nel loro significato più profondo: “È in una prospettiva totale che racchiude la totalità delle culture che dobbiamo giudicare la fecondità di un simbolismo il quale esprime le strutture della vita cosmica e contemporaneamente rende intelligibile il modo di essere dell’uomo nel mondo”[61]. La comparazione però non si spinge fino all’appiattimento di qualsiasi significato ad un unicum: se da una parte, l’analisi delle diverse interpretazioni dello stesso simbolo ci indicano il suo valore archetipico, dall’altra essa sola ci consente di valutare correttamente e mettere in risalto quelle differenze ineliminabili dovute alla storia, all’ideologia religiosa di cui esso fa parte, ecc.: “La struttura di un simbolismo si lascia decifrare completamente solo quando si è analizzato un notevole numero di esempi. [...] Solo dopo aver esaminato tutte le varianti, la diversità del significato di ognuna vien bene in rilievo”[62]. Così Eliade riassume la sua posizione rispetto alla comparazione tra i simboli: “Si cerca di ricostruire il significato simbolico di fatti religiosi in apparenza eterogenei ma strutturalmente collegati [...]. Un tale procedimento non implica la riduzione di tutti i significati a un comune denominatore. Non si potrà insistere mai abbastanza sul fatto che la ricerca sulle strutture simboliche è un lavoro, non di riduzione ma di integrazione. Si paragonano e si confrontano due espressioni di uno stesso simbolo non per ridurle a una forma unica preesistente, ma per scoprire il processo grazie al quale una struttura può arricchirsi di nuovi significati”[63].

In che senso ‘può arricchirsi di nuovi significati’? Il significato permane al di là della mutevolezza dei significanti. Ma, oltre che permanere, viene maggiormente inteso, sempre più profondamente vissuto: il motivo è la dialettica caratteristica del sacro, che fa sì che esso non smetta mai di manifestarsi, cercando sempre nuove ierofanie, nel tentativo di totalizzarsi nell’intera realtà. A tale riguardo, sembra esservi a volte in Eliade una sorta di “evoluzionismo ierofanico”; “Le innumerevoli nuove manifestazioni del sacro ripetono [...] altre innumerevoli manifestazioni di esso già contenute [...] nel [...] passato, nella [...] «storia»: ma è parimenti vero che l’esistenza di questa storia non giunge fino a paralizzare la spontaneità delle ierofanie: una rivelazione più completa del sacro resta sempre possibile, in qualsiasi momento”[64].

Come nelle ierofanie, anche nei simboli, se da una parte il fascio di significati in essi contenuti sembra rifarsi al piano degli archetipi, dall’altra parte il vero senso del simbolo, la sua pienezza teoretica si rende evidente – a volte – solo nella sua maturità: “Il senso ultimo di certi simboli si manifesta soltanto nella loro «maturità», cioè quando si considera la loro funzione nelle operazioni più complesse dello spirito”[65]. Si può dunque parlare anche di «evoluzionismo simbolico», che comunque è un tutt’uno con la dialettica delle ierofanie, in quanto riconducibili entrambi in quella carica intrinseca del sacro per cui esso cerca di rivelarsi nel modo più aperto possibile. Questo tipo di evoluzionismo il più delle volte si presenta non solo come evoluzionismo metafisico, ma anche come evoluzionismo storico: ad esempio, l’ontofania del sasso cultuale “può modificare la sua «forma» nel corso della storia; lo stesso sasso”, se prima mostrava semplicemente che il sacro è cosa diversa dall’ambiente circostante, che, simile alla roccia, il sacro «è» di carattere assoluto, “potrà essere venerato, più tardi, non per quanto rivela in modo immediato (non più come ierofania elementare), ma perché è integrato in uno spazio sacro (tempio, altare, ecc.) o perché è considerato l’epifania di un dio, ecc.”[66].

Si tratta però di un evoluzionismo molto particolare: a volte cioè sembra che un’immagine, un simbolo, siano naturalmente portati a includere certi significati, e che se essi diverranno espliciti solo da un certo momento storico, ciò comunque vorrà dire che non potevano che essere contenuti in quel particolare simbolo, e non in altri: per esempio, la rivelazione portata dalla fede (l”invenzione’ del giudaismo), “non distruggeva i significati «primari» delle Immagini[67], ma si limitava semplicemente ad aggiungere ad esse un nuovo valore”; resta però sempre vero che “ogni nuova messa in valore è sempre stata condizionata dalla struttura stessa dell’Immagine, a tal punto che di un’Immagine si può dire che essa attende che il suo significato si compia”[68]. Più spesso invece Eliade, facendosi aiutare dai risultati della psicologia del profondo, indica la totalità dei significati residente da sempre nel simbolo: alcuni sarebbero vissuti in modo cosciente, altri in modo incosciente, ma tutti assolverebbero alla loro funzione nella vita spirituale dell’uomo. Nella conclusione di un articolo sul simbolismo religioso Eliade si chiede se i ‘significati superiori’ dei simboli, espliciti nella piena maturità di questi ultimi, non fossero già impliciti, quindi almeno in vago modo percepiti anche dagli uomini appartenenti alle culture più arcaiche. Il problema è assai arduo, perché – continua Eliade – il simbolo agisce all’interno di tutta la struttura psichica: quindi il messaggio di un simbolo non si può circoscriverlo ai significati di cui si è coscienti. Quindi abbiamo a che fare con due conseguenze: “1) Se a un certo punto della storia un simbolo religioso ha potuto esprimere con chiarezza un significato trascendente, si è autorizzati a supporre che in un’epoca anteriore questo significato ha potuto essere oscuramente presentito”; inoltre, come avevamo avuto già modo di rilevare, “2) per decifrare un simbolo religioso, non basta prendere in considerazione tutti i suoi contesti, bisogna anche, e soprattutto, riflettere sui significati che esso ha avuto in quella che si potrebbe chiamare la sua «maturità»”[69].

