Il film 300 è stato tacciato di essere un film violento e “testosteronico”, qualunque cosa voglia dire questo termine; una subitanea interpretazione politica-sociologica l’ha trasformato nel conflitto fra oriente ed occidente, ma al di là degli aspetti più spettacolari, 300 nasconde un simbolismo molto chiaro e se vogliamo anche semplice. Diciamolo subito il film è stato caricato di una simbologia apocalittica piuttosto evidente e sia la battaglia delle Termopili che il fumetto di Miller sono solo un pretesto per parlare dell’eterna lotta del bene e del male, sempre presente. Chi ha visto il film e letto il fumetto si sarà reso conto che esistono solo piccole differenze fra i due tipi di narrazione, ma queste differenze non sembrano casuali. Il disegnatore Miller si è ispirato alla battaglia per farne un’opera di profondo impatto visivo, ma chi ha messo mano al film ci ha aggiunto alcuni particolari per trasformarlo in un’opera simbolica.

Nella scena iniziale lo spartano Delios narra di come il giovane Leonida ammazza un feroce lupo nero dalle dimensioni mostruose e subito dopo paragona il re Serse ad una belva feroce. Il lupo ha significati positivi, come nel caso della Lupa di Roma, ma anche negativi simboleggiando la ferocia e la violenza. Il lupo nero, in particolare, è simbolo del demonio e l’accostamento e il conseguente significato sono chiari.
Lo spartano definisce l’esercito di Serse un esercito di schiavi e ciò a grandi linee è storico, perché l’impero persiano era multinazionale e le varie nazioni gli tributavano truppe che chiaramente non avevano molto interesse ad immolarsi per un re straniero che aveva conquistato i loro territori.

Al di là della storicità della battuta è lapalissiana l’idea dello scontro fra l’esercito dei greci formato da uomini liberi e l’esercito di schiavi di Serse.

La figura di Serse non ha nulla di storico, la sua figura da transessuale con piercing è totalmente inventata, ma è proprio l’ambiguità a risultare interessante. Nel film e nel fumetto Serse si proclama Dio Re e anche questo è totalmente inventato. L’ambiguità è caratteristica dell’anticristo, ed uno dei titoli con cui si presenta è quello di re di questo mondo. Beninteso, re di questo mondo e non Re del Mondo. Essere il re di questo mondo significa essere signore del mondo materiale, mentre Re del Mondo ha il preciso significato di signore della creazione in tutti i suoi aspetti anche non materiali. Gesù è Re del Mondo, perché ne comprende tutti i suoi aspetti, mentre Satana può essere signore solo della materia ed infatti tenta Cristo con regni e ricchezze, non con doni che vanno oltre il dominio della materia. Serse tenta Leonida con l’offerta del governo dell’intera Grecia. Un altro particolare interessante del film è il carro d’oro su cui viaggia Serse decorato con arieti, chiaro simbolo di Satana.

Punto centrale del film è il discorso incentrato sulla ragione: “La sola speranza che ha il mondo di giustizia e ragione” grida lo spartano Delios ai suoi compagni.

La scena in cui Efialte, lo spartano deforme, va da Serse a tradire costituisce la summa di tutto il film. Serse dice di sé che lui è buono che può dare tutto, donne e potere, è sufficiente piegarsi al contrario di Leonida che aveva chiesto allo storpio di alzare lo scudo, ovvero aveva chiesto di essere uomo. E’ la proposta tipica dell’Anticristo che si presenta come buono e accondiscendente e in cambio vuole solo…l’anima.

Il fanatismo degli spartani che si immolano è paragonabile a quello dei cristiani che si facevano sbranare dai leoni. Anche la morte di Leonida ha qualcosa di cristiano. La scena finale vede il re spartano trafitto da frecce come S. Sebastiano e a braccia aperte come se fosse in croce. Probabilmente l’autore del film si è ispirato a qualche rappresentazione classica e potrebbe darsi trattarsi di un caso, ma una semplice coincidenza? Alla fine sembra che l’autore abbia considerato gli spartani alla stregua dei martiri cristiani. Ed in un certo qual modo la fede c’entra. I cristiani si immolavano per la fede in Cristo, gli spartani per la loro fede nella libertà e nella ragione. Sono interessanti i continui rimandi alla ragione, che poi è il lascito culturale dei greci a noi occidentali che i cristiani hanno pensato bene di includere nel loro sistema di pensiero.

Efialte, il traditore invita Leonida ad essere ragionevole e a sottomettersi a Serse, cosa ovviamente ragionevole visto la sproporzione di forze. Ma è alla stessa ragione che si appella Leonida, ma ad una ragione sorretta dalla fede, una fede che porta a sperare che infine la ragione trionfi nella libertà e nella giustizia.

La fede nella libertà porta gli spartani a morire da uomini liberi che vivere da schiavi. Speranza e fede non ricordano qualcosa?

“.. hanno dato la vita, non solo per Sparta, ma per tutta la Grecia e per la speranza difesa da questa nazione [...]. Quest’oggi noi riscattiamo il mondo dal misticismo e dalla tirannia e lo accompagniamo in un futuro più radioso di quanto si possa immaginare”.

Georg Trakl (Salisburgo, 3 febbraio 1887 – Cracovia, 3 novembre 1914)

In una delle sue ultime poesie, scritta pochi giorni prima della morte, il poeta austriaco Georg Trakl, uno dei più grandi della letteratura contemporanea (ma che allora era un illustre sconosciuto) trasfigurava così l’evento sconvolgente dell’agosto 1914, che, di colpo, aveva gettato l’Europa dai fasti della belle époque alle inaudite carneficine della prima guerra mondiale:

IM OSTEN

Den wilden Orgeln des Wintersturms
Gleicht des Volkes finstrer Zorn,
Die purpurne Woge der Schlacht,
Entlaubter Sterne.

Mit zerbochnen Brauen, silbernen Armen
Winkt sterbenden Soldaten die Nacht.
Im Schatten der herbstlichen Esche
Seufzen die Geister der Erschlagenen.

Dornige Wildnis umgürtet die Stadt.
Von blutenden Stufen jagt der Mond
Die erschrockenen Frauen.
Wilde Wölfe brachen durchs Tor.

Traduzione dal tedesco di Vera degli Alberti e Eduard Innerkofler (da: Georg Trakl, Le poesie; titolo originale: Die Dichtungen, Garzanti, Milano, 1983, p. 319):

SUL FRONTE ORIENTALE

Ai selvaggi organi della tempesta invernale
somiglia del popolo l’oscura collera,
la purpurea onda della battaglia,
di stelle sfrondate.
Con cigli infranti, argentee braccia
fa cenno ai soldati morenti la notte.
Nell’ombra dell’autunnale frassino
sospirano gli spiriti degli abbattuti.

Sterpaglia spinosa cinge la città.
Da sanguinanti gradini discaccia la luna
le atterrite donne.
Selvaggi lupi irruppero attraverso la porta.

Dopo un ultimo viaggio a Berlino alla vigilia della guerra, per recarsi al capezzale della sorella Grete, gravemente ammalata, Trakl, giovane di ventisette anni (era nato nel 1887, a Salisburgo, da madre praghese cattolica e da padre ungherese protestante), era stato richiamato nella riserva dell’esercito austro-ungarico e spedito per ferrovia, insieme a centinaia di migliaia di suoi coetanei, per affrontare le armate russe nelle grandi battaglie d’estate, sui campi della Galizia e della Bucovina.

Dotato di un animo mite e tormentato, indebolito dall’uso degli stupefacenti e straziato dal rimorso a causa dell’amore incestuoso per Grete, il poeta era stato, d’improvviso, scaraventato nella grande carneficina di Grodek, con il grado di ufficiale della sanità. E lì, quasi subito, gli era toccato in sorte di vivere una delle esperienze più spaventose che possano capitare a un essere umano: ancor più spaventosa e orribile di quella dei poveri fanti, che si trovavano esposti al fuoco delle artiglierie pesanti o al tiro radente e implacabile delle mitragliatrici. Da solo, senza medicinali e senza infermieri, senza aiuto e senza ordini, dovette assistere un centinaio di feriti gravi che si lamentavano, e alcuni dei quali agonizzavano, nelle immediate retrovie del fronte.

Schiacciato dall’orrore della scena e dalla consapevolezza della propria assoluta impotenza, Trakl aveva tentato il suicidio; ma i commilitoni lo avevano disarmato. Era stato, allora, inviato in osservazione presso l’ospedale psichiatrico militare di Cracovia. In quegli ultimi giorni della sua vita terrena, – verso la fine di ottobre – il poeta ricevette la visita di una persona amica: Ludwig von Ficker, editore del quindicinale d’avanguardia Der Brenner (L’Incendiario), di Innsburck; uno dei pochi – insieme all’editore Kurt Wolff, di Lipsia – ad averne intuito la grandezza. A Ficker, fece ancora in tempo ad affidare le sue due ultime poesie, scritte l’indomani della battaglia e ancora – come s’usa dire – fresche d’inchiostro: Klage II (Lamento, seconda versione) e Grodek.

Poco dopo, nella notte fra il 3 e il 4 novembre 1914, Trakl portava a termine il tentativo compiuto al fronte poche settimana prima, probabilmente per mezzo di una overdose di cocaina; ma non sapremo mai le circostanze esatte del decesso e non vi è neanche la certezza assoluta che si sia trattato di un suicidio. Certo è che il poeta faceva uso, da anni, della cocaina per combattere la sua insicurezza e la sua depressione; e, in simili casi, è praticamente impossibile tracciare una netta linea di separazione fra l’intenzionalità dell’uso massiccio di droga, allo scopo di farla finita, e il gesto involontario dovuto a una dose eccessiva.

Le sue prime esperienze con gli stupefacenti risalivano al 1905, quando, studente di liceo classico ripetutamente bocciato (sarebbe riuscito a diplomarsi, ma in farmacia, solo nel 1910), aveva dovuto abbandonare la scuola e trovarsi un lavoro nella farmacia All’angelo bianco di Salisburgo. Allora, si era trattato del cloroformio; più tardi, addetto ai medicinali nei servizi sanitari dell’esercito austriaco, non gli era mancata l’occasione per continuare su quella strada.

La vita, per lui, era consistita in una serie di sconfitte, di frustrazioni, di angosce. Appena riusciva a trovare un lavoro, subito si licenziava. Non era, semplicemente, la lotta di un temperamento romantico, metà Hölderlin e metà Rimbaud, contro le convenzioni e le regole imposte dalla vita sociale; e tanto meno una rivolta titanica contro i “filistei”, i bravi borghesi, da parte di uno spirito rivoluzionario. Trakl non aveva nulla del rivoluzionario, anche se il suo percorso artistico era stato influenzato, oltre che dal simbolismo (Maeterlinck e Hoffmansthal specialmente), dalle maggiori avanguardie dell’epoca, soprattutto l’espressionismo; tanto è vero che qualcuno lo ha definito il solo, vero classico tedesco del XX secolo – giudizio che, a nostro avviso, evidenzia solo un aspetto della sua personalità poetica e fa torto all’altro, grandissimo poeta suo contemporaneo: Rainer Maria Rilke.

Piuttosto, si può dire che nella sua vita breve, infelice ed errabonda, più che il mito byroniano di Prometeo e dell’eroe romantico in lotta contro il mondo, si concentrano tutte le ansie, i timori, la perdita d’identità che caratterizzano lo spirito europeo negli ultimi anno dell’Ottocento e nei primi del Novecento. È una crisi generale che investe l’io, la razionalità, le certezze etiche, estetiche e scientifiche, la metafisica, la religione, il senso complessivo dell’esistenza. La sua drammatica vicenda umana presenta alcune somiglianze con quella di Strindberg, lo Strindberg di Inferno; anche la nota della sessualità offesa e dolente vi è rappresentata; come pure quella della nevrosi come stato abituale della coscienza, che lo avvicina, passando per Kafka, Svevo e Thomas Mann, alle ribollenti, misteriose profondità dell’inconscio freudiano.

E poi Margarete, l’amatissima sorellina Grete, nata nel 1891 e perciò di quattro anni più giovane. Crescendo, il già stretto legame fra i due (ultimi di una numerosa sequela di fratelli e sorelle) sarebbe diventato un vero e proprio amore impossibile, vissuto da entrambi fra i laceranti rimorsi della coscienza e l’incoercibile desiderio reciproco; ma riscattato dalla purezza e dall’intensità di un legame che andava molto al di là della semplice attrazione sessuale. Basti dire che la povera Grete finirà per togliersi la vita, con un colpo di pistola, tre anni dopo la tragica scomparsa di Georg. Era il 1917, cominciava il quarto inverno di guerra: quella guerra assurda, tremenda, divoratrice di milioni e milioni di giovani vite, che sembrava aver fatto scendere sull’Europa e sul mondo una spessa coltre di barbarie senza fine, senza speranza. È certo che, uccidendosi, i due fratelli avevano cercato di uscire dalle angustie di una realtà percepita ormai come intollerabile, come crisi totale di identità, di valori, di significato.