In Eliade dunque il cosiddetto ‘terrore della storia’, su cui lo studioso romeno spesso si è soffermato, coesiste con una sotterranea consapevolezza della positività del procedere storico, nel senso di portatore di nuovi valori, nella sempre nuova e sempre più matura interpretazione dei simboli. La sua idea secondo la quale sarebbe la religiosità cosmica immanente al mondo a informare l’uomo della sua situazione esistenziale, fa sì che egli tenti di limitare di molto tutti quei valori religiosi che invece vengono comunicati attraverso la storia: i simboli derivanti, in certo modo, dalla storia sono dichiarati come “molto meno frequenti dei simboli a struttura cosmica o di quelli che si riferiscono alla condizione umana”[70]. Eliade si dichiara disinteressato a ciò che può costituire la storia di un simbolo; il suo Trattato ne è l’esempio classico. Spesso dichiara che se si dovrà fare una storia delle religioni, prima sarà necessario comprendere da dentro le strutture e i significati delle diverse esperienze religiose: “Il problema della «storia» dei motivi interessa la nostra ricerca soltanto in via sussidiaria. [...] Quel che ci interessa per ora è di sapere quale fu la funzione religiosa“[71]. Per altro verso, anche quei simboli che provengono da una storia recente, sistematizzatori di quelle nuove acquisizioni che l’uomo ha avuto – per esempio, nell’ambito della tecnica – sono diventati simboli religiosi grazie alla loro funzione di creatori di cultura. Se una parte di realtà è fondata dal simbolo in un certo periodo storico, allora esso, rivestito del suo carattere sacro (in quanto solo il sacro è reale e il reale è tale in quanto rimanda al sacro), esce dal tempo, portandosi nella sua sede originaria, cioè nell’illud tempus: “Certi simboli legati a fatti recenti di cultura, pur essendo situati nel tempo storico sono divenuti simboli religiosi per aver contribuito a «fondare il mondo», nel senso da permettere a nuovi mondi rivelati dall’agricoltura, dall’addomesticamento degli animali, dalla regalità, di «parlare», di rivelarsi agli uomini, svelando nello stesso punto nuove situazioni umane. In altre parole, i simboli legati a fasi recenti di cultura si sono costituiti allo stesso modo dei simboli più arcaici, cioè come il risultato di tensioni esistenziali e di assunzioni totali del mondo. Quale pur sia la storia di un simbolo religioso, la sua funzione è sempre la stessa”[72].

In questa ermeneutica del simbolo, ogni documento costituisce un prezioso elemento: l’eterogeneità dei significati compresi in un simbolo ci è evidente anche dalla diversificazione delle fonti di cui disponiamo: le diverse provenienze e i diversi contenuti dei documenti sono da considerare “indispensabili, non soltanto per ricostruire la storia di una ierofania, ma anzitutto perché concorrono a costruire le modalità del sacro rivelate attraverso questa ierofania”[73]. Tale eterogeneità dei documenti è indispensabile non solo per una completa comprensione del simbolo , ma anche per una più generale morfologia del sacro: in essa, simbolo, mito e rito devono essere gli imprescindibili strumenti di lavoro dello storico delle religioni. Infatti ognuno di questi generi di documenti mostra regioni del sacro di cui gli altri non partecipano o partecipano solo in maniera implicita e nascosta: solo essi, presi insieme, possono “rivelarci tutte le modalità del sacro, perché un simbolo o un mito lasciano trasparire nettamente le modalità che un rito non può manifestare, che nel rito sono solo implicite”, così come anche “un simbolo non potrà mai rivelare tutto quel che rivela il rito”[74].

Il mondo (e il sacro in esso presente tramite la dialettica delle ierofanie) comunica la sua struttura profonda all’uomo attraverso questa triade di filtri: “Attraverso i simboli il mondo [...] si «rivela»”[75] e “tramite il mito e il rito «il mondo ‘parla’ all’uomo»”[76].

* * *

(la prima parte di questo saggio).

Tratto, per gentile concessione dell’Autore, dal sito www.gianfrancobertagni.it; precedentemente pubblicato in ArKete 3 (1/1999).

NOTE

[31] Id., Mefistofele e l’androgine, cit., p. 189.
[32] Ibidem, p. 192.
[33] Id., Spezzare il tetto della casa, cit., p. 225.
[34] Id., Immagini e simboli, cit., p. 156.
[35] Id., Mefistofele e l’androgine, cit., pp. 187-8.
[36] Ibidem, pp. 194-5.
[37] Id., Immagini e simboli, cit., p. 16.
[38] Roberto Scagno, «Mircea Eliade: un Ulisse romeno tra Oriente e Occidente», in: L. Arcella, P. Pisi, R. Scagno (a cura di), Confronto con Mircea Eliade. Archetipi mitici e identità storica, Jaca Book, 1998, p. 23.
[39] Mircea Eliade, Immagini e simboli, cit., p. 157.
[40] Id., Mefistofele e l’androgine, cit., p. 178.
[41] Id., Immagini e simboli, cit., p. 19.
[42] Id., Mefistofele e l’androgine, cit., p. 186.
[43] Id., Trattato di storia delle religioni, cit., pp. 473-4. È invece propria dell’uomo moderno (in quanto irreligioso), l’”esistenza frantumata e straniata”, Ibidem.
[44] Ibidem, pp. 43-4.
[45] Natale Spineto, «La ‘nostalgia del paradiso’. Religione e simbolo in Mircea Eliade», in: “Filosofia e Teologia”, n. 2, 1992, p. 302.
[46] Mircea Eliade, Immagini e simboli, cit., p. 37.
[47] Id., Trattato di storia delle religioni, cit., p. 462.
[48] Ibidem.
[49] Ibidem, pp. 464-5.
[50] Ibidem, p. 275.
[51] Id., Lo sciamanismo, cit., p. 287 (nota 15).
[52] Id., Immagini e simboli, cit., p. 157.
[53] Id., Trattato di storia delle religioni, cit., p. 463.
[54] Ibidem.
[55] Ibidem, p. 466.
[56] Ibidem.
[57] Ibidem, p. 469.
[58] Id., La prova del labirinto, cit., p. 121.
[59] Id., Trattato di storia delle religioni, cit., p. 275.
[60] Id., Arti del metallo e alchimia, cit., p. 63.
[61] Id., La nostalgia delle origini. Storia e significato nella religione, Morcelliana, 1972, p. 188.
[62] Id., Mefistofele e l’androgine, cit., p. 185.
[63] Ibidem, p. 188.
[64] Id., Lo sciamanismo, cit., p. 15.
[65] Id., Miti, sogni e misteri, cit., p. 140.
[66] Id., Trattato di storia delle religioni, cit., p. 31. Il corsivo è nostro.
[67] L’immagine è simbolo. Spesso Eliade parla indifferentemente di ‘simbolo‘ e di ‘immagine’. Del resto è proprio dell’immagine rimandare ad altro. Cfr. Natale Spineto, «La ‘nostalgia del paradiso’. Religione e simbolo in Mircea Eliade», cit., p. 302-3.
[68] Mircea Eliade, Immagini e simboli, cit., p. 142.
[69] Id., Mefistofele e l’androgine, cit., pp. 198-9.
[70] Ibidem, p. 196.
[71] Id., Trattato di storia delle religioni, cit., p. 273.
[72] Id., Mefistofele e l’androgine, cit., p. 197.
[73] Id., Trattato di storia delle religioni, cit., p. 11.
[74] Ibidem, p. 13.
[75] Id., Mefistofele e l’androgine, cit., p. 189.
[76] Natale Spineto, «La ‘nostalgia delle origini’. Religione e simbolo in Mircea Eliade», cit., p. 313.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Mircea Eliade, Trattato di storia delle religioni, Bollati Boringhieri, 1972.
Mircea Eliade, Lo Sciamanismo e le tecniche dell’estasi, Mediterranee, 1975.
Mircea Eliade, Spezzare il tetto della casa. La creatività e i suoi simboli, Jaca Book, 1988.
Mircea Eliade, I riti del costruire, Jaca Book, 1990.
Mircea Eliade, La prova del labirinto, Jaca Book, 1980.
Mircea Eliade, Mefistofele e l’androgine, Mediterranee, 1971.
Mircea Eliade, Miti, sogni e misteri, Rusconi, 1976.
Mircea Eliade, Storia delle credenze e delle idee religiose. I. Dall’età della pietra ai misteri eleusini, Sansoni, 1979.
Mircea Eliade, Immagini e simboli. Saggi sul simbolismo magico-religioso, TEA, 1993.
Mircea Eliade, Il mito dell’eterno ritorno, Rusconi, 1975.
Mircea Eliade, Mito e realtà, Borla, 1966.
Mircea Eliade, Arti del metallo e alchimia, Bollati Boringhieri, 1987.
Mircea Eliade, La nostalgia delle origini. Storia e significato nella religione, Morcelliana, 1972.
L. Arcella, P. Pisi, R. Scagno (a cura di), Confronto con Mircea Eliade. Archetipi mitici e identità storica, Jaca Book, 1998.
Natale Spineto, La ‘nostalgia del Paradiso’. Religione e simbolo in Mircea Eliade, in Filosofia e Teologia, n. 2., 1992, pp. 296-319.

Il simbolismo dell’aquila ha un carattere “tradizionale” in senso superiore. Dettato da precise ragioni analogiche, è fra quelli che testimoniano un “invariante”, cioè un elemento costante e immutabile, in seno ai miti e ai simboli di tutte le civiltà di tipo tradizionale. Le particolari formulazioni che riceve questo tema costante son però naturalmente diverse a seconda delle razze. Qui diciamo subito che il simbolismo dell’aquila nella tradizione delle genti arie ha avuto un carattere spiccatamente “olimpico” ed eroico, cosa che ci proponiamo di chiarire nel presente scritto con un gruppo di riferimenti e di ravvicinamenti.

Circa il carattere “olimpico” del simbolismo dell’aquila, esso risulta già direttamente dal fatto, che quest’animale fu sacro al Dio olimpico per eccellenza, a Zeus, il quale a sua volta non è che la particolare figurazione ario-ellenica (e poi, come Jupiter, ario-romana) della divinità della luce e della regalità venerata da tutti i rami della famiglia aria. A Zeus fu connesso a sua volta un altro simbolo, quello della folgore, cosa che va ricordata, perché vedremo che per tal via esso va a completare non di rado il simbolismo stesso dell’aquila. Ricordiamo anche un altro punto: secondo l’antica visione aria del mondo, l’elemento “olimpico” si definisce soprattutto nella sua antitesi rispetto a quello titanico, tellurico ed anche prometeico. Ora, proprio con la folgore Zeus abbatte, nel mito, i titani. Negli Arii, che vivevano ogni lotta come una specie di riflesso della lotta metafisica fra forze olimpiche e forze titaniche, essi stessi considerandosi come una milizia delle prime, vediamo peraltro aquila e folgore come simboli e insegne che racchiudono, per tal via, un significato profondo e generalmente trascurato.

Secondo l’antica visione aria della vita, l’immortalità è qualcosa di privilegiato: non significa semplice sopravvivenza alla morte, ma partecipazione eroica e regale allo stato di coscienza che definisce la divinità olimpica. Fissiamo alcune corrispondenze. La veduta ora accennata circa l’immortalità è anche propria alla antica tradizione egizia. Solo una parte dell’essere umano è destinata ad una esistenza eterna celeste in stati di gloria – il cosidetto Ba. Ora, questa parte nei geroglifici egizi è raffigurata appunto come un’aquila o uno sparviero (per le condizioni di ambiente, lo sparviero qui è il surrogato dell’aquila, l’appoggio più prossimo offerto dal mondo fisico per esprimere la stessa idea). È sotto forma di sparviero, che nel rituale contenuto nel Libro dei Morti l’anima trasfigurata del morto incute spavento agli stessi dèi e può pronunciare queste parole superbe: “Io son sorto a similitudine di sparviero o di aquila divina ed Oro mi ha fatto partecipe secondo simiglianza dello spirito suo, a che prenda possesso di quel che nell’altro mondo corrisponde ad Osiride”. Questo retaggio superterreno corrisponde esattamente all’elemento olimpico. Infatti nel mito egizio Osiride è una figura divina che corrisponde allo stato primordiale “solare” dello spirito, il quale, dopo aver subito alterazione e corruzione (uccisione e dilaceramento di Osiride), viene restaurato da Oro. Il morto consegue l’indiamento immortalante partecipando della forza restauratrice di Oro, che riconduce ad Osiride, che provoca il “risorgere” o il “ricomporsi” di Osiride.

A questo punto, è facile constatare corrispondenze molteplici di tradizioni e di simboli. Nel mito ellenico, si comprende, a tale stregua, che da “aquile”, esseri, come Ganimede, siano stati rapiti al trono di Zeus. Per mezzo di aquile, nell’antica tradizione persiana, il re Kei-Kaus tentò prometeicamente di innalzarsi al cielo. Nella tradizione indo-aria è l’aquila che porta ad Indra la mistica bevanda che lo costituirà a signore degli dèi. La tradizione classica qui aggiunge un particolare suggestivo: per essa, benché inesattamente, l’aquila valeva come l’unico animale che poteva fissare il sole senza abbassare gli occhi.

Ciò chiarisce la parte che l’aquila ha in alcune redazioni della leggenda prometeica. Prometeo vi appare non come colui che è veramente qualificato per far proprio il fuoco olimpico, ma come colui, che, restando di natura “titanica”, vuole usurparlo e farne cosa non più da “dèi”, ma da uomini. Per pena, nelle redazioni della leggenda cui alludiamo, il Prometeo incatenato ha il fegato continuamente divorato da un’aquila. L’aquila, animale sacro del Dio olimpico, associato alla folgore stessa che abbatte i titani, ci appare qui come una figurazione equivalente allo stesso fuoco, che Prometeo voleva far suo. Si tratta cioè di una specie di castigo immanente. Prometeo non ha la natura dell’aquila, che può fissare impunemente e “olimpicamente” la luce suprema. La stessa forza che volle far sua, diviene il principio del suo tormento e del suo castigo. E qui si aprirebbe una via per comprendere la tragedia interiore di vari esponenti moderni della dottrina di un superuomismo titanico, ossessi e vittime della loro stessa idea, partendo da Nietzsche e da Dostojewskij, e con particolare riguardo, anche, agli eroi caratteristici dei romanzi di quest’ultimo.

Tornando al mondo del mito ariano, troviamo nell’antica tradizione indù una variante di quello prometeico. Agni, sotto forma di aquila o di sparviero, strappa un ramo dell’albero cosmico, ripetendo il gesto, che nel mito semita Adamo compì per “rendersi simile agli dèi”. Agni, che a sua volta è una personificazione del fuoco, viene colpito. Dalle sue piume cadute al suolo sorge però il seme di una pianta che produrrà il “soma terrestre”. Ma il soma è un equivalente della ambrosia, è la sostanza simbolica che indìa, che propizia una partecipazione allo stato “olimpico”. La struttura del mito ario, benché in forma più involuta, ripete quella che già abbiamo analizzata nel mito egizio (offuscamento di Osiride, resurrezione per mezzo di Oro). Si può parlare di un tentativo prometeico fallito in un primo tempo, poi “rettificato” e fatto seme di una giusta realizzazione dello stesso fine.