Questo senso del crepuscolo di un mondo, dello sfacelo di ogni certezza e dell’angoscia esistenziale sempre più insopportabile, costituisce il tema dominante di Klage (Lamento), la penultima poesia scritta da Trakl sul fronte orientale, poco prima della fine:

KLAGE

Schlaf und Tod, die düstern Adler
Umrauschen nachtlang dieses Haupt:
Des Menschen goldnes Bildnis
Verschlänge die eisige Woge
Der Ewigkeit? An schaurigen Riffen
Zerschellt der purpurne Leib.
Und es klagt die dunkle Stimme
Über dem Meer.
Schwester stürmischer Schwermut
Sieh ein ängstlicher Kahn versinkt
Unter Sternen,
Dem schweigenden Antlitz der Nacht.

Traduzione di V. degli Alberti ed E. Innerkofler (Op. cit., p. 321):

LAMENTO

Sonno e morte, le cupe aquile
sussurrano la notte, intorno al mio capo:
che dell’uomo l’aurea immagine
sommerga la gelida onda
dell’eternità? Ai paurosi scogli
schiantasi il coro purpureo.
E lamenta la cupa voce
sopra il mare.
Sorella di tempestosa tristezza
guarda: un impaurito battello affonda
dinnanzi a stelle,
al muto volto della notte.

In questa poesia, Sonno e morte sembrano usciti, come paurosi incubi notturni, da un quadro di Heinrich Füssli; l’onda dell’eternità, che par sommergere la dorata immagine dell’uomo, ha un qualche cosa di heideggeriano (e, infatti, Heidegger dedicherà alcune pagine penetranti alla poesia di Trakl); gli scogli paurosi sembrano anticipare certi paesaggi della narrativa di Ernst Jünger; e il naufragio del coro purpureo è parente del battello ebbro di Arthur Rimbaud, ma senza la sua voglia gioiosa di libertà e di trasgressione. Qui, il battello che affonda sotto una volta celeste trapunta di stelle, nel silenzio senza tempo della notte, ha qualcosa di dolorosamente malinconico, come lo strazio di una bellezza dalla quale ci si sente respinti; e richiama certe atmosfere leopardiane, con le quali ha in comune il senso di smarrimento, di abbandono, ma non – ribadiamo il concetto – la vigorosa protesta o il gesto di sfida.

E poco importa stabilire con certezza – cosa, evidentemente, impossibile – se la sorella di tempestosa tristezza è proprio lei, l’amatissima Grete, muta presenza in tante poesie del Nostro: Sfinge enigmatica o Chimera paurosa, per metà vittima e per metà sacerdotessa di un culto crudele e implacabile, al quale non è dato sfuggire. Così come non è importante stabilire se lo spettacolo del naufragio nella notte silente – il naufragio esistenziale del poeta – le si offra come sacrificio espiatorio per la colpa inconfessabile di quell’amore incestuoso, o se – piuttosto – la sorprenda come un evento inatteso e straziante, profetico annuncio della sua stessa fine. Quel che conta è che, sotto le vivide stelle di un cielo senza misericordia, il battello che affonda e la sorella che guarda sono accomunati dalla loro totale solitudine, dalla nostalgia per un mondo armonioso dal quale si sentono respinti, dalla consapevolezza della colpa impronunciabile, ma – anche – dalla segreta fierezza per un sentimento vissuto coraggiosamente, senza ipocrisie.

Con gli orecchi ancora intronati dalla tragica battaglia di Grodek, con gli occhi ancora pieni dei corpi maciullati e dei cavalli sventrati, Georg Trakl si protende, in questo estremo commiato dalla vita, alla ricerca di una perduta armonia, di una impossibile innocenza, come se cercasse fino all’ultimo, nel cosciente spettacolo del proprio naufragio, le ragioni del bene e del male o, forse, al di là del bene e del male, come il suo amato Nietzsche aveva insegnato, ma come l’altrettanto amato Dostojevskij aveva mostrato esser cosa pericolosissima.

Così, l’ultima poesia vergata dalla mano di Georg Trakl – Grodek -, appare come il frutto dell’esperienza diretta della estrema, sconvolgente violenza della guerra, che era – poi – il fallimento clamoroso e irreparabile di quella razionalità ottimistica e presuntuosa, di quel Logos strumentale e calcolante, con cui l’Europa aveva creduto di poter dominare le pulsioni oscure e selvagge di Thanatos, il cieco istinto di dominio e l’inconscia volontà di autodistruzione. Le Furie della guerra erano balzate fuori non dal nulla, ma da una segreta malattia che aveva covato a lungo sotto le apparenze superficiali, ma rassicuranti, della ragione, della scienza e del progresso.

GRODEK

Am Abend tönen duie herbslichen Wälder
Von tödlichen Waffen, die goldnen Ebenen
Und blauen Seen, darüber die Sonne
Düstrer hinrollt; umfängt die Nacht
Sterbende Krieger, die wilde Klage
Ihrer zerbrochenen Münder.
Doch stille sammelt im Weidengrund
Rotes Gewölk, darin ein zürnender Gott wohnt,
Das vergossne Blut sich, mondne Kühle;
Alle Straßen münden in schwarze Verwesung.
Unter goldnem Gezweig der Nacht und Sternen
Es schwankt der Schwester Schatten durch den schweigenden Hain,
Zu grüßen die Geister der Helden, die blutenden Häupter;
Und leise tönen im Rohr die dunkeln Flöten des Herbstes.
O stolzere Trauer! ihr ehernen Altäre,
Die heiße Flamme des Geistes nährt heute ein gewaltiger Schmerz,
Die ungebornen Enkel.

Traduzione di V. degli Alberti ed E. Innerkofler (Op. cit., p. 323):

GRODEK

La sera risuonano i boschi autunnali
di armi mortali, le dorate pianure
e gli azzurri laghi e in alto il sole
più cupo precipita il corso; avvolge la notte
guerrieri morenti, il selvaggio lamento
delle lor bocche infrante.
Ma silenziosa raccogliesi nel saliceto
rossa nuvola, dove un dio furente dimora,
Il sangue versato, lunare frescura;
tutte le strade sboccano in nera putredine.
Sotto i rami dorati della notte e di stelle
oscilla l’ombra della sorella per la selva che tace
a salutare gli spiriti degli eroi, i sanguinanti capi;
e sommessi risuonano ne canneto gli oscuri flauti dell’autunno.
O più fiero lutto! Voi bronzei altari,
l’ardente fiamma dello spirito nutre oggi un possente dolore,
i nipoti non nati.

Ancora una volta, in uno scenario terribile e fastoso, ove il tripudio di una natura bellissima, ma inafferrabile, si sposa con la trasfigurazione dei guerrieri uccisi in battaglia, l’immagine ambigua e lunare della sorella fa capolino tra le fronde del bosco notturno e porge l’estremo saluto ai sanguinanti cadaveri. Immagine elusiva, inquietante, che sembra unire al compianto per le giovani vite distrutte in battaglia una sorta di cupo desiderio di contemplazione dell’orrore (si confrontino quelle bocche infrante del verso 6 con la bocca digrignata del compagno massacrato in Veglia di Giuseppe Ungaretti).

Il sangue versato degli uccisi, poi, che diviene – nel verso 9 – una lunare frescura, spezza ogni nesso logico ed etico-estetico, partecipando il lettore della totale confusione spirituale in cui l’orrore della battaglia ha piombato il poeta; perché l’elemento più raccapricciante di quel paesaggio di morte, il sangue che scorre dai corpi devastati, sembra trasfondersi in notturna rugiada che placa la sete di qualche divinità corrucciata e malvagia.

Pochi poeti, più di Georg Trakl, hanno saputo esprimere non solo l’esperienza della prima guerra mondiale come dantesca discesa verso un mondo infernale di distruzione e disperazione, ma la condizione dell’uomo contemporaneo sradicato da ogni certezza positiva, da ogni sicurezza di ideali e di affetti, e gettato alla deriva in un mondo che, a sua volta, è divenuto una irriconoscibile “terra desolata”, stravolta dalla nemesi della tecnica che, dopo essersi fatta la nuova divinità degli uomini, è divenuta energia puramente distruttiva.

Si confronti, a tale proposito, l’immagine – nel saliceto autunnale che dilegua nella luce incerta del tramonto – di quella rossa nuvola, dove un dio furente dimora: che è, molto probabilmente, una batteria di pezzi da campagna, che spazzano con le loro granate la trincea avversaria.

Non vi è, nell’universo poetico di Trakl, alcun senso di fratellanza umana, di umana solidarietà e simpatia; anzi, non vi é alcuna possibilità di relazione: ogni individuo è scagliato, solo, nella notte infinita, che ha inghiottito ogni verità e ogni compassione.

Una umanità sradicata, angosciata, pervasa da ossessioni e oscuri impulsi di morte, fa da sfondo a una poesia che è colta nell’atto di demistificare le false sicurezze e di mettere a nudo il grande problema, che i trionfi superficiali del “progresso” hanno a lungo mascherato, senza affatto risolverlo: l’antitesi fra l’individuo e la società, vero cancro devastatore della civiltà occidentale moderna.

Oltre a due drammi giovanili – rappresentati entrambi senza successo -, Giorno dei morti (Totentag) e Fata Morgana, entrambi del 1906, Trakl riuscì a pubblicare la sua prima raccolta di Poesie (Gedichte) nel 1913, poco prima dello scoppio della guerra. La seconda raccolta, Il sogno di Sebastiano (Sebastian in Traum), sarebbe apparsa postuma, nel 1915.

Prima di concludere, ci piace riportare un brano di prosa di Georg Trakl, Rivelazione e rovina, scritto sempre negli ultimi giorni della sua vita, a tu per tu con l’esperienza traumatica della guerra, per dare un’idea delle notevolissime qualità della sua scrittura, che superano la ripartizione tradizionale fra poesia e prosa, ed evidenziano la sua caratteristica capacità di poesia assoluta, si esprima essa in versi, oppure no.

Da questo punto di vista (ma anche con riguardo ai contenuti e, in particolare, all’ambiguità e alla elusività della presenza femminile), l’unico raffronto che si potrebbe istituire, nell’ambito della poesia italiana contemporanea, è senza dubbio quello con Dino Campana, i cui Canti orfici vennero stampati, a spese dell’autore, proprio nel 1914, cioè nello stesso momento in cui Trakl scriveva le sue ultime opere.

La traduzione dalle Dichtungen (Poesie), Salzburg, Otto Müller Verlag, 1938, è di M. T. Mandalari e si trova in: Mario Schettini, La letteratura della Grande Guerra, Sansoni Editore, Firenze, 1968, pp. 961-963:

RIVELAZIONE E ROVINA

Singolari sono i sentieri notturni dell’uomo. Quando nel mio notturno vagare passai attraverso stanze di pietra, e ardeva in ciascuna un piccolo, tacito lume, un candelabro di bronzo, e quando rabbrividendo mi accasciai sul giaciglio, al capezzale stava di nuovo la nera ombra della straniera e muto il mio volto celai nelle mani lente. Alla finestra era anche fiorito azzurro il giacinto e al purpureo labbro del respirante affiorò l’antica preghiera, dalle ciglia caddero lacrime cristalline, piante sull’amarezza del mondo. In quell’ora fui il bianco figliuolo alla morte di mio padre. A brividi azzurri giungeva dal colle il vento notturno, l’oscuro lamento della madre, che di nuovo moriva, e io vidi l’inferno nero nel mio cuore: attimi di lucente silenzio. Lieve affiorò dal muro di calce un volto indicibile – un giovinetto morente – la bellezza di una stirpe che tornava in patria. Bianca di luna la pietra fresca accolse la vigile tempia, si dileguarono i passi delle ombre sui gradini corrosi, nel piccolo giardino un girotondo di danza.

Muto sedevo in una taverna deserta sotto travi fumose, e solo col vino: salma luminosa china sopra una cosa oscura, e un agnello morente giaceva ai miei piedi. Dal marcescente azzurro avanzò la pallida figura della sorella e così parlò la sua bocca sanguinosa: «Ferisci, o nera spina. Oh, ancora risuonano le mie braccia d’argento di selvagge bufere. Scorri, sangue, dai piedi lunari, fiorendo sui sentieri notturni, su cui guizza furtivo squittendo il topo. Splendete improvvise, o stelle, sulle mie ciglia arcuate; e il cuore rintocca piano nella notte. Irruppe nella casa un’ombra rossa con spada fiammeggiante, fuggì con candida fronte. O morte amara».

E un’oscura voce uscì da me: Al mio morello ho spezzato la nuca nella selva notturna, quando dai suoi occhi purpurei balzava la follia; erano sopra di me le ombre degli olmi, il riso azzurro del fonte e la nera frescura della notte quando io cacciatore selvaggio scovavo una candida selvaggina; nell’inferno di pietra smorì il mio volto.

E lucente cadde una goccia di sangue nel vino del solitario; e come io ne bevvi, sapeva d’amaro più del papavero; e una nube nerastra avvolse il mio capo, le lacrime cristalline degli angeli maledetti, e sommesso fluì il sangue dalla piaga argentea della sorella e cadde una pioggia di fuoco su me.

Sull’orlo del bosco voglio andarmene in cammino silente, mentre con mani mute tramonta il sole chiomato; straniero pel colle serotino, levando le ciglia in pianto sulla città di pietra; fiera selvatica che ristà nella pace del vecchio sambuco; inquieto origlia il capo turbato, e lo seguono i passi esitanti dell’azzurra nube sul colle, e anche di astri severi. Da un lato scorre tacita la verde semente, accompagna per muschiosi sentieri il capriolo spaurito. Si sono serrate mute le capanne dei villaggi, e nella fosca calma di vento l’angoscia si leva dall’azzurro lamento del ruscello.