Nella tradizione irano-aria l’aquila figura spesso come una incarnazione della “gloria” dello hvarenô che, come in altra occasione ricordammo, per quelle razze non valse come una astrazione, bensì come una forza mistica e un potere reale dall’alto, che scende sui sovrani e sui capi, li fa partecipi della natura immortale e li testimonia con la vittoria. Questa “gloria” aria, personificata dall’aquila, non sopporta lesioni dell’etica virile propria alla tradizione mazdea. Così il mito riferisce, che sotto forma di aquila essa si dipartì dal re Yima allorché questi si contaminò con una menzogna. Sulla base di siffatte corrispondenze di significato e di simboli la parte che in Roma antica ebbe l’aquila risulta in una particolare luce. Il rito dell’apoteosi imperiale romana è una prima testimonianza ed una precisa conferma dell’aderenza della romanità all’ideale olimpico. In tale rito proprio il volo di un’aquila dalla pira funeraria simboleggiava infatti il trapasso allo stato di “dio” dell’anima dell’imperatore morto. Ricordiamo i particolari di questo rito, che fu ripetuto sull’esempio di quello originario celebratosi alla morte di Augusto.

Il corpo dell’imperatore morto veniva racchiuso in una bara coperta di porpora, portata da una lettiga d’oro e d’avorio. Veniva deposto in una pira costituita al Campo di Marte e circondata da sacerdoti. Si svolgeva allora la cosiddetta decursio, su cui subito diremo. Dato fuoco alla pira, un’aquila si liberava dalle fiamme, e si pensava che in quell’istante l’anima del morto simbolicamente s’innalzasse verso le regioni celesti, per esser accolta fra gli Olimpici. La decursio, cui ora si è accennato, era la corsa di truppe, di cavalieri e di capi intorno alla pira dell’imperatore, sulla quale essi gittavano le ricompense ricevute per il loro valore. Anche in questo rito si cela un significato profondo. Era credenza aria e romana, che nei capi fosse la vera forza decisiva per la vittoria; cioè, non tanto nei capi come persona, quanto nell’elemento sovrannaturale, “olimpico” ad essi attribuito. Per questo, nella cerimonia romana del trionfo il duce vincitore assumeva i simboli del dio olimpico, di Jupiter, e al tempio di questo dio andava a rimettere i lauri della vittoria, volendo con ciò esprimere il vero autore della vittoria, ben distinto dalla sua parte semplicemente umana. Nella decursio avveniva una “remissione” analoga: i soldati e i capi restituivano le ricompense che ricordavano il loro coraggio e la loro forza vincitrice all’imperatore come a colui che, nella sua potenzialità “olimpica”, ora sul punto di liberarsi e di transumanarsi, ne era stato la vera origine.

Ciò ci conduce ad esaminare la seconda testimonianza dello spirito “olimpico” della romanità, parimenti controsegnato del simbolismo ario dell’aquila. Era tradizione classica che colui, su cui si posasse l’aquila fosse predestinato da Zeus ad alti destini o alla regalità, volendosi con ciò indicare il presupposto “olimpico” della legittimità degli uni o dell’altra. Ma era parimenti tradizione classica, e poi specificamente romana, che l’aquila fosse segno di vittoria, col che, parimenti, vengono in risalto i presupposti “olimpici” della concezione stessa della lotta e della vittoria, cioè l’idea, che attraverso la vittoria della gente aria e romana fossero le forze stesse della divinità olimpica, del dio di luce, a vincere; la vittoria degli uomini, riflesso di quella stessa di Zeus su forze antiolimpiche e “barbariche”, era preannunciata dall’apparire dell’animale stesso di Zeus, dall’aquila.

Ecco la base per comprendere adeguatamente, in relazione a significati profondi d’origine tradizionale e sacrale, e non a vuote allegorie, la parte che l’aquila aveva fra le insegne degli eserciti romani, presso signa e vexilla, fin dalle origini. Fin dall’epoca repubblicana l’aquila fu in Roma come l’insegna delle legioni – veniva detto: “un’aquila per legione e nessuna legione senz’aquila”. In particolare, l’insegna era costituita dall’aquila con le ali spiegate e, in più, con una folgore fra gli artigli. Vien così confermato rigorosamente il simbolismo “olimpico” già detto: presso all’animale sacro di Giove è il segno della sua stessa forza, di quella folgore, con la quale egli combatte e stermina i titani. Dettaglio degno di rilievo, le insegne delle truppe barbariche non avevano aquila: nei signa auxiliarium troviamo invece animali sacri o “totemici”, rifacentisi ad altre influenze, quali il toro o l’ariete. Solo in un periodo successivo questi segni s’infiltrarono nella stessa romanità associandosi all’aquila e dando luogo, spesso, ad un simbolismo doppio: il secondo animale aggiunto all’aquila nelle insegne di una data legione stava allora in relazione con una caratteristica di essa, mentre l’aquila si rifaceva al simbolo generale di Roma. Nel periodo imperiale, peraltro, l’aquila, da insegna militare, divenne spesso simbolo per lo stesso Imperium.

Noi sappiamo la parte che nella storia successiva il simbolo dell’aquila ha avuto nei popoli nordici e germanici. Questo simbolo sembra quasi aver abbandonato per un lungo periodo il suolo romano ed esser trasmigrato fra le razze germaniche, tanto da apparire a molti come un simbolo essenzialmente nordico. Ciò non è esatto. Si è dimenticata l’origine dell’aquila che figura ancora oggi (1941 – n.d.r.) come emblema della Germania, così come essa fu anche emblema dell’Impero austriaco, ultimo erede del Sacro Romano Impero. Quest’aquila germanica è semplicemente l’aquila romana. Fu Carlomagno nell’800, che nel punto di dichiarare la renovatio romani imperii ne riprese il simbolo fondamentale, l’aquila, e ne fece l’emblema del suo Stato. Storicamente, è dunque null’altro che l’aquila romana quella che si è conservata fino ad oggi come simbolo del Reich. Ciò non impedisce però che, da un punto dì vista più profondo, superstorico, nel riguardo si possa pensare a qualcosa di più che ad una semplice importazione. L’aquila infatti nella mitologia nordica figurava già come uno degli animali sacri ad Odino-Wotan e come questo animale fu aggiunto nelle insegne romane delle legioni, così esso apparve anche nei cimieri degli antichi capi germanici. Si può dunque concepire che mentre Carlomagno nell’assumere l’Aquila a simbolo del risorto impero aveva essenzialmente in vista Roma antica, egli simultaneamente, senza rendersene conto, riprendeva anche un simbolo dell’antica tradizione ario-nordica, conservatasi solo in forma frammentaria e crepuscolare fra i vari ceppi del periodo delle invasioni. In ogni modo, nella storia successiva l’aquila finì con l’avere un valore semplicemente araldico e il suo significato simbolico e morale più profondo e originario fu dimenticato. Come molti altri, divenne un simbolo che sopravviveva a sé stesso e che quindi fu perfino suscettibile a servir da base ad idee molto diverse. Sarebbe quindi assurdo supporre la presenza, sia pur “sonnambolica”, di concezioni, come quelle qui ricordate, dovunque oggi si siano viste aquile in segni ed emblemi europei. Le cose potrebbero stare diversamente per noi, eredi dell’antica romanità, e poi pel popolo, che oggi ci sta a fianco, erede dell’imperio romano-germanico. La conoscenza del significato originario del simbolismo ario dell’Aquila, risorto emblema di entrambe le nostre genti, potrebbe controsegnare anzi il significato più alto della nostra lotta e connettersi con l’impegno, che in questa si ripeta, in una certa misura, la stessa vicenda, nella quale l’antica gente aria, nel segno olimpico ed evocando la forza stessa olimpica sterminatrice di entità oscure e titaniche, potè sentirsi come la milizia di influenze dall’alto ed affermare un superiore diritto e una superiore funzione di dominio e di ordine.