Ma quando discesi il sentiero rupestre, m’afferrò la follia e gridai forte nella notte e nel chinarmi con dita d’argento sulle acque silenti, vidi che il mio volto m’aveva abbandonato. E la bianca voce parlò a me: ucciditi! Sospirando si levò in me l’ombra d’un fanciullo e mi guardò raggiante con occhi di cristallo sì che caddi piangendo sotto gli alberi, sotto l’immane cupola di stelle.

Vago senza pace tra pietre selvagge lontano dai casolari serotini, dalle greggi rientranti; lontano il sole calante pascola sul prato cristallino e scuote il cuore il suo canto selvaggio, il solitario grido dell’uccello, morente in pace azzurrina. Ma sommessa tu arrivi di notte, mentre giacevo desto sul colle, o furiosa nella tempesta di primavera; e sempre più nera la malinconia annuvola il capo già tronco, orribili lampi agghiacciano l’anima notturna, dilacerano le tue mani il petto mio anelante.

Quando andai nel guardino già buio e la nera figura del male era appena discosta da me, m’avvolse il silenzio della notte colma di giacinti; e in un cavo battello percorsi le onde riposanti dello stagno, e dolce pace sfiorò la fronte impietrata. Senza parola giacevo sotto gli antichi salici e il cielo azzurro era alto sopra di me e pieno di stelle; mentre smorivo guardando, morirono nel più profondo di me angoscia e dolori; e si levò l’ombra azzurrina del fanciullo raggiante nel buio, in un canto soave: si levò con ali lunari sulle verdi cime, labbra di cristallo, il volto della sorella.

Con suole d’argento discesi i gradini spinosi, ed entrai nella stanza dipinta di calce. Tacito vi splendeva un candelabro ed io nascosi in silenzio il capo tra lini di porpora; la terra gettò fuori una salma infantile, una figura lunare, che lentamente uscì dalla mia ombra, con braccia mozze sprofondò in abissi pietrosi, tra fiocchi di neve.

Anche qui ritorna più volte, indecifrabile e muta presenza, l’immagine della sorella, carica di presagi di morte (che ricorda, per certi versi, la sorella di Roderick Usher nel racconto di E. A. Poe La caduta della casa Usher: cfr. il nostro saggio Letture e riflessioni sull’opera letteraria di Edgar Allan Poe); presagio di morte e purificazione è il fanciullo luminoso, allusivo di una condizione beata che si perde nelle lontananze del tempo; e vi è anche, esplicita, l’intenzione del suicidio, visto come la sola possibile alternativa a una vita di orrori e come estrema opportunità di accedere a un Eden smarrito, a una perduta armonia.

Non è strano che il filosofo che ha descritto la condizione umana come un essere-per-la-morte, Martin Heidegger, abbia nutrito un particolare interesse per la poesia di Georg Trakl. In essa, il nichilismo dell’Occidente tocca uno dei livelli più acuti e si esprime in parole ed immagini di sovrana bellezza – degne di stare acanto a quelle del migliore Hamsun e del miglior d’Annunzio (che ha trattato il tema dell’amore incestuoso tra fratello e sorella nel suo dramma La città morta, del 1899). Paradossalmente, proprio l’uso espressionistico della parola – che colloca la poesia di Trakl già oltre i limiti del simbolismo – allude a un universo minacciato non solo nella sua esigenza di senso, ma nella sua stessa struttura logica; aprendo, così, la via a quelle filosofie del linguaggio, le quali – come, appunto, nel caso di Heidegger – hanno mostrato l’importanza di quest’ultimo, e più ancora del silenzio, come luogo in cui, solo, può avvenire il disvelamento dell’essere.

Ma, in Trakl, il disvelamento dell’essere coincide con la morte: è come se l’unica maniera di accedere al piano della realtà ultima fosse quello di morire fisicamente, e non solo simbolicamente; sicché manca ogni prospettiva di rinascita.

Approdo inevitabile, crediamo, di tutte quelle visioni del mondo – siano essere filosofiche o poetiche – che considerano la storia come bastante a spiegare se stessa e che vedono l’uomo come chiuso e autosufficiente nella sua nietzschiana “fedeltà alla terra”.

* * *

Tratto, con il gentile consenso dell’Autore, dal sito Arianna Editrice.

Albrecht Dürer, Melancolia I. Particolare.

Abbiamo già accennato in precedenza al simbolismo che si è conservato fra gli Indiani dell’America del Nord, e secondo il quale i diversi mondi sono rappresentati da una serie di caverne sovrapposte e gli esseri passano da un mondo all’altro salendo lungo un albero centrale. Un simbolismo simile si trova, in vari casi, realizzato da riti nei quali il fatto di arrampicarsi su un albero rappresenta l’ascensione dell’essere lungo l’«asse»; tali riti sono sia vedici sia «sciamanici», e la loro stessa diffusione è un indizio del loro carattere veramente «primordiale».

L’albero può essere sostituito qui da qualche altro simbolo “assiale” equivalente; l’albero di una nave ne è un esempio; conviene notare, a questo proposito, che dal punto di vista tradizionale la costruzione di una nave è, così come quella di una casa o di un carro, la realizzazione di un «modello cosmico»; ed è anche interessante notare che la «coffa», che è posta nella parte superiore dell’albero e lo circonda, occupa in questo caso esattamente il posto dell’«occhio» della cupola, il cui centro si ritiene venga attraversato dall’asse anche quando questo non è raffigurato materialmente. D’altra parte, gli studiosi di folklore potranno anche osservare che il popolare «albero della cuccagna» delle fiere non è nient’altro che il vestigio incompreso di un rito simile a quelli cui abbiamo or ora accennato; anche in questo caso, un particolare piuttosto significativo è costituito dal cerchio sospeso alla parte alta dell’albero, che si deve raggiungere arrampicandovisi (cerchio che per altro l’albero attraversa e oltrepassa come quello della nave oltrepassa la coffa e quello dello “stupa” la cupola); questo cerchio è inoltre palesemente la rappresentazione dell’«occhio solare» e si converrà che non può certo essere stata la presunta «anima popolare» a inventare tale simbolismo!

Un altro simbolo assai diffuso, che si ricollega immediatamente allo stesso ordine di idee, è quello della scala, essa pure un simbolo «assiale»; come dice A.K. Coomaraswamy, «l’Asse dell’Universo è come una scala sulla quale si effettua un perpetuo movimento ascendente e discendente» [The Inverted Tree, p. 20]. Far sì che si compia tale movimento è infatti la destinazione essenziale della scala; e poiché, come abbiamo appena visto, anche l’albero o l’albero di una nave svolgono la stessa funzione, si può ben dire che la scala sia in questo senso il suo equivalente. Da un altro lato, la particolare forma della scala richiede alcune osservazioni; i suoi due montanti verticali corrispondono alla dualità dell’«Albero della Scienza», o, nella Cabala ebraica, alle due «colonne» di destra e di sinistra dell’albero sefirotico; né l’uno né l’altro è dunque propriamente «assiale», e la «colona di mezzo», che è l’asse vero e proprio, non è raffigurata in modo sensibile (come nei casi in cui non lo è neppure il pilastro centrale di un edificio); d’altronde, l’intera scala nel suo complesso è in certo modo «unificata» dai pioli che congiungono i due montanti, e che, essendo posti orizzontalmente fra questi, hanno necessariamente i loro punti centrali proprio sull’asse. [Nell'antico ermetismo cristiano si trova l'equivalente di questo in un certo simbolismo della lettera H, con le sue due gambe verticali unite dal tratto orizzontale]. Si vede come la scala offra così un simbolismo completo: si potrebbe dire che essa è come un “ponte» verticale che si eleva attraverso tutti i mondi e permette di percorrerne l’intera gerarchia passando di piolo in piolo; nello stesso tempo, i pioli sono i mondi stessi, cioè i diversi livelli o gradi dell’Esistenza universale [Il simbolismo del «ponte» potrebbe naturalmente dar luogo, sotto i suoi vari aspetti, a molte altre considerazioni; si potrebbe anche ricordare, per certi rapporti con tale tema, il simbolismo islamico della «tavola custodita» (el lawhul-mahfuz), prototipo «atemporale» delle Scritture sacre che, partendo dal più alto dei cieli, discende verticalmente attraversando tutti i mondi].

Tale significato è evidente nel simbolismo biblico della scala di Giacobbe, lungo la quale gli angeli salgono e scendono; ed è noto che Giacobbe, nel luogo in cui aveva avuto la visione di questa scala, posò una pietra che «eresse come un pilastro», la quale è anche una figura dell’«Asse del Mondo», e viene così in certo modo a sostituirsi alla scala stessa [Cfr. “Le Roi du Monde”, cap. IX]. Gli angeli rappresentano propriamente gli stati superiori dell’essere; a essi corrispondono quindi più particolarmente i pioli, il che si spiega con il fatto che la scala dev’essere considerata con la base poggiata a terra, cioè, per noi, è necessariamente il nostro mondo il «supporto” a partire dal quale si deve effettuare l’ascensione. Se anche si supponesse che la scala si prolunghi sottoterra per comprendere la totalità dei mondi, come in realtà dev’essere, la sua parte inferiore sarebbe in ogni caso invisibile, così come è invisibile per gli esseri giunti a una «caverna» situata a un certo livello tutta la parte dell’albero centrale che si prolunga al di sotto di essa; in altri termini, i pioli inferiori sono già stati percorsi, e non è più il caso di prenderli in considerazione per quanto concerne la realizzazione ulteriore dell’essere, alla quale potrà concorrere solo il percorso dei pioli superiori.

Per questo, soprattutto quando la scala è usata come un elemento di certi riti iniziatici, i suoi pioli sono espressamente considerati come rappresentazioni dei diversi cieli, cioè degli stati superiori dell’essere; è così che in particolare nei misteri mitriaci la scala aveva sette pioli che erano messi in rapporto con i sette pianeti ed erano formati, si dice, dai metalli a essi rispettivamente corrispondenti; e il percorso di questi pioli raffigurava quello di altrettanti gradi successivi dell’iniziazione. Questa scala a sette pioli si ritrova in certe organizzazioni iniziatiche medioevali, da cui passò probabilmente più o meno direttamente negli alti gradi della massoneria scozzese, come abbiamo detto altrove a proposito di Dante [L'Esotérisme de Dante, capp. II e III]; qui i pioli sono riferiti ad altrettante «scienze», ma ciò non costituisce alcuna differenza di fondo, poiché secondo Dante stesso tali «scienze» si identificano con i «cieli» [Convito, II, cap. XIV]. È ovvio che, per corrispondere così a stati superiori e a gradi di iniziazione, queste scienze dovevano essere delle scienze tradizionali intese nel loro senso più profondo e più propriamente esoterico, e questo anche per quelle tra esse i cui nomi, in virtù del processo degenerativo al quale abbiamo spesso accennato, designano ormai per i moderni solo scienze o arti profane, cioè qualcosa che, in rapporto a quelle scienze vere, non è in realtà niente di più che una scorza vuota e un «residuo» privo di vita.

In certi casi, si trova anche il simbolo di una scala doppia, il che implica l’idea che la salita dev’essere seguita da una ridiscesa; si sale allora da un lato per pioli che sono «scienze», cioè gradi di conoscenza corrispondenti alla realizzazione di altrettanti stati, e si ridiscende dall’altro lato per pioli che sono «virtù», cioè i frutti di questi stessi gradi di conoscenza applicati ai loro rispettivi livelli [Bisogna dire che questa corrispondenza della salita e della ridiscesa sembra talora rovesciata; ma ciò può dipendere semplicemente da qualche alterazione del senso primitivo, come succede spesso a causa dello stato più o meno confuso e incompleto in cui i rituali iniziatici occidentali sono giunti fino all'epoca attuale]. Si può del resto notare che anche nel caso della scala semplice uno dei montanti può essere considerato in certo modo come «ascendente» e l’altro come «discendente», a seconda del significato generale delle due correnti cosmiche di destra e di sinistra con le quali questi due montanti sono pure in corrispondenza, per via della loro posizione «laterale” in rapporto al vero asse che, per quanto invisibile, è nondimeno l’elemento principale del simbolo, quello a cui tutte le parti devono sempre essere riferite se si vuole capirne integralmente il significato.

A queste diverse indicazioni aggiungeremo ancora, per concludere, quella di un simbolismo un po’ differente che s’incontra anche in certi rituali iniziatici, cioè la salita di una scala a chiocciola; in questo caso si potrebbe dire che si tratta di un’ascensione meno diretta, poiché, invece di compiersi verticalmente secondo la direzione dell’asse stesso, essa si compie secondo le curve dell’elica che si avvolge intorno all’asse, di modo che il suo processo appare «periferico» più che «centrale»; ma, in linea di principio, il risultato finale dev’essere comunque identico, giacché si tratta sempre di una salita attraverso la gerarchia degli stati dell’essere, dato che le spire successive dell’elica sono fra l’altro, come abbiamo ampiamente spiegato altrove [Si veda Le Symbolisme de la Croix], una esatta rappresentazione dei gradi dell’Esistenza universale.