“Uno sconosciuto autore stravolge la storia e annuncia al mondo una nuova verità religiosa. Potenti circoli finanziari e politici lo appoggiano: il nuovo dogma si afferma nel mondo e viene creduto da milioni di persone”. Così ad alcuni piacerebbe descrivere, con una buona dose di complottismo mediatico, la vicenda del Codice Dan Brown. Per la serie: chi di complotto ferisce, di complotto perisce. Di sicuro, il Codice da Vinci è espressione della ostilità anti-papista che è tipica dei paesi anglo-sassoni. Il centone fantareligioso di Dan Brown non a caso attacca frontalmente l’Opus Dei: la milizia religiosa, fondata in Spagna da Josè Maria Escrivà de Balaguer, negli ultimi anni ha preso il posto dell’ordine dei gesuiti nell’immaginario anticlericale degli scrittori protestanti. Ma a parlare di vero e proprio complotto, di qualcosa che va al di là delle avversioni pluri-secolari, è stato lo storico Franco Cardini.

Simpatizzante dell’islam, radicalmente contrario alle guerre di Bush così come alle tesi sull’inevitabile scontro tra le civiltà, il professor Cardini ritiene che il “Codice” sia stato da un lato la risposta al grande successo mediatico del cattolicesimo tradizionale: il film sulla Passione di Mel Gibson, e dall’altro un siluro lanciato contro il Vaticano proprio nell’anno in cui la lo scontro tra Giovanni Paolo II e la Casa Bianca si faceva frontale, per la questione dell’Irak. Proporre una nuova versione della vicenda evangelica avrebbe rappresentato per la Chiesa Cattolica un tracollo di immagine superiore a quello determinato dallo scandalo dei preti-pedofili, che proprio in quel frangente storico (“guarda caso” osservano gli apologeti di Roma) si faceva dirompente.

Dan Brown mescola amabilmente leit motiv della polemica anti-clericale, temi della new age e ammiccamenti al femminismo. La Chiesa cattolica viene accusata di aver cancellato con Costantino la memoria della divinità femminile primordiale e di aver imposto una teologia patriarcale: piccolo errore cronologico… furono gli Indoeuropei duemila anni prima del cristianesimo ad affermare il culto di divinità celesti e maschili! Non è l’unico errore di valutazione storica che Dan Brown ha commesso. Le penne più appuntite di Santa Romana Chiesa negli ultimi mesi si sono sbizzarrite a pescare gli strafalcioni “sapienziali” nel best-seller di fanta-teologia. Vittorio Messori, Massimo Introvigne, Rino Camilleri, il vaticanista Andrea Tornielli hanno avuto vita facile nel dilatare sotto la lente di ingrandimento dell’indagine gli errori storici, teologici, antropologici nelle affermazioni del Codice da Vinci.

“Gesù, in quanto ebreo, doveva essere necessariamente sposato”; per niente: gli Esseni, che erano coevi di Gesù, praticavano esplicitamente il celibato. “Costantino ha imposto la credenza, prima sconosciuta, nella divinità di Cristo”; ridicolo: l’imperatore Costantino alla fine della sua vita si fece battezzare da sacerdoti di confessione ariana, cioè proprio da quelli che “non” credevano nella divinità di Cristo, vedendo in Gesù l’uomo perfetto, mediatore tra Dio e gli uomini.

Tornielli, in particolare, nel suo volume Processo al Codice da Vinci (della Mondadori, ma distribuito insieme al Giornale) si sofferma sulle presunte rivelazioni riguardanti il “Priorato di Sion”, fantomatica loggia iniziatica che per secoli avrebbe custodito il segreto della liason tra Gesù e la Maddalena. In realtà il Priorato fu invenzione di un esoterista francese collaboratore del regime di Vichy, Pierre Athanase Plantard. Simpatizzante del Nazismo, Plantard aveva fondato un’organizzazione esoterica allo scopo di combattere la sovversione demo-pluto-giudaica. I Tedeschi che occupavano la Francia ebbero tanta stima del loro collaborazionista da rinchiuderlo in galera a meditare, consentendo così che questi dopo la guerra si riciclasse come fiero partigiano antinazista. Il mito fondante del presunto Priorato era che la dinastia dei Merovingi (i famosi “re taumaturgi” che, avvolti da un’aura di sacralità, guarivano con l’imposizione delle mani) discendesse carnalmente da Cristo. San Graal uguale Sang Real: il sangue divino del Re dei Re. Siamo di fronte – è ovvio – a un clamoroso falso storico, smascherabile da qualunque studente francese di scuole medie. I merovingi erano una dinastia germanica, la sacralità che li avvolgeva era quella tipica della mistica medievale della regalità.

Dan Brown ricicla insomma un tema dello sciovinismo francese in salsa esoterica. E non solo, osserva Alberto Lombardo, autore di saggi su Tolkien e studioso di simbolismo dei popoli nord-europei: “Il Codice da Vinci materializza il simbolo del Graal e ne oscura completamente le radici nordiche, celtiche, precristiane. Ci troviamo di fronte ad una trama avvincente, ma che banalizza il Mistero del Graal riducendolo a gossip sulle relazioni di Gesù con la Maddalena”.