* * *

Passi tratti da Il simbolismo della scala, in Simboli della Scienza Sacra (ultima ed. Adelphi, Milano).

Chi sostiene sia Satana,
chi l’ anima di un peccatore in cerca di suffragi.
C’ è anche chi racconta che nell’ ultima cena
il Cristo offrì a Giuda
non un boccone intinto nel piatto
ma un rospo.

Lui – Aveva piovuto per tre giorni di seguito, come succede spesso dalle mie parti alla fine di agosto: una pioggia fine fine che annunciava l’ autunno precoce. Abitavo allora sulla collina torinese, in una valletta che guardava verso Monviso. La casa risaliva ai primi dell’ Ottocento, l’ aveva costruita un ex ufficiale di Napoleone che era rimasto nel Regno di Sardegna preferendo a Parigi la spartana Torino come un uomo di mondo che si ritiri in una trappa. Era una costruzione molto semplice, a due piani; ma sotto i cedri del Libano che orlavano il giardino alcune statue raffiguravano Venere, Giunone e Diana Cacciatrice imitando con provinciale diligenza lo scultore più celebrato dell’ epoca.

Al tramonto era spuntato un sole lattiginoso tra le nubi che si accavallavano sulle Alpi color del piombo. Con mio figlio, che aveva tre anni, m’ incamminai per la collinetta che saliva dietro la casa per affacciarsi sulla periferia di ciminiere e di contenitori d’immigrati. “Ecco, l’inferno è fatto così”, gli avevo detto un giorno, indicando quel paesaggio. “Allora questo è il paradiso”, aveva concluso lui, ancora ignaro; e da quel giorno la collinetta si chiamò “il Paradiso”.

Tornando a casa nell’ultimo crepuscolo correvamo lungo il sentiero quando il bimbo si aggrappò spaventato alle mie gambe: un rospo enorme palpitava inquieto davanti a noi. “Non aver paura”, gli dissi ridendo, “è soltanto un rospo. E’ buono, sai, ed è anche utile ai contadini perché divora gli insetti nocivi”. Ma lui era paralizzato dal terrore quasi avesse incontrato un mostro o un piccolo dinosauro. “Non ti fa nulla”, continuai. “Prova a toccarlo. Poi però devi lavarti le mani perché ha un liquido sulla pelle che irrita gli occhi e la bocca: gli serve per difendersi dagli altri animali”. Ma non ci fu verso di convincerlo.

Lei – Aveva ragione di spaventarsi: è un animale ripugnante, e non a caso è diventato il simbolo delle forze demoniache. L’abate Rousseau, medico alla corte di Luigi XIV, racconta che un giorno, passeggiando in campagna, s’imbatté in un rospo gigantesco. Aveva letto poco prima che l’uomo che osa fissare un rospo negli occhi impallidisce, trema e può addirittura svenire; ma all’immonda bestia spetta un destino ancora peggiore perché non riesce a sopravvivere allo sguardo umano. Provò dunque a fissarlo con insistenza, da buon discepolo dell’apostolo Tommaso, e la sua curiosità fu soddisfatta: il rospo si gonfiò enormemente e, senza distogliere lo sguardo dall’abate, cominciò a soffiargli rabbiosamente sul viso quasi per cancellarlo; poi, come un pallone che si affloscia, rese l’anima a Dio. Fu tale lo spavento del Rousseau che si sentì sul punto di svenire e cadde in uno stato di prostrazione dal quale sarebbe guarito lentamente, curandosi per otto giorni di seguito con una pozione di polvere viperina.

Lui – Il povero abate aveva visto nel rospo quel che aveva voluto vedere… Nell’antica Grecia il rospo aveva invece due facce, l’ una benefica l’ altra malefica. Impersonava Ecate, la luna nera, collegata alla vita terrestre e sotteranea. Secondo Esiodo, se un uomo la invocava, lei poteva offrirgli la vittoria in guerra o nella gare di atletica e favorirlo nella pesca e nell’ allevamento del bestiame. Per altri scrittori era un’orca che atterriva i viandanti e veniva associata ai riti di stregoneria. Ecate-rospo era cioè bivalente, come d’ altronde tutte le divinità legate alle forze ctonie.

Lei – Ma nel medioevo e nel rinascimento il rospo ha perduto questa ambivalenza.

Lui – Non del tutto, se Giovanni di Salisbury, il segretario di Tommaso Becket, racconta nel Polycraticus sive de nugis curialum et vestigiis phiosophorum che quando un rospo ci viene incontro annuncia avvenimenti favorevoli. E se ci trasferiamo dal 1200 al 1500 troviamo Giambattista Della Porta che nel suo libro sulla magia naturale gli attribuisce facoltà divinatorie. Vuoi far confessare a una donna i suoi segreti? Prendi due o tre lingue di rospi e, mentre lei sta dormendo, posale sul suo petto dalla parte del cuore. Poi interrogala con insistenza fino a quando svelerà tutto.

Ma vi è una leggenda che spiega meglio di tanti pregiudizi la plurivalenza di questo simbolo: quando i contadini di alcuni paesi della Bretagna lo vedono aggirarsi davanti alla loro casa, si guardano bene dal cacciarlo perché sono convinti che sia l’anima di un morto tornato dall’aldilà per chiedere preghiere di suffragio. La leggenda è una contaminazione del cristianesimo con la dottrina pagana della reincarnazione: l’anima di chi è rimasto schiavo delle passioni non perde la memoria dell’ esistenza precedente e non si incarna più in un nuovo corpo, ma risale temporaneamente dal Purgatorio assumendo le fattezze di un rospo per comunicare con i suoi familiari.

Lei – Mi pare una conferma della mia tesi: chi è più adatto ad accogliere simbolicamente l’anima di un peccatore che cerca suffragi? Il rospo. D’ altronde, il gesuita Atanasius Kircher sosteneva che il rospo ha la funzione di raccogliere i veleni dell’ambiente circostante fino a quando non può più trattenerli, diventando pericoloso all’uomo: e allora bisogna ucciderlo al momento giusto, quando non è più utile come contenitore…

Lui – Eppure amica mia, al rospo venivano attribuite qualità terapeutiche. Secondo Dioscolide, la cenere di tre rospi bruciati vivi, mescolate a pece liquida o a miele, guarirebbe dall’alopecia; Sallustio Dionisio raccomanda di sospendere dei rospi per le zampe posteriori in modo che l’umore interno coli dalla bocca in un vaso di aceto bollente: così si ottiene un liquido che rafforzerebbe i denti vacillanti; per Plinio il Vecchio il fegato o il cuore avvolto in una stoffa di color cinerino sarebbe un ottimo amuleto contro la febbre quartana. E secondo i medici del Cinquecento e dell’età barocca la cenere di rospo, sospesa al collo di una donna dai flussi mestruali irregolari, ne ristabilirebbe la normalità. E non è finita: questa polvere miracolosa arresterebbe le emorragie, guarirebbe dall’incontinenza della vescica; bevuta, guarirebbe dall’idropisia; cosparsa sulla parte offesa da un morso avvelenato, succhierebbe il veleno; applicata alle piante dei piedi, sarebbe un rimedio contro le febbri e i disturbi cardiaci. E infine la pelle, disseccata e applicata sulla carne di un appestato, attrarrebbe a sé il morbo pestilenziale.

Lei – ma tu credi nell’efficacia di queste cure?

Lui – Ho usato, come avrai notato, il condizionale, perché non le ho mai sperimentate. Tuttavia non conviene negarle a priori, altrimenti si rischia di cadere nell’ errore di chi, una volta, derideva l’agopuntura considerandola una pratica assurda e prescientifica. Certo, occorre molta prudenza per non cadere nell’eccesso opposto, nella credulità di chi, per esempio, giurava sulle virtù miracolose del bufonius lapis, di un ossicino leggendario nascosto nella testa del rospo. Si diceva che fosse un rimedio sovrano contro molte malattie e si coprisse di sudore appena veniva a contatto con una coppa dov’era stata versata una goccia di veleno.

Lei – Se queste virtù miracolose fossero dimostrate sarebberero un’ulteriore conferma della mia tesi. Si sa che il veleno può essere utilizzato come contravveleno: pensa ad esempio alla vipera. Il veleno come contravveleno è un simbolo del male da cui la Provvidenza sa ricavare il bene: come dalle creature delle tenebre di cui il rospo è un’epifania.

Lui – Interpretare il rospo come veleno – contravveleno mi pare un punto di vista un poco grossolano se pensiamo alla dottrina degli alchimisti che considerava il rospo come il “fondo terrestre”, ma oscuro e fertile, della materia alchemica.

Lei – Se hai visitato la Biblioteca Ambrosiana di Milano avrai notato un san Michele che trafigge non un drago ma un rospo enorme. E sul mantello di papa Clemente V, conservato a Saint – Bertrand de Comminges, il Cristo è raffigurato mentre offre a Giuda, durante l’ Ultima Cena, non il pane ma il rospo. Come vedi, l’ interpretazione cristiana concorda con la mia…

Lui – Consentimi di osservare che l’ Ultima Cena con il rospo è un’ immagine un po’ ardita, pur voluta da un pontefice.

Lei – E perché mai? Clemente V non fece che collegare figurativamente il versetto di Luca, che dice: “Allora Satana entrò in Giuda, detto Iscariota”, e quelli di san Giovanni: “Dette queste cose, Gesù si commosse profondamente e dichiarò: ‘In verità, in verità vi dico uno di voi mi tradirà’. I discepoli si guardarono gli uni e gli altri non sapendo di chi parlasse. Ora, uno dei discepoli, quello che Gesù amava, si trovava a tavola a fianco di Gesù. Simon Pietro gli fece un cenno e gli disse: ‘Dì chi è colui al quale si riferisce?’. Ed egli, reclinandosi sul petto di Gesù, gli disse: ‘Signore, chi è?’. Rispose allora Gesù: ‘E’ colui per il quale intingerò un boccone e glielo darò’. E intinto il boccone, lo prese e lo diede a Giuda Iscariota, figlio di Simone. E allora, dopo quel boccone, Satana entrò in lui”.

Lui – Povero rospo innocuo e utile! Come il capro, è diventato il ricettacolo di tutti i vizi e dello stesso demonio.

Lei – E così era inteso anche nei riti satanici. Nella bolla Vox in Roma papa Gregorio IX descrive i riti di iniziazione satanica che si praticavano nella regione renana. E’ un documento ufficiale e perciò credibile.

Lui – Credibile in quanto ci spiega come era inteso questo simbolo dalla Chiesa medievale…

Lei – In ogni modo il diavolo compariva sotto le spoglie di un rospo che l’iniziando baciava appassionatamente fino a quando esso si trasformava in un uomo dal pallore straordinario: al Bel Tenebroso il novizio dava un altro bacio che lo spingeva a dimenticare la fede cristiana. Qualche secolo più tardi Pierre de Lancre racconta che alla cerimonia iniziatica seguiva una danza oscena alla quale dovevano partecipare tutti i presenti: immancabili i rospi che, assumendo di volta in volta forme e volti diversi, ballavano con movimenti lascivi spingendo le streghe più belle alla lussuria. E dopo la danza orgiastica si giungeva al banchetto, momento culminante della cerimonia satanica. La strega afferrava un rospo con i denti e lo scorticava vivo gettandolo poi nel calderone fra gli altri ingredienti infernali. Oppure gli troncava la testa con un coltello e, alzando gli occhi al cielo, pronunciava bestemmie contro Dio. Il rito era evidentemente una parodia dell’Eucarestia: il rospo era la vittima sacra che si doveva uccidere e smembrare come l’ostia è spezzata e mangiata. “La ferocia con cui la strega si accanisce contro il rospo”, ha spiegato Giuseppe Faggin, “è bivalente; è da un lato il gesto sacramentale della celebrante che compie il suo rito, ed è insieme il segno dela sua ostilità contro Cristo, di cui il rospo è, in quel momento, l’immagine capovolta e profanata”. Ma di là da queste interpretazioni, c’ è un dato inoppugnabile: che l’ opinione comune lo vedeva come il simbolo del male.

Lui – Un’interretazione che suona manichea. Come puoi accettarla?

Lei – Io non ho mai affermato che il male sia un ente: questo me lo fai dire tu. Per me il male è privazione, nasce dal libero arbitrio degli angeli e degli uomini che tuttavia non possono allontanarsi completamente dal bene. Diceva Dionigi l’Areopagita: “Né tutte le cose sono completamente cattive in se stesse alla stessa maniera per tutti: per il demone il male consiste nell’essere fuori dall’intelligenza conforme al bene, per l’anima è il porsi fuori dalla ragione, per il corpo l’andare contro natura”.

Lui – Ti stai inoltrando su una strada molto accidentata…

Lei – Lo so bene, ma che senso avrebbe camminare sempre per le vie ben lastricate? Ti dicevo che il male in quanto male non esiste. E nessuna cosa, nessun essere, è staccato dalla Provvidenza, né esiste alcun male che non sia mescolato al bene. Anzi, la Provvidenza si serve dei mali per l’ utilità di quelli che li commettono o di quelli che li subiscono. Nemmeno Satana è il male assoluto, perché, se così fosse, negherebbe l’onnipotenza divina. Il fatto che esista il male deriva non dalla potenza ma dalla debolezza. Anche nei demoni il male deriva dalla perdita volontaria del proprio bene, da un indebolimento di una perfezione che si addice alla natura angelica. Se non ti tedio troppo…

Lui – Tediarmi? E come lo potresti? Tuttavia le spiegazioni razionali del mistero mi sono sempre sembrate inadeguate e, qualche volta, anche fuorvianti.

Lei – Ma qualche congettura non del tutto infondata sarà permessa? Ti citavo poco fa Dionigi l’Areopagita che nel trattato sui Nomi divini parla fra l’altro del male. Ecco, questo brano è il degno, pur arduo, commento alla nostra conversazione: “Una sola è la Causa dei beni. Invece se il male è il contrario del bene, le cause del male sono tante: non già ragioni e forze capaci di fare il male, ma impotenza e debolezza e miscuglio sproporzionato di cose dissimili; né i mali sono immobili e sempre identici, ma infiniti e indeterminati, e sono portati in modi diversi nelle diverse cose, le quali sono pure infinite. Di tutti i mali il principio e la fine sarà il bene; infatti, a causa del bene, nascono tutte le cose che sono buone e tutte quelle che sono contrarie: invero, anche queste cose noi facciamo desiderando il bene perché nessuno fa ciò che fa desiderando il male. Perciò il male non ha una sua sussistenza, ma una controsussistenza, ossia un riflesso della sussistenza perché nasce non per se stesso ma a causa del bene”.

Lui – Non posso concordare con Dionigi, ma rimango della mia opinione sul rospo. Preferisco vederlo come il simbolo della terrestrità e non del diabolico. E, se mi consenti l’ ultima parola, vorrei anch’ io citare non un padre della Chiesa, ma più umilmente uno studioso di simbologia, Louis Charbonneau-Lassay, che nel suo Bestiaire du Christe dice: “Animale utile nell’economia generale della creazione, il povero rospo merita di essere trattato meglio dall’uomo che esso aiuta, a suo modo, quanto la rondine o la beccaccia”.

E per cominciare, ti porterò doman una coppia di rospi per il tuo giardino: così sarà più accogliente…

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[Questo testo era stato originariamente pubblicato sul sito Alchemica, oggi non più online. Recava la seguente dicitura: "raccolto da Cristofo Ascosi dal Bestiario segreto, dialogo simbolico"].

La concezione di folk-lore, come la si intende abitualmente, riposa su di un’idea radicalmente falsa; sull’idea, cioè, che vi siano delle “creazioni popolari”, prodotti spontanei della massa del popolo: e si vede subito lo stretto rapporto esistente fra un simile modo di vedere e i pregiudizi democratici. Come è stato detto assai giustamente, “l’interesse profondo che tutte le tradizioni dette popolari presentano, sta soprattutto nel fatto che esse, in origine, non sono affatto popolari”. E noi aggiungeremo che se si tratta, come in quasi tutti i casi, di elementi tradizionali nel vero senso del termine, anche se talvolta deformati, diminuiti o frammentari, e di cose aventi un valore simbolico reale, tutto ciò, lungi dall’essere d’origine popolare, non è persino nemmeno di origine semplicemente umana. Ciò che può esser “popolare”, è unicamente il fatto della “sopravvivenza”, quando questi elementi appartengono a forme tradizionali scomparse; e, a tale riguardo, il termine di folk-lore prende un senso assai prossimo a quello di “paganismo”, non tenendo conto che del valore etimologico di quest’ultimo, con in meno l’intenzione polemica e ingiuriosa.

Il popolo conserva dunque, senza comprenderli, residui di tradizioni antiche, risalenti talvolta persino a un passato così lontano, che sarebbe impossibile determinarlo e che ci si contenta di riferire, per tale ragione, al dominio oscuro della “preistoria”; esso, a tale riguardo, ha la funzione di una specie di memoria collettiva più o meno “subcosciente”, il contenuto della quale le è manifestamente venuto d’altrove. E’ una funzione essenzialmente “lunare”, ed è da notarsi che, secondo la dottrina tradizionale delle corrispondenze astrali, la massa popolare corrisponde effettivamente alla Luna, ciò che indica assai bene il suo carattere puramente passivo, incapace di iniziativa o di spontaneità.

Quel che può sembrare più sorprendente, è che, andando in fondo alle cose, si constata che quanto in tal modo diviene conservato, contiene soprattutto, in forma più o meno velata, una somma considerevole di dati d’ordine esoterico, cioè riferentisi ad un piano di conoscenza trascendente, epperò proprio quel che vi è di meno popolare per essenza. E questo fatto suggerisce da sé una spiegazione, che noi ci limiteremo a indicare in qualche parola. Quando una forma tradizionale è sul punto di estinguersi, i suoi rappresentanti possono benissimo confidare volontariamente a quella memoria collettiva, di cui abbiamo or ora parlato, quel che altrimenti andrebbe irrimediabilmente perduto. E’, insomma, il solo modo di salvare quel che può essere ancora salvato in una certa misura. E, in pari tempo, l’incomprensione naturale delle masse è una garanzia sufficiente che quel che possedeva un carattere esoterico con ciò non venga a perderlo ma resti soltanto come una specie di testimonianza del passato per coloro che in un’altra epoca saranno capaci di comprenderlo.

Per quanto riguarda il simbolismo, non sapremmo mai ripetere abbastanza che ogni vero simbolo porta in sé molteplici sensi, e ciò fin dall’origine, poiché esso non viene costituito in virtù di una convenzione umana, ma in virtù della “legge di corrispondenza” che collega fra loro tutti i mondi. E se alcuni vedono questi significati e altri no, o solo in parte, ciò non vuol dire che essi vi son meno contenuti realmente, e tutta la differenza si riferisce all’“orizzonte intellettuale” di ciascuno. Checché se ne pensi dal punto di vista profano, il simbolismo è una scienza esatta, non una divagazione ove le fantasie individuali possono aver libero corso.

In tale ordine noi non crediamo dunque nemmeno alle “invenzioni dei poeti”, alle quali tanti sono disposti a ridurre quasi ogni cosa. Tali invenzioni, lungi dal riguardare l’essenziale, non fanno che dissimularlo, volontariamente o no, avvolgendolo con le apparenze ingannatrici di una qualunque “finzione”: e talvolta esse lo dissimulano fin troppo bene poiché, quando si fanno troppo invadenti, diviene quasi impossibile scoprire il senso profondo e originario. E non è così che fra i greci il simbolismo degenerò in “mitologia”? Questo pericolo è da temersi soprattutto quando lo stesso poeta non ha coscienza del valore reale dei simboli poiché è evidente che tal caso può ben presentarsi. L’apologo dell’“asino che porta le reliquie” si applica qui come a tante altre cose. E il poeta, allora, avrà una parte analoga a quella del popolo profano conservante e trasmettente a sua insaputa quei dati di carattere superiore, “esoterico”, di cui dicevamo più su.

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Tratto da Diorama Filosofico – rubrica quindicinale del quotidiano cremonese Il Regime fascista -  del 16 marzo 1934.

La parola italiana “esoterico”, in greco esoterikós, viene da esóteros che significa “interiore, intimo” e deriva da éso = dentro. Vale dunque per “interno, riservato, segreto”. La parola italiana “essoterico”, attraverso il latino exotericu(m), proviene dal greco exoterikós, da éxo = di fuori, esterno. Indica pertanto ciò che è esterno, palese, pubblico.

Esoterico era l’insegnamento impartito ai discepoli di alcune scuole filosofiche (segnatamente, il Pitagorismo): si trattava di un sapere intimo e segreto, che per tale sua natura non doveva essere reso pubblico. La tradizione, o la leggenda, vuole che un seguace della scuola pitagorica venisse ucciso per aver divulgato la scoperta dei numeri irrazionali, che sembrava incrinare il quadro di una matematica divinamente armoniosa, pervadente l’intero Universo. Questo, comunque, può dare un’idea del carattere cogente di segretezza che caratterizzava i saperi esoterici. Ancor più segreti, se possibile, erano i riti esoterici negli antichi Misteri, che erano quelli riservati ai soli iniziati. Il fatto che Gesù Cristo non ha, personalmente, messo per iscritto la propria dottrina ha favorito la nascita di un Cristianesimo esoterico, ossia degli iniziati, il quale ha storicamente assunto una posizione critica nei confronti dell’interpretazione canonica delle Sacre Scritture (e contestato l’esclusione dei Vangeli apocrifi).

Tornando alla filosofia, si dice quindi “essoterica” una dottrina che può essere conosciuta anche dai profani; particolarmente, di quel settore dell’insegnamento, nelle antiche scuole filosofiche, a cui era ammesso un pubblico più largo. Essoterici erano detti i discepoli non iniziati, ammessi all’insegnamento essoterico. Per capire questo fenomeno, occorre rifarsi al diverso rapporto esistente in Occidente, nell’antichità (e in Oriente anche in seguito), fra il corpus di determinate dottrine e i suoi eventuali destinatari. A noi, figli dell’Illuminismo e delle Rivoluzioni democratico-borghesi, e quindi portati a una visione “democratica” e anti-aristocratica del fenomeno culturale, la cosa a tutta prima può risultare malagevole.

La filosofia antica, come ha esemplarmente chiarito Aristotele nell’Etica Nicomachea, non mirava a una semplice “saggezza” (phrónesis), relativa alle cose mutevoli e contingenti, ma a una suprema “sapienza” (sophía), contemplazione delle cose eterne e, quindi, capace di rendere quasi divini coloro che la raggiungevano. Di conseguenza, non tutti possono accedere ai livelli superiori del sapere, perché non tutti potrebbero comprenderli a fondo e quindi farne un buon uso. Non da egoistico esclusivismo ma da autentica preoccupazione pedagogica e sociale deriva allora l’opportunità di trasmettere solo a discepoli scelti, e con estrema prudenza, il sapere ultimo del maestro. Da ciò la diffidenza nei confronti della parola scritta, del libro, che appunto non distingue fra coloro che hanno i requisiti per accedere alle verità superiori, e coloro che non li possiedono.

Il maestro, pertanto, per dirla con Omero (Iliade, II, 361), non deve “buttare le proprie parole”; esse devono cadere solo entro orecchi di persone capaci di assumersi le proprie responsabilità che il vero comporta. Platone, ad esempio, nella VII lettera (generalmente considerata autentica), così si esprime: “Ogni uomo serio deve con grande cura evitare di dare mai in pasto le cose serie, scrivendo su di esse, all’invidia e all’incapacità di capire degli uomini”. E ancora: “Questo ho da dire su tutti quelli che hanno scritto o scriveranno, quanti sostengono di conoscere l’oggetto delle mie indagini, sia per averlo ascoltato da me sia da altri, sia per averlo scoperto da se stessi: non è possibile, a mio parere, che costoro abbiano capito niente dell’argomento. Certamente non esiste un mio scritto sul tema né mai esisterà. Infatti non può essere enunciato in nessun modo come gli altri insegnamenti; ma in seguito a una lunga frequentazione del suo oggetto, e dal conviverci, all’improvviso, come una luce che si accende da una scintilla di fuoco, compare nell’anima e si nutre ormai da se stesso. E so almeno che queste cose, se fossero scritte o dette da me, lo sarebbero nel modo migliore; e se fossero scritte male, ne soffrirei moltissimo. Se poi avessi ritenuto che fossero da scrivere in modo sufficiente per la massa e fossero comunicabili, quale compito più nobile avrei potuto affrontare nella vita, dello scrivere una cosa che è di grande utilità per gli uomini e del portare in piena luce per tutti quanti la natura? Ma non penso che il metter mano, come si dice, a questi argomenti sia un bene per gli uomini, se non per un numero limitato di persone capaci di arrivarci da se stesse attraverso una minima indicazione…”.

Trasmissione orale, quindi, e segreta del sapere da maestro a discepolo. Nel Medioevo l’esoterismo modifica solo di poco tale concezione: il sapere esoterico può anche essere scritto, ma solo mediante una sorta di codice che faccia da filtro rispetto ai lettori: i veri destinatari riusciranno a decodificare il testo “con l’aiuto di una minima indicazione”, come voleva Platone; tutti gli altri crederanno di aver capito e invece non capiranno – e ciò sarà un bene per loro e per la società intera. E’ questo il caso della magia, dell’alchimia, dell’astrologia, e non solo per quanto riguarda la comunicazione scritta, ma anche quella delle arti figurative: ad esempio, le sculture delle cattedrali gotiche. (A proposito, Fulcanelli nelle sue celebri opere Le dimore filosofali e Il mistero delle cattedrali sostiene che “arte gotica” non deriva affatto, come pure si ripete ancor oggi, dall’antico popolo dei Goti – e perché, poi, nella Francia del XII sec.? -, bensì da argot, linguaggio segreto riservato ai soli iniziati).