È proprio l’aria di scandalo erotico-religioso a rendere più scottanti le polemiche sulle rivelazioni romanzesche. Convinti laicisti come il matematico Piergiorgio Odifreddi hanno colto la palla al balzo per denunciare la millenaria sessuofobia della Chiesa (che avrebbe negato al suo fondatore il diritto storico di avere una “onesta” mogliettina) e la neo-senatrice Margherita Hack, nota teologa ed esperta di vicende sentimentali dell’età di Tiberio, ha dichiarato che, sì, la Maddalena era moglie legittima di Cristo! D’altra parte gli scettici di professione del CICAP (Comitato italiano per il controllo delle affermazioni sul paranormale) hanno contestato il Codice da Vinci non dal punto di vista del cattolicesimo romano, bensì del positivismo di stampo ottocentesco. Nel Codice da Vinci ci sono riti iniziatici, magie sessuali, simboli alchemici e neppure un dinosauro o un uomo-scimmia! Anche gli amici di Piero Angela mostrano perciò il pollice verso a Dan Brown.

La Chiesa infine, nella polemica contro gli strafalcioni del Codice ha trovato un brillante compagno di strada nel professor Vittorio Sgarbi, che ha contestato la interpretazione dell’Ultima Cena di Leonardo. “L’ultima cena era un incontro per soli uomini – ci dice Sgarbi – . Leonardo, così come gli altri autori che hanno rappresentato la scena, si è attenuto fedelmente al dettato evangelico e la figura che appare al fianco del Cristo è chiaramente Giovanni evangelista. Anzi, a differenza di altri pittori, Leonardo distacca maggiormente l’apostolo da Gesù e lo raffigura con una espressione più virile. In altri affreschi, San Giovanni appare reclinato sul petto del salvatore, in un atteggiamento di tenerezza efebica. Molti speculano su questo rapporto fin troppo affettuoso, quasi erotico, del più giovane tra gli apostoli con il Signore, ma di sicuro l’arte non ci tramanda una celata immagine femminile nell’ultima cena, come vorrebbe Dan Brown”.

No, non è la Maddalena. E davvero insulso appare alla fine un romanzo che vorrebbe ridurre una delle immagini più potenti dei vangeli: il Cristo che perdona la peccatrice, al quadretto borghese di un menage familiare.

* * *

Dan Brown, Il Codice Da Vinci (IBS) (BOL) (LU)

“Non sono un intellettuale di destra, né di sinistra o di centro, perché questi termini furono coniati dai rivoluzionari. E “destra” ha ormai assunto una connotazione negativa dovuta alla sinistra: l’intellettuale di destra è sempre quello incapace di capire i mutamenti della storia”.

A mettere i puntini sulle “i” è Alfredo Cattabiani, autore di numerosi libri, soprattutto sul tema del mito, del simbolo e delle tradizioni popolari, giornalista, indimenticabile direttore editoriale di quella Rusconi libri che, negli anni Settanta, rappresentò un fondamentale punto di riferimento per la cultura non conformista. “Esistono culture che possono essere assunte da una parte politica come ispiratrici. Com’è il caso soprattutto di quella destra più emarginata rispetto all’Msi prima e ad An oggi – che è poi la più viva culturalmente – che ha assunto come maestri personaggi che vanno da Pound a Chatwin, da Sedlmayr a Scnheider, da Coomaraswamy a Hossein Nasr, da Conte ad Accame, da Filippani Ronconi fino a Sermonti. Quanto alle mie opere, non hanno un riferimento immediato con la realtà politica, e quindi vengono ignorate dalla destra istituzionale”.

Qual è il suo lavoro, oggi?

Il ciclo cominciato con il Florario, passato per Planetario e poi Volario, e continua con un altro libro sugli esseri del mare, della terra, poi via via… Alla fine, se a Dio piacendo rimarrò in vita, lo intitolerò Storia della immaginazione, un po’ parafrasando la Storia naturale di Plinio il Vecchio, cioè una storia di tutto ciò che abbiamo immaginato intorno al mondo visibile. In questi giorni la Mondadori pubblica invece un mio libro atipico, Zoario – Storie di gatti, cicale, aironi e altri animali misteriosi: racconti in forma di dialogo che hanno come protagonisti degli animali evocati da due interlocutori.

Bene, cominciamo dall’inizio…

Sono nato nel cuore di Torino. La mia era una famiglia un po’ atipica. Mio padre musicista, amico di Pitigrilli, viveva di rendita avendo venduto una fabbrichetta di cioccolato. Era mia madre il “maschio” di casa. Aveva costruito un grande atélier con quaranta sarte che lei dirigeva… una costruzione splendida, costruita da Levi Montalcini, il famoso architetto degli anni Trenta, nella nuova Galleria San Federico, voluta da Mussolini insieme con l’annessa via Roma, opera del Piacentini.

Esiste ancora?

No, è stata distrutta da una jeanseria. Mia madre, Annamaria Borletti, è stata una delle grandi sarte della Torino fra le due guerre – nella Torino dei tabarin, delle donne eleganti e belle, quando arrivavano addirittura da Palermo, per farsi i vestiti – poi ancora nel dopoguerra, fino a quando quel tipo di artigianato che non badava ai mass media è stato soppiantato dai cosiddetti nuovi stilisti.

E da bambino aveva il permesso di gironzolare per l’atélier di sua madre?

Come no! E c’era un cinema lì davanti, che prima si chiamava Rex, poi con la Repubblica Sociale Dux; ne divenni frequentatore abituale quando, dopo la guerra, si trasformò in Lux…

Rex, Dux, Lux…

Sì, per mantenere artisticamente il nome in tre parole. Quindi mi sono nutrito prima della bellezza femminile, poi dell’immaginario cinematografico, visto che i proprietari erano amici di famiglia e mi permettevano di entrare gratis.

Libri?

Molto presto. Mio padre mi insegnò a leggere che avevo quattro anni, e mi diede in mano La Scala d’Oro. Contemporaneamente leggevo i fumetti, soprattutto Topolino e Il Vittorioso, con gli album di Jacovitti.

Ma, prima, la fantasia di un bambino vola sulle ali di parole dette

Mia madre aveva un temperamento tutto teso al lavoro, e poco tempo per raccontare favole. Era mio padre il fabulatore, ma più che altro preferiva intrattenerci con ricordi sabaudi. Fu lui a darmi i libri di Luigi Gramigna, con i grandi personaggi dei Savoia. E naturalmente non poteva mancare De Amicis, anche se era socialista. Il senso dell’onore, della dignità, del sacrificio, lo sentivo anche nel Cuore, nonostante le sue cadute sentimentali. Allo stesso tempo leggevo Jules Verne, Salgari…

A quanti anni?

Dieci, undici. I miei nonni materni abitavano proprio alla Madonna del Pilone, a poche decine di metri dalla casa di Salgari, dove lui si uccise: sicché Salgari era per me un virtuale vicino di casa. Ma, di quel periodo, è sicuramente il patriottismo sabaudo quello che più mi è rimasto nel sangue: sono monarchico di sentimento ma anche per convinzione, come ho spiegato nella prefazione a Breviario della tradizione di Joseph de Maistre (ed. Il Cerchio, ndr). Amo la nostra Nizza, la nostra Savoia, che considero sabaude per cultura e tradizioni. Prima le frequentavo spesso… andavo anche al mare nella Costa Azzurra italiana. Come anche nella Liguria di Ponente, sempre legata al Piemonte… Ecco, Bordighera fu una grande fonte per i miei sogni, per la mia preparazione culturale. Vi sfollammo nel dopoguerra, e continuai a frequentarla quando ancora c’erano i grandi alberghi Belle Époque.