Ed eccoci al punto. Nella XIII epistola, indirizzata a Cangrande della Scala, Dante Alighieri afferma che, a proposito della Divina Commedia “è da sapersi che il senso di quest’opera non è unico, anzi può dirsi polisema, cioè di più sensi (“dici potest polisemas, hoc est plurium sensuum”). Infatti il primo senso è quello che si ha dalla lettera, l’altro è quello che si ha dal significato attraverso la lettera (“nam primus sensus est qui habetur per litteram, alius est qui habetur per significata per litteram”). E il primo si dice letterale, il secondo allegorico o morale o anagogico (“et primus dicitur litteralis, secundus vero allegoricus sive moralis sive anagogicus”). E si può esaminare questo modo di esporre, affinchè appaia meglio, in questi versi: <All’uscita d’Israele dall’Egitto, della casa di Giacobbe di fra un popolo barbaro, la Giudea diventò il suo santuario, Israele il suo dominio>. Infatti se guardiamo alla sola lettera, ci è significata l’uscita dei figli d’Israele dall’Egitto, al tempo di Mosè; se all’allegoria, ci è significata la nostra redenzione operata per mezzo del Cristo; se al senso morale, ci è significata la conversione dell’anima dal lutto e dalla miseria del peccato allo stato di grazia; se a quello anagogico, ci è significata l’uscita dell’anima santa dal servaggio di questa corruzione alla libertà della gloria eterna. E benchè questi sensi mistici si appellino con vari nomi, si possono generalmente dir tutti allegorici, in quanto sono diversi da quello letterale o storico. Infatti si dice allegoria, dal greco “alleon”, che in latino si dice “alienum” o “diversum”. Visto ciò, è chiaro che occorre che duplice sia il soggetto, intorno al quale s’alternino i due sensi. E perciò si deve vedere riguardo al soggetto di quest’opera, secondo che si prende alla lettera; quindi, secondo che s’interpreta allegoricamente. Il soggetto di tutta l’opera dunque, presa solo letteralmente, è lo stato delle anime dopo la morte inteso genericamente; infatti su di esso e intorno a esso si svolge il procedimento di tutta l’opera. Se poi l’opera si prende allegoricamente, il soggetto è l’uomo, secondo che meritando o demeritando per la libertà d’arbitrio è soggetto alla giustizia del premio e del castigo”.

E la stessa struttura polisensa è ravvisabile nelle opere minori di Dante, a cominciare da quella Vita nova che è tutta un succedersi di visioni, presagi, sogni e rivelazioni., dunque interamente pervasa di spirito allegorico. Già i primi commentatori ne ebbero l’intuizione e cominciarono col chiedersi chi sia Beatrice, questa figura misteriosa che attraversa luminosamente tutta l’opera e riappare poi nella Commedia, per trionfare nei canti finali del Purgatorio e quindi nel Paradiso, là dove Dante dice di lei “cosa che mai non fu detta d’alcuna”. Donna reale o creatura simbolica? A partire dal Boccaccio si è andata consolidando l’interpretazione “realistica” di Beatrice, identificata nella figlia di Folco Portinari, che oggi persiste presso il vasto pubblico e nell’ambiente scolastico. Francesco Buti, nel suo commento alla “Commedia” del 1380, non solo nega che Beatrice sia la Portinari, ma che sia donna reale; e Pietro di Dante non fa il nome della Portinari nella prima redazione del suo commento, che è del 1340, ma solo nella terza, evidentemente riecheggiando il Boccaccio. Leonardo Bruni, nella sua Vita di Dante (1436), lamenta la parsimonia del Boccaccio nel narrare la vita pubblica e politica di Dante e ironizza sulla loquace facondia con cui si è soffermato sugli amori fanciulleschi della Vita nova. Il Filelfo, sempre nel ‘400, come il Buti nega la fisicità di Beatrice e sembra piuttosto suggerire che sia un simbolo criptico, idea che sarà ripresa dal Rossetti. Tanto andava ricordato per evidenziare che non tutti i commentatori di Dante, e non subito, accettarono la storia di un amore di Dante per una donna ben precisa chiamata Beatrice, da lui vista la prima volta bimbo di nove anni e rivista, restandone per sempre folgorato, a diciotto.

Nel 1723 il canonico Anton Maria Biscioni, nei suoi “Studi danteschi”, torna a negare la fisicità di Beatrice e ne fa un simbolo di sapienza, paragonabile alla Sapienza di Salomone. Ma è Gabriele Rossetti, carbonaro e Rosacroce (1783-1854), letterato e padre dei poeti in lingua inglese Dante Gabriele e Christina, che per primo imposta in termini complessivi le problematiche relative a Beatrice e a tutto il Dolce Stil Novo, interpretandole in chiave allegorica. I suoi studi danteschi sono raccolti nel Commento analitico alla Divina Commedia del 1826-27, e nei Ragionamenti sulla Beatrice di Dante del 1842, ch’egli pubblicò a Londra ov’era esulato da Napoli in seguito alla repressione dei moti del 1821. In essi sostiene l’appartenenza di Dante a una setta segreta detta dei Fedeli d’Amore, il cui fine era una riforma radicale della Chiesa in senso ghibellino e antipapale. Ad essi si deve aggiungere Il mistero dell’Amor platonico nel Medioevo (5 voll., 1840) e ancora Sullo spirito antipapale che produsse la Riforma e sulla sua segreta influenza ch’esercitò nella letteratura d’Europa e specialmente d’Italia, come risulta da molti suoi classici, massime da Dante, Petrarca, Boccaccio (1823).

Rossetti vuol dimostrare che, al tempo di Dante, esisteva fra il popolo e fra le persone colte uno spirito antipapale largamente diffuso, e che non solo Dante, ma anche gli stilnovisti e, poi, Petrarca e Boccaccio condividevano in pieno tali sentimenti, sia pur in una prospettiva interna alla cristianità. Tuttavia la durezza con cui la Chiesa perseguitava i propri oppositori e ogni forma d’eresia, culminata nella crociata contro gli Albigesi del 1208-29 e negli eccidi condotti da Simone di Montfort, aveva indotto a una maggiore prudenza gli oppositori del papato. Di qui la necessità di un linguaggio criptico, allegorico e anagogico, che potesse venire inteso dagli affiliati ma il cui senso sfuggisse all’occhio vigile dell’Inquisizione. Insomma, Dante cercava, con la sua opera, di favorire un potente rinnovamento della chiesa cattolica ed era pertanto entrato a far parte di una setta, i “Fedeli d’Amore”, i cui seguaci fingevano di sospirare per delle donne angelicate (la Beatrice di Dante, la Laura di Petrarca, la Fiammetta di Boccaccio), che simboleggiavano i loro ideali politico-religiosi. Servendosi di un lessico particolare, detto “della Gaia Scienza”, e simulando l’amor platonico per altrettante donne, questi poeti (e i trovatori provenzali prima di loro), avevano fatto propria un’antichissima sapienza segreta, o meglio la tradizione di una sapienza occulta risalente agli antichi Egiziani e ai Greci e proseguita dai manichei, dai patarini e dai poeti siciliani della corte di Federico II. Rossetti identifica quindi Beatrice con la filosofia e sostiene che Dante, nel suo poema, sotto la forma della dottrina cattolica esprime una filosofia essenzialmente pitagorica; e accentua al massimo, per la natura stessa della sua interpretazione di Dante, il valore di un’esegesi imperniata sull’allegoria fin nei singoli versi, parole e sillabe, non solo della Commedia ma della Vita nova (l’espressione “Fedeli d’Amore” ricorre più volte in quest’ultima, a partire dal sonetto “A ciascun’alma”, III, 10-12), esponendosi così alla critica di voler forzare il testo dantesco: e tuttavia supportando le proprie convinzioni con un bagaglio imponente di studi cui dedicò quasi l’intera sua vita.

Le idee del Rossetti sembrano morire con lui, nel 1854, sprofondando rapidamente nell’oblio, mentre nella seconda metà dell’Ottocento si moltiplicano i commenti alla Divina Commedia in chiave rigorosamente ortodossa, con relative cattedre di dantologia. Ma nel 1865 esce un libro di Francesco Paolo Perez, Beatrice svelata, che riprende molte tesi care all’interpretazione esoterica di Dante e, in particolare, l’interpretazione di Beatrice con la Sapienza Santa del libro salomonico. Oltre che letterato, il Perez è stato deputato, senatore, ministro del Regno d’Italia; pure, nemmeno la sua autorevole figura di studioso riesce ad aprire una breccia negli ambienti dantisti tradizionali.

Tale tentativo è ripreso, con sommo vigore, da Giovanni Pascoli, che pubblica nel 1898 Minerva Oscura, nel 1900 Sotto il velame e nel 1902 La mirabile visione, un vasto tentativo esegetico dell’opera di Dante dal quale il poeta romagnolo si aspettava riconoscimenti che non arrivarono e al quale aveva atteso con la massima serietà, ripromettendosene gloria imperitura. “Ti assicuro – scriveva a un amico giornalista – che il mio libro spiega i misteri della Divina Commedia, per la prima volta, dopo seicento anni!”. Ma la cultura ufficiale non accolse bene il lavoro del Pascoli e, pur tributandogli larghi riconoscimenti per la sua poesia in lingua italiana e latina, lasciò cadere nel silenzio la sua esegesi dantesca.

Un discepolo del Pascoli, Luigi Valli, volle ritentare l’ardua fatica. Nato a Roma nel 1878, morto a Terni nel 1931, professore di filosofia nei licei, Valli riprende la lettura esoterica dell’opera di Dante che era iniziata col Foscolo e culminata nel Rossetti, nel Perez e nel Pascoli, peraltro non più in chiave eterodossa, neopitagorica e ghibellina, come i suoi predecessori, ma anzi “supercattolica”. Nelle sue ampie e minuziose opere, L’allegoria di Dante secondo Giovanni Pascoli (1922), Il segreto della Croce e dell’Aquila nella Divina Commedia (1922), La chiave della Divina Commedia (1925), Il linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli d’Amore (2 voll., 1928-30), La struttura morale dell’universo dantesco (1935, postuma), riprende la tesi dell’appartenenza di Dante alla setta dei Fedeli d’Amore; la natura puramente simbolica di Beatrice, rappresentante la Sapienza mistica del “Cantico dei Cantici”; la funzione salvifica concomitante della Croce (= Chiesa) e dell’Aquila (= Impero) nei due campi della vita attiva, presieduta dalla giustizia, e di quella spirituale e contemplativa, di cui è scopo appunto la sapienza santa.

Duramente contrastate da un coro di critiche degli ambienti accademici e “ufficiali”, e particolarmente da Natalino Sapegno, le tesi del Valli non ebbero miglior fortuna di quelle del suo maestro. Contribuì forse a ciò l’atmosfera mistico-irrazionalistica della visione filosofica generale del Valli, su cui si esprime con appena dissimulata antipatia il giudizio di Eugenio Garin, che lo accomuna al pensatore anarchico Max Stirner e al “fondatore” del nazionalismo italiano Enrico Corradini, in un terzetto stranamente assortito. E tuttavia al Valli si deve il merito di una più rigorosa collocazione storica di tutta la problematica relativa all’esoterismo di Dante. “La questione dei Fedeli d’Amore – afferma lo studioso romano – non s’inquadra nel suo spirito fra le cortesie feudali e i canti di calendimaggio. Si deve inquadrare fra la strage degli Albigesi e quella dei Templari.” (Il linguaggio segreto ecc., p.147). Vedremo fra breve che l’interpretazione “templare” di Dante ha avuto poi, e conserva ancor oggi, non poco interesse fra gli esegeti eterodossi del divino poema.

Le tesi del Valli sono state, a loro volta, riprese con forza da Mario Alessandrini, convinto sostenitore dell’appartenenza di Dante alla setta segreta dei Fedeli d’Amore insieme a tutti gli altri stilnovisti e, poi, a Petrarca e Boccaccio (che avrebbe a bella posta volgarizzato l’identificazione di Beatrice con Bice Portinari, per meglio fuorviare l’Inquisizione). L’Alessandrini ha esposto le conclusioni della sua ricerca in due opere significative ma, anch’esse, passate sotto silenzio dalla critica accademica: Cecco d’Ascoli del 1955 e Dante fedele d’Amore del 1960, in cui ricapitola efficacemente l’intera questione.

Fra gli studiosi stranieri del ‘900, bisogna a questo punto fare il nome di un grande esperto di filosofia orientale ed esoterica, quello del francese Réné Guénon (1886-1951), che accanto a opere fondamentali quali Il Re del Mondo, La Grande Triade, Simboli della Scienza sacra, ha dedicato alle questioni che qui ci interessano un sintetico ma efficacissimo saggio, L’esoterismo di Dante, pubblicato per la prima volta nel 1925. Guénon accentua l’interpretazione allegorica e anagogica di Dante, mettendola in relazione con diverse tradizioni esoteriche e, in particolare, col templarismo. Egli ricorda che il Museo di Vienna [o piuttosto di Vienne, in Francia?] custodisce due medaglie: una raffigura Dante, l’altra il pittore Pietro da Pisa; sul rovescio di entrambe sono incise le lettere F.S.K.I.P.F.T., che egli interpreta come Fidei Sanctae Kadosch, Imperialis Principatus, Frater Templarius. Dante, secondo lui, era probabilmente uno dei vertici della società segreta della Fede Santa (equivalente ai Fedeli d’Amore del Valli), un Ordine Terziario di affiliazione templare, i cui dignitari portavano l’appellativo di “Kadosch”, parola ebraica che significa “santo” o “consacrato” (e conservata ancor oggi negli alti gradi della Massoneria). Non a caso, per Guénon, Dante prende, come guida finale nel “Paradiso”, San Bernardo di Chiaravalle: colui che era stato l’ispiratore della Regola dei Templari. Pagine affascinanti scrive inoltre il Guénon a proposito della cronologia del viaggio ultraterreno di Dante, nel capitolo “I cicli cosmici”, che non possiamo qui esporre in dettaglio per la loro estrema complessità astronomica e matematica. In esse egli sostiene che la data del viaggio descritto nella Commedia, il 1300, si colloca nel “grande anno” (a metà di un ciclo completo della precessione degli equinozi), ossia il tempo che gli antichi consideravano come equidistante fra due successivi rinnovamenti del mondo. E prosegue: “Situarsi al centro del ciclo vuol dire dunque situarsi nel (…) luogo divino in cui – come dicono i musulmani – si conciliano i contrasti e le antinomie; è il centro della ruota delle cose, secondo l’espressione indù, o l’invariabile centro della tradizione estremo-orientale, il punto fisso intorno al quale si compie la rotazione delle sfere, la mutazione perpetua del mondo manifestato. Il viaggio di Dante si compie secondo l’asse spirituale del mondo; soltanto di là, in effetti, si possono vedere tutte le cose in modo permanente, in quanto siamo anche noi sottratti al cambiamento, e averne di conseguenza una visione sintetica e totale”.

Anche l’inglese Robert L. John, col suo Dante templare (1987), propone una nuova interpretazione della Divina Commedia, sostenendo comunque l’ortodossia del poeta fiorentino, sia pure in chiave fieramente antipapale (cioè antitemporalista). Il John riprende la tesi del Rossetti e del Valli sulla setta dei “Fedeli d’Amore” e quella di Guénon sul templarismo di Dante, e compie il passo ulteriore, sintetizzando le due linee interpretative: per lui i “Fedeli d’Amore” altri non erano che i Templari perseguitati e costretti, dopo i sanguinosi processi del 1307-12 voluti dal re di Francia Filippo il Bello, a raddoppiare di prudenza nelle loro parole e nei loro scritti, ricorrendo a un simbolismo sempre più spinto.

Fortemente guénoniana è invece l’impostazione di Franco Galletti nella sua monografia La Philosophia perennis nel pensiero di Dante (pubblicata nei numeri 2 e 3 di “Perennia Verba” del 1997), con frequenti richiami alla tradizione esoterica e particolarmente al filone greco-romano: illuminanti, in proposito, le considerazioni sul “veglio di Creta” del canto XIV dell’Inferno.

Ed eccoci arrivati ai nostri giorni e ai nostri luoghi. Lo scrittore trevigiano Gian Maria Ferretto ha pubblicato, su tali questioni, diversi volumi, tra cui Prima lettura analitica comparata nei sensi letterale, allegorico, anagogico e morale della Comedia di Dante Alighieri (4 voll., 1999); Treviso e Bologna nella vita segreta di Dante Alighieri (2001); In vita e in morte di Dante Alighieri (2001). Sintetizzando al massimo le sue tesi, egli sostiene che Dante appartenne al filone cristiano-gnostico dei Fedeli d’Amore, mentre Guido Cavalcanti rappresentava il filone cataro più intransigente (donde la loro rottura finale); precisamente, la compresenza delle due “anime” all’interno della setta segreta è testimoniata da Dante nel simbolismo delle due torri di Bologna, Garisenda e Asinelli, nell’VIII componimento delle “Rime”. Come nella Roma antica, ove l’imperatore era sia “dux” che “sacerdos”, per Dante bisognava che l’imperatore riprendesse anche la suprema potestà sacerdotale, spettandogli ciò per diritto di sangue, in quanto discendente di Davide e di Gesù Cristo. Tali convinzioni avrebbero portato Dante a una effettiva convergenza con le finalità segrete dei Templari, e in tale cornice va collocato l’incontro di Dante con la città di Treviso, avvenuto nel biennio 1304-06. Treviso, che per Ferretto era (dopo la devastazione della Provenza càtara e trobadorica) l’ultima “corte d’Amore” dell’intero Occidente, sotto il governo del “buon Gherardo” da Camino aveva realizzato, mediante la capillare presenza templare nel suo territorio, la felice riunificazione tra le due “anime” dei Fedeli d’Amore. Questa riunificazione è simboleggiata dall’espressione “dove Sile e Cagnan s’accompagna” (Paradiso, IX, 49) che, a suo parere, non può essere una semplice indicazione geografica: fuori di Treviso stessa, ben pochi conoscono il fiume Sile, e assolutamente nessuno il modesto Cagnan (7 km. di corso), oltretutto meglio noto col nome di Botteniga. No: se Dante adopera quella espressione, lo fa per una ragione occulta: celebrare la ritrovata unità dei Fedeli d’Amore, le cui due correnti corrispondono ai due fiumi che si riuniscono in un unico corso. Dante medesimo, del resto, fu unto “Kadosch” di Fede Santa nell’antica chiesa di San Giovanni del Tempio (ora di San Gaetano), che sorgeva appunto a brevissima distanza dall’attuale ponte Dante, di fronte all’antica “porta del Sile, ove il Cagnan-Botteniga confluisce nel Sile. Moltissime sono le congetture avanzate da Ferretto e supportate da indubbio acume speculativo; una delle più notevoli è quella che il “Detto d’Amore”, peraltro di discussa paternità dantesca, alluda a una giovanile esperienza mistica del poeta, tale da separare per sempre il suo itinerario speculativo da quello dell’amico-maestro Guido Cavalcanti. (In un’altra dubbia opera dantesca, il Fiore, XCII, si allude alla tragica morte del filosofo Sigieri di Brabante, altro personaggio “scomodo” e in odore di eresia, ricordato anche in Paradiso, X, 136 sgg.).

Molte altre cose ci sarebbero da dire, molti altri nomi da ricordare in questo rapido excursus attraverso la storia degli studi sull’esoterismo di Dante; ma dobbiamo avviarci a concludere. Un ultimo nome importante vogliamo fare, quello di Paolo Vinassa de Regny, geografo illustre, docente presso l’Università di Pavia e autore di opere scientifiche fondamentali per la cultura italiana, come la monografia La Terra, del 1933. Cultore di Dante a livello privato, nel 1955 diede alle stampe un testo originalissimo, Dante e il simbolismo pitagorico (ristampato nel 1988), frutto di lunghe e appassionate ricerche e tutto incentrato sul significato esoterico del numero all’interno della Divina Commedia.

Possiamo tentar di trarre una conclusione da quanto abbiamo sin qui esposto? Forse; e potrebbe essere questa. L’esegesi di Dante ha assunto, nella cultura italiana, il significato di un vero e proprio “paradigma”, nel senso che il filosofo Thomas Kuhn (1922-96) dà alla parola: soluzione esemplare di un problema, che viene appresa da chi entra nella comunità scientifica come elemento essenziale della sua formazione e come modello cui adattarsi incondizionatamente. Ora, la “scienza normale” è contrassegnata dalla prevalenza di un certo paradigma, e in essa gli scienziati si applicano solo a ipotesi di lavoro che trovino i loro eventuali sbocchi all’interno del paradigma medesimo. A fasi ricorrenti, la scienza s’imbatte in anomalie che mettono in crisi il modello prevalente: gli scienziati, allora, cercano di ridimensionare il fenomeno anomalo, oppure di adattare il paradigma stesso mediante limitati aggiustamenti (vedi, nel caso del paradigma astronomico tolemaico, la teoria degli epicicli per armonizzarlo con i dati di fatto acquisiti mediante l’osservazione). La scoperta di nuove anomalie obbliga la comunità scientifica a moltiplicare le varianti teoriche per salvare il vecchio paradigma: ma infine esso viene abbandonato da parti crescenti della comunità scientifica, che fondano un nuovo paradigma e che rifiutano ogni comunicazione con gli attardati sostenitori del “vecchio”. La storia della scienza procede, così, “a salti”, e in essa i nuovi paradigmi si pongono come incommensurabili rispetto ai precedenti, non solo sul piano dei contenuti concettuali, ma anche su quello del linguaggio, dei criteri di convalida, ecc.

Qualcosa di simile potrebbe ricondursi alla storia del “paradigma” dantesco: e non è un caso che molti sostenitori di un nuovo paradigma non siano studiosi di letteratura in senso stretto (così come Darwin, ad esempio, l’iniziatore del nuovo paradigma evoluzionistico, non era un biologo in senso stretto, nè possedeva una formazione scientifica approfondita: aveva studiato, invece, per diventare teologo). Abbiamo visto, infatti, che Perez era un uomo politico, Pascoli un poeta (un grande poeta), Valli un filosofo, Guénon un cultore di simbologia esoterica, Vinassa de Regny addirittura un geografo. Gli studiosi che si muovono ai margini di un paradigma sono più facilmente disposti a metterlo totalmente in discussione, a differenza di coloro che vivono al suo interno e al suo interno trovano una collocazione sociale istituzionalizzata (che comporta una sicurezza economica oltre che psicologica). L’interpretazione di Dante, finora, è stata soprattutto nelle mani degli studiosi di letteratura (a dispetto del fatto che Dante sia stato prima un filosofo e poi un letterato), e questo spiega la lunghissima durata del paradigma “ufficiale”. A quando la rivoluzione del paradigma dantesco?

Una cosa è certa: il pensiero di Dante, come quello di altri grandi, una volta “istituzionalizzato” ha subito un progressivo processo di “normalizzazione”, mediante la rimozione di quegli aspetti che possono fare maggiormente scandalo o mettere in crisi nel profondo alcune nostre certezze, a cominciare da quella di averlo capito (si ricordi il prezioso ammonimento di Platone a coloro che ritenevano di essersi “impossessati” una volta per tutte del suo pensiero filosofico). Dante, già in vita – non dimentichiamolo mai – fu un personaggio estremamente scomodo, quasi imbarazzante. E non certo solamente perché volle scrivere il suo capolavoro nella lingua italiana volgare, ma proprio al livello del suo pensiero politico e religioso. Si tentò d’implicarlo, tanto per dirne una, in un clamoroso caso giudiziario: un processo per magia nera che lo vedeva, si direbbe oggi, “persona informata sui fatti” a proposito del tentativo di assassinio del papa Giovanni XXII (il francese Jacques Duèse o D’Euse) da parte di Matteo e Galeazzo Visconti, nel 1319-20. E non basta. Pochissimi anni dopo la morte del poeta, il cardinale francese Bertrando del Poggetto (nipote del papa) fece bruciare in una pubblica cerimonia il libro di Dante De Monarchia; e avrebbe volto far disseppellire la salma del suo autore per mandare anch’essa sul rogo. Ciò che sarebbe puntualmente avvenuto se a Bologna, ove si trovava il del Poggetto, non fossero prontamente accorsi il nuovo signore di Ravenna, Ostasio da Polenta (successo a Guido Novello, l’amico e protettore di Dante negli ultimi anni dell’esilio) ed il cavaliere fiorentino Guido della Tosa. Sicchè Dante, che aveva potuto evitare, da vivo, il rogo per miracolo (fortuna che non ebbero altri intellettuali suoi contemporanei, come Cecco d’Ascoli), per un capello non subì tale destino post mortem. E a questo proposito vogliamo accennare a un’ipotesi del tutto personale: potrebbe essere stato, l’invito di Giovanni del Virgilio a Dante perché questi lasciasse la sicura Ravenna per recarsi a Bologna a ricevere “onori degni di lui” (cfr. Egloghe, I), verso la fine del 1319, la classica esca per farlo cadere in un tranello? Se così fu, il poeta dovette aver mangiato la foglia, vista la prudenza diplomatica con cui declinò l’offerta (vedi la II Egloga); l’episodio appare comunque sospetto, dal momento che Bologna rientrava nella sfera d’azione della Curia pontificia e che appunto nel 1319 Bertrando del Poggetto giunse in Italia da Avignone, inviato da Giovanni XXII per ricostruire la potenza dello Stato della Chiesa. E Dante fu, “tecnicamente” oltre che, forse, ideologicamente, un eretico, se non altro perché rifiutava di riconoscere i deliberati del Concilio di Vienne del 1311, con il quale Clemente V aveva formalizzato l’abolizione (l’abolizione, si badi, non la condanna, che non vi fu mai, almeno in sede ecclesiastica) dell’ordine del Tempio. Inoltre Dante, con la teoria “dei due Soli” (Papato e Impero), ugualmente necessari al genere umano e autonomi l’uno dall’altro perché derivanti direttamente da Dio, aggrediva frontalmente il contenuto della bolla di Bonifacio VIII Unam Sanctam del 1302, che stabiliva dogmaticamente l’assoluta preminenza del Papato su ogni potestà terrena. Giova infatti ricordare che il De Monarchia, condannato sotto Giovanni XXII, fu tolto dall’Index librorum prohibitorum solo nel 1881. Nel frattempo aveva rischiato di andare perduto, perché molte copie erano state sequestrate e date alle fiamme, mentre altre erano state trascritte anonime o dissimulate tra testi di genere diverso, così da divenire di fatto introvabili (conosciamo attualmente solo una ventina di codici). Tutto questo non ha impedito che si pubblicassero, anche in anni recenti, libri finalizzati a “dimostrare”, in tutto e per tutto, l’assoluta ortodossia di Dante e la sua incondizionata adesione all’insegnamento della Chiesa cattolica…

Che altro dire? Una buona definizione di cosa s’intende per “testo classico” è: un testo che non ha mai finito di dire quel che ha da dire. Che si presta a sempre nuove chiavi di lettura, sorprendenti ma non arbitrarie; che non cessa mai di stupirci, d’interrogarci, di metterci in discussione. E questo è proprio il caso di Dante, fiorentino di nascita ma non di costumi, come lui stesso volle definirsi: la voce culturale più alta del suo tempo, e della storia d’Italia tutta.