Quindi fino a che anni?

1950… ’52. Lì visse la Regina Vittoria, tanti scrittori stranieri… c’è anche una statua della “mia” regina Margherita. Quando salivo dagli scogli di Sant’Ampelio verso Bordighera vecchia, passavo davanti alla mia regina. Così, quando a Torino incontravo in una statua i personaggi conosciuti sulle pagine di Gramigna, per me rivivevano e mi parlavano di un mondo familiare e amato. E camminando per quelle strade fiancheggiate dalle palme, sentivo – come lo può sentire un ragazzino, s’intende – che la mia vita sarebbe stata quella dello scrittore.

Ha cominciato presto?

Nella notte di apertura del Giubileo del 1950. Frequentavo la terza media, e vivevo in un piccolo albergo vicino Capo Sant’Ampelio perché soffrivo di una febbretta che aveva preoccupato i miei – sa, in quel periodo c’era il rischio della tubercolosi… Ascoltai la radiocronaca dell’apertura della Porta Santa e l’indomani, durante la notte, scrissi la cronaca giornalistica di quell’evento intitolando il foglietto, chissà perché, “Il mondo”. Lì a Bordighera cambiò qualcosa.

Dopo di che?

Tornai a Torino, all’Istituto Sociale dei gesuiti, che ho frequentato dalla prima elementare alla terza liceo, con l’intervallo di Bordighera. Mi dettero un’educazione molto importante, ma in ciò che insegnavano (anche per la parificazione con i programmi ministeriali) si era inserita la cultura dominante, che bloccò in Italia per decine d’anni l’introduzione di autori importanti, o addirittura li censurò. Il povero Cesare Pavese, che fu per un certo periodo una cotta adolescenziale anche perché io andavo con lui a remare sul Po, mi perdevo nella collina e nelle osterie, mi sentivo sperso senza una guida in quella Torino fiatizzata e laicizzata… Pavese, dicevo, fu costretto a non più pubblicare Mircea Eliade< nella Collana Blu… Fu censurata la Simone Weil, quando si accorsero che sì, aveva combattuto contro i franchisti, ma che tutto il suo pensiero non aveva nulla a che fare con il pensiero rivoluzionario, anzi era una tradizionalista, pur con tutte le sue contraddizioni. In ogni modo sin dai tredici anni cominciai a leggere sistematicamente i nostri classici insieme con quelli francesi, perché per me torinese il francese era la seconda lingua, imparata poppando… mi sono nutrito della nostra letteratura classica, che poi è la base di partenza per qualsiasi viaggio che si rispetti.

Senza sentirne il peso dell’obbligo scolastico.

Infatti. Più tardi scoprii Pinocchio, più un libro per adulti che per bambini. Un grande capolavoro di saggezza.

Ma intanto continuava a frequentare l’ex Rex-Dux ora Lux…

Cinema, sì, molto cinema, e teatro. Mio padre invece mi portava all’opera.

In tutto questo, quand’è che il mito si affaccia alla sua porta?

La svolta della mia vita fu a diciannove anni, quando conobbi Stefano Mangiante, un giovane genovese morto prematuramente, che mi diede da leggere dei libri di Guénon e di Evola, che mi aprirono una strada che nessuno mi aveva indicato.

Come l’esplorazione dell’Africa…

Precisamente. A quel punto ebbi anche un altro incontro, con amici provenienti da ambienti diversi, che si radunavano nel salotto di Augusto Del Noce: lui mi aiutò a capire la situazione storico-politica dell’epoca. Da quel momento, culturalmente parlando, arrivarono tutti: Pound, Eliade, Elliot, Schneider, de Maistre… Un giorno Del Noce diede un’indicazione ad ognuno di noi: “Dobbiamo rivisitare le culture di ogni Paese cercando di mettere in luce quella cultura che è stata dimenticata in Italia. E fonderemo una casa editrice”.

A lei cosa assegnò?

La letteratura francese. Feci la tesi di laurea sul pensiero politico di Joseph de Maistre, relatore Firpo e controrelatore Norberto Bobbio, che durante la discussione buttò per terra la mia tesi, rifiutandosi di “discutere su un teorico della schiavitù”. Al che, Alessandro Passerin D’Éntreves, grande professore liberale, intervenne dicendo che non si stava discutendo su de Maistre, ma su una tesi di laurea su de Maistre: bisognava solo dire se era scientificamente buona o no.

Conclusione?

Bobbio non parlò più, ed io ebbi il massimo dei voti. Dopo la laurea fondammo una piccola casa editrice, le Edizioni dell’Albero, pubblicammo scritti di Bernanos, Mollnar… anche uno molto incisivo di Gianfranceschi sulla teologia progressista.

Quanto durò la casa editrice?

Non molto… sa, fu un’esperienza d’inesperti… Ma venni assunto alla Borla e, anche se allora una casa editrice cattolica progressista, continuai il lavoro iniziato con L’Albero. Mi fu di grande aiuto padre Jean Daniélou, un grande teologo, studioso delle interazioni fra pensiero pagano e pensiero cristiano. Volli fare una collana “italiana”, affidandola a Del Noce, ma lui non riteneva di saperne abbastanza e mi rispose che avrebbe accettato se avessimo chiamato anche Elémire Zolla.

E Zolla?

Accettò. Zolla aprì un po’ le frontiere di quella tradizione sapienziale che avevo cominciato a leggere sulla scia di Guénon e di Evola, facendomi conoscere autori più moderni, come Marius Schneider, il più grande etnomusicologo vivente, Hans Seslmayr, che è stato uno dei massimi storici dell’arte, Mircea Eliade e altri.

Come venne accolta, questa collana?

Venne quasi ignorata: solo Il Tempo di Roma ne parlò.

L’ignoto fa paura a tutti. Siamo negli anni…

…tra il ’66 e il ’70. Poi la Borla cambiò gestione. Già da un po’ ero stanco dell’atmosfera torinese, dove mi sentivo assediato, malvisto; allora venni a Roma, dove speravo di trovare un lavoro, per esempio alla radio.

E lo trovò?

Neanche per idea. Però arrivò una telefonata da Rusconi, che mi voleva per dirigere la nuova casa editrice libraria. Ma lui era l’editore del settimanale Gente, e io risposi che non avevo alcuna intenzione di pubblicare autobiografie di attricette o cose simili. Invece l’operazione era una cosa seria. Sa che mi disse Rusconi? Che voleva pubblicare quelle opere di qualità che non venivano pubblicate altrove.

Un invito a nozze!

Sì, anche se mi dispiaceva lasciare Cavoretto, la collina sopra Torino, un luogo incantato, da hobbit, dov’ero andato ad abitare con la famiglia. Ma era mio dovere andare.

E andò, facendo della Rusconi una casa editrice sulla quale quelli della mia generazione hanno cominciato ad avvicinarsi alla cultura non conformista. Nel mio caso, la scoperta fu La cerca del Santo Graal. Tra l’altro, in quarta di copertina si pubblicizzava Il Signore degli Anelli…

Sì, fu un mio amico editore romano, Ubaldini, delle edizioni Astrolabio, ad acquistare i diritti e a farlo tradurre. Pubblicò il primo libro, ma andò male, perché la sua era una casa editrice conosciuta per la saggistica; allora lo consigliò a me. Di primo acchito non mi impressionò, e anche se condividevo pienamente il Tolkien saggista, non ero convinto. Tuttavia, col fiuto dell’editore, intuii che quel libro poteva avere un effetto importante in Italia, ma quelle millecinquecento pagine volevano dire un prezzo altissimo, un impegno enorme.

E poi che successe?

Fu Elémire Zolla a convincermi. In quel periodo aveva tenuto alcune conferenze nelle università Usa, e mi disse che gli studenti nei campus giravano con bottom su cui era scritto “Frodo è vivo”. “Non fartelo scappare” mi disse, “le mode Usa, prima o poi dilagano anche nelle province dell’impero”. Rusconi non era d’accordo, ma me lo concesse perché, disse, “è un capriccio, ma la stimo troppo per non concederle almeno un capriccio”.

Be’, fu un capriccio fortunato.

Ha inserito la gioventù di destra in un ambiente diverso dal solito… gli parlava di cose che sentivano, ma al di fuori dei conflitti politici degli autori di riferimento. Perché andava alle basi…

Ma un incontro fondamentale per me fu quello con Eliade, che veniva spesso in Italia: mi aiutò moltissimo a maturare. Fu un momento di grande arricchimento, anche interiore. Frequentai anche la famiglia di Pound, Boris de Rachewlitz e poi anche Mary.

E lui, Ezra?

Ne parlo nello Zoario, il mio imminente libro che dovrebbe piacere ai lettori di Tolkien: lo conobbi a Parigi, nel 1965. Dominique de Roux, un giovane nobile francese che dirigeva i Cahiers de l’Herne, dove pubblicava autori demonizzati dalla cultura ufficiale, aveva dato una grande festa nella sua villa in campagna in onore dello scrittore. Ezra Pound non disse una parola, tra lo sconcerto dei giornalisti; faceva molto caldo, ed io uscii sul terrazzo a fumare la pipa… in quel momento uscì anche lui, tutto solo, ci guardammo un attimo e, chissà perché, mi disse in francese “venga con me”; dopo cinque minuti sbucammo in una radura dove vi era un tempio circolare, neoclassico, e lui mi disse solo queste parole: “Vede, questo è un tempio massonico costruito da Danton. Ha capito?”, quasi mi avesse confidato un segreto… Tutto è legato all’usura, che nasce da una visione del mondo dove in realtà “égalite” e “fraternité” nascondono la parola fondamentale: la libertà selvaggia.

Per la Rusconi passarono molti autori poi divenuti famosi…

Come Cristina Campo, a me molto cara, di cui pubblicai il primo libro, Il flauto e il tappeto; scoprii Guido Ceronetti, che era solo un traduttore: gli pubblicai Difesa della luna, un libro straordinario, e poi tanti altri, finché trasmigrò all’Adelphi quando io dovetti lasciare la Rusconi. E potrei ricordare ancora Giuseppe Prezzolini, Ugo Spirito, Augusto del Noce Noce, Rodolfo Quadrelli, Quirino Principe, Mario Pomilio, Carlo Alianello, Fausto Gianfranceschi, Luigi Compagnone, Biagio Marin e fra gli stranieri, oltre a quelli già citati, Jünger, Bernanos, Alce Nero, Urs von Baltahasar…

Ma le pressioni dell’ambiente letterario erano forti?

Naturalmente. La mia presenza era quella di un intruso, un elemento di disturbo. Walter Pedullà, è storia conosciuta, disse che era giusto stendere un cordone sanitario intorno alla Rusconi, perché era colpevole non di pubblicare autori “reazionari”, ma di perseguire una politica editoriale reazionaria. Altri, come quel personaggio minore, Pier Paolo Pasolini, arrivarono alle insinuazioni più velenose, dicendo che ero l’elemento più pericoloso per la Chiesa cattolica per gli autori che pubblicavo! Alla fine nominarono un direttore generale che aveva il compito di impedirmi di pubblicare certi libri…

E lei?

Be’, continuai molto abilmente, perché a Rusconi certe cose piacevano. Feci una collana con Reale, Mathieu e il povero Emanuele Samek Lodovici, morto prematuramente: “Classici del pensiero”: Platone, Filone d’Alessandria, Plotino, tutta la grande tradizione sapienziale pagana e cristiana. Poi una collana di musica, su indicazione di Rusconi. La proposi a Paolo Isotta, ma lui voleva con sé anche Piero Buscaroli; al che Rusconi: “Eh, ma se persino Montanelli lo fa firmare con uno pseudonimo!”. A me pareva un segno di viltà, essendo lui uno dei maggiori studiosi di musica. Infine Rusconi disse di sì, e proprio grazie a questa collana, anche Montanelli lo fece firmare col suo nome.

In quegli anni non era soddisfazione da poco…

No, infatti, ma ormai ero arrivato al capolinea… troppe pressioni contro di me. Dovetti andarmene, e questo per me ha significato l’impossibilità di godere della pensione, non avendo raggiunto il numero di anni richiesto.

Lei ha avuto anche un’attività giornalistica, però.

Sì, con Il Settimanale e soprattutto con Il Tempo, ma mai più da dipendente. Pensi che Gianni Letta, allora direttore del quotidiano romano, preferì aumentarmi i compensi fino a farmi diventare uno dei più pagati, pur di non assumermi.

E perché?

Non voleva che facessi coppia con Gianfranceschi, accentuando la linea culturale che lui voleva invece annacquare. Tuttavia l’impossibilità di lavorare fisso in un giornale mi permise di avere tempo per pubblicare libri, e questo, forse, non è stato un male.

Oggi, di tutte le letture e i racconti, che cosa conserva più in profondità?

Tre frasi che sono scolpite nel cuore. Una è sulla tomba di de Maistre a Torino, nella chiesa dei Santi Martiri: “Fors l’honneur nul souci”, di là dall’onore nessun’altra preoccupazione… per me resta l’ideale fondamentale. E altre due frasi. Una di Ugo von Hoffmanstal, che cito alla fine dell’ultimo capitolo di Zoario, dove appaiono la figure di Pound ed Eliade con episodi inediti: “Con lieve cuore, /con lievi mani,/ la vita prendere,/ la vita lasciare”. L’ultima, di William Carlos Williams: “Essi odiano una cosa più di tutte: odiano la bellezza”. “Essi” è il volgo che ormai trionfa in ogni categoria sociale.

Questa intervista è stata tratta, per gentile concessione dell’autore, da “Area”.