Bibliografia essenziale:

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• Valli, Luigi, La Chiave della Divina Commedia, Bologna, Zanichelli ed., 1926;
• Valli, Luigi, Il linguaggio segreto di Dante e dei «Fedeli d’Amore», 2 voll.,Roma, Optima ed.,1928;
• Landogna, Francesco, Saggi di Critica Dantesca, Livorno, Raffaello Giusti ed., 1928;
• Guénon, René, L’esoterismo di Dante, Milano, Adelphi ed., 2001;
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• Filipponi, Osvaldo, Le profezie di Dante e del Vangelo Eterno, Padova, M.E.B. ed., 1983;
• Ambesi, Alberto Cesare, I Rosacroce, Milano, Armenia ed., 1982.

Nel caso di questo animale la designazione prevalente in italiano non è probabilmente di origine indoeuropea, ma mediterranea. Si tratta infatti del risultato del tardo latino talpus (da talpa, che è appunto di origine mediterranea). In area settentrionale *talp è cambiato in *taup-, per giungere al termine oggi invalso; sino al secolo scorso aveva una diffusione più o meno pari a “topo” anche “sorcio”, oggi però sempre più in disuso. Anch’esso ha probabilmente origine mediterranea.

Mentre le lingue romanze hanno subito tramite il latino questa influenza mediterranea (francese taupe, spagnolo topo, catalano taup) in quelle germaniche il vocabolo si è mantenuto in forme più fedeli alle origini indoeuropee: inglese mouse, tedesco Maus: qui è rimasta evidente la radice indoeuropea *mus, che si manifestò in forme pressoché invariate dal latino all’alto tedesco e al norreno e dal sanscrito al greco, sino al prussiano moderno; nello slavo antico compare come myši, nell’armeno come mukn e nell’albanese sotto la forma mi. A queste parole va ancora aggiunto l’italiano “ratto”, derivante da una serie onomatopeica in cui le due consonanti “r” e “t” dovevano rimandare all’idea del “rodere” (la cui radice era *rod / *rad); forme affini a “ratto”, come rileva Devoto, sono attestate in tutta l’area romanza e in quella germanica occidentale (provenzale e francese rat, spagnolo e portoghese rato, tedesco Ratte), ma verosimilmente anche in area celtica (bretone raz, medio irlandese rata, gaelico radàn).

Spesso il significato simbolico degli animali, delle piante, dei colori e di varie manifestazioni del mondo naturale si intuisce ancor’oggi in via del tutto spontanea, specie se si sviluppa un’adeguata sensibilità. Questo è il caso anche del topo: a tutti viene spontaneo associare questo animale al sudiciume, alla spregevole bassezza e all’oscurità, spesso morbosa. Nelle tradizioni è infatti questo il carattere predominante. A ciò contribuisce in particolare misura il fatto che questo animale scava spesso sottoterra le proprie tane, e che dunque è così legato al mondo tellurico. La caverna assume qui dunque il suo carattere oscuro, umido e ombroso.

Come di frequente accade nel simbolismo cristiano, spesso dualista, si tratta di animale colpito da una caratterizzazione orribile, e viene associato infatti al demonio. Così nell’iconografia, specie medievale, è rappresentato intento a rodere le radici dell’albero della vita. Questo ci riporta vagamente alla mente l’immagine di un altro mitico roditore, e cioè il nordico Ratatoskr. Come molti altri animali, questa sorta di simbolico scoiattolo vive presso l’albero del mondo Yggdrasil: egli corre continuamente su e giù lungo il tronco, e funge da tramite fra l’aquila, che sta appollaiata sui più alti rami, e un tremendo serpe che tormenta le radici, poiché suo compito è riportare le cattive parole che i due animali intendono scambiarsi. Il significato qui è diverso: come ben intuisce Gianna Chiesa Isnardi, «Allo scoiattolo Ratatoskr, “dente che perfora”, più che un valore simbolico il mito attribuisce la funzione di incarnare l’immagine della velocità: alla sua figura è affidato il compito di fare sì che l’antagonismo fra Cielo e Terra, fra spirituale e materiale, fra bene e male abbia corso ininterrotto»: parrebbe proprio una triste descrizione dell’epoca nostra.

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Tratto da La Padania del 14 gennaio 2001.

Ullr arciere. Incisione lignea

È il latino arcus, della quarta declinazione. Devoto testimonia che le parentele indoeuropee di tale termine sono attestate solo in area germanica. Nel gran Vocabolario etimologico indoeuropeo di Walde e Pokorny compare però una ricostruzione di un termine indoeuropeo comune che dovette designare l’arco, riconducibile alla forma *gwiya. Essa è stata identificata sulla base dell’antico slavo zi-ca, del lituano gijà (‘filo’), del greco biós, dell’avestico jya e del sanscrito jya.

L’arco deve avere avuto un ruolo assai importante anche nella più antica società guerriera indoeuropea, poiché memorabili arcieri costellano le mitologie indoeuropee. Iniziando dall’Europa del Nord, vale a dire dalle regioni della patria originaria dei popoli indoeuropei, troviamo tra gli antichi Germani Ullr, il mitico arciere detto anche Bogaáss, “dio dell’arco” (Gylfaginning 23, 31), che è presente in numerose raffigurazioni e incisioni rupestri. Gianna Chiesa Isnardi ne sottolinea la relazione con un albero, scrivendo nei suoi Miti nordici che “il legno di tasso, materiale preferito per l’arco yr significa sia ‘tasso’ che ‘arco di tasso’) richiama forse l’albero cosmico”.

Migrando poi, come i popoli indoeuropei, verso il Sud, giungiamo all’Ellade, ove figura l’arciere Ulisse (la parentela linguistica con il dio nordico è stata notata da alcuni studiosi) che, oltre al noto episodio di gara con l’arco che si trova nella conclusione dell’Odissea, è noto per il suo letto nuziale costruito sul possente tronco d’albero. Ma si pensi, ancora, alla figura centrale di un fondamentale testo di ascesi guerriera quale la Bhagavad Gîta, l’arciere Arjuna, o a varie divinità come Kama, Apollo, Cupido o a eroi come l’irlandese CúChulainn. Negli Inni omerici è detto: “Io parlerò dell’arciere Apollo i cui passi nella dimora di Zeus fanno tremare tutti gli dei: tutti si levano dal loro seggio al suo avvicinarsi quando tende il suo arco illustre”.

Ma anche divinità femminili sono armate d’arco: si pensi per esempio alla nordica Skaði, moglie di Njörðr – dea cacciatrice che tanto ci rammenta Diana, signora delle selve e degli animali.

L’arco è inoltre simbolo di una precisa disciplina spirituale: è, in India, l’arma tipica da kshatriya (questo termine indica la casta dei guerrieri), adatta alle iniziazioni cavalleresche. Risalendo a uno dei più antichi testi indoeuropei, il Rig Veda, leggiamo: “Possiamo con l’arco conquistare le vacche e il bottino, vincere le più dure battaglie! L’arco è il tormento del nemico; vinciamo con l’arco tutte le regioni dello spazio!”. E certo significativamente, sempre riguardo al mondo e allo spirito nordico, troviamo questa considerazione della Chiesa Isnardi: “la freccia e l’arco sono strumenti del guerriero e del cacciatore, per i quali l’esperienza della vita è la lotta contro le forze del male: l’apprendimento del loro uso è perciò azione iniziatica”.

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Tratto da La Padania del 6 maggio 2001.

El simbolismo del Aguila tiene un carácter eminentemente tradicional. Inspirándose en precisas analogías, entre los símbolos y los mitos de todas las civilizaciones de tipo tradicional, es uno de los que mejor atestiguan una impronta invariable e inmutable fuera de las diferentes formulaciones de que fue objeto según las razas. Precisemos a continuación que en la tradición aria, el simbolismo del Aguila siempre ha tenido un carácter olímpico y heroico. Tal es lo que vamos a intentar demostrar mediante referencias y aproximaciones.

El carácter olímpico del simbolismo del Aguila está directamente relacionado con la consagración de este animal al dios olímpico por excelencia, Zeus quién entre los ario-helenos (al igual que Júpiter entre los ario-romanos) es la representación de la divinidad de la luz y de la realeza, venerado con otro símbolo, el del rayo, elemento que no puede olvidarse pues, como veremos, este atributo complementará muy frecuentemente el simbolismo del Aguila. Recordemos también que, según la antigua visión aria del mundo, el elemento olímpico se definía por su antítesis con el elemento titánico, telúrico y prometéico. Además es con el rayo que Zeus, en el mito abate a los titanes. Entre los Arios que vivían toda lucha como un reflejo de la lucha metafísica entre las potencias olímpicas y las fuerzas titánicas, considerándose como la milicia de los primeros, vemos el Aquila, el rayo como símbolos y enseñanzas cuyo profundo significado se olvida generalmente.

Según la antigua visión aria de la vida, la inmortalidad es un privilegio: no significa simplemente supervivencia tras la muerte, sino participación heróica y real en el estado de conciencia que define a la divinidad olímpica. Establezcamos alguna s correspondencias. La concepción de la inmortalidad se reencuentra en la antigua tradición egipcia. Solo una parte de] ser humano está destinado a una existencia eterna y celeste en estado de gloria – BA – que está representada por un águila o halcón (en función de las condiciones ambientales, el halcón es aquí el sucedáneo del águila, el soporte más próximo ofrecido por el mundo físico para expresar la misma idea. Es bajo la forma de halcón que, en el ritual contenido en el Libro de los muertos el alma transfigurada del muerto asusta a los dioses pronunciando estas soberbias palabras: “Soy coronado como Halcón Divino a fin de que yo pueda penetrar en la Región de los Muertos y tomar posesión del dominio de Osiris…” Esta herencia ultra-terrestre corresponde exactamente al elemento olímpico. En efecto, en el mito egipcio, Osiris es una figura divina que, tras haber sufrido alteración y corrupción (muerte y descuartizamiento de Osiris), es resucitado por Horus. El muerto, participando en la fuerza resurrectora de Horus, obtiene pues la inmortalidad que lleva Osiris y que provoca el “renacimiento” o la “recomposición”.

Es pues fácil constatar las múltiples correspondencias de las tradiciones y los símbolos. En el mito helénico, se comprende que seres como Ganímedes sean llevados por ”águilas” y conducidos al Olimpo. Es gracias a un águila que, en la antigua tradición persa, el rey, Kei-Kaus intenta, a la manera de Prometeo, subir al cielo. En la tradición indo-aria, es el Aquila quien lleva a Indra la bebida mágica que lo volverá dueño de los dioses. la tradición clásica añade aquí un detalle sugestivo: para ella, aunque sea inexacto, el Aguila era el único animal que podía mirar el sol sin bajar los ojos.

Esto aclara el papel del Aquila en algunas versiones de la leyenda de Prometeo. Prometeo aparecía no como aquel que está realmente cualiticado para hacer suyo el fuego olímpico, sino como aquel que, permane ciendo con la naturaleza titánica, quiere usurpar yhacer no una cosa de los dioses sino de los hombres. Como expiación, en estas versiones de la leyenda, Prometeo encadenado, tiene el hígado continuamente devrado por un Aquila. El Aquila, el animal sagrado del Dios Olímpico, asociado al rayo que abate a los titanes, se nos presenta como una representación equivalente al mismo fuego, este fuego del que Prometeo deseaba apropiarse. Se trata pues de una especie decastigo inmanente. Prometeo no tiene la naturaleza del Aguila que debe mirar “olímpicamente” a la tuz absoluta. Esta fuerza que quiere hacer suya se convierte en el principio de su tormento y de su castigo. Esto podría ayudarnos a comprender la tragedia interior de los diferentes representantes modernos de la doctrina del “superhombre” titánico. Obsesiona la romanidad y el ideal olímpico. En este rito, el vuelo de un Aquila por encima de la pira funeraria simbolizaba el tránsito del alma del emperador muerto al estado de “Dios”. Recordemos los detalles de este rito que fue codificado sobre el modelo del ritual original celebrado a la muerte de Augusto.

El cuerpo del emperador difunto era depositado en un féretro recubierto de púrpura, llevado sobre una litera de oro y márfil, luego situado sobre la pira rodeada de sacerdotes que se levantaba en el Campo de Marte. Entonces tenía lugar la decursio. Tras haber encendido la pira, un Aquila se elevaba entre las llamas y se pensaba que, en ese instante, el alma del muerto se elevaba simbólicamente hacia las regiones celestes, para ser acogido en el seno de los Olímpicos.

La decursio era una ceremonia de soldados, caballeros y jefes en torno a la pira imperial en la cual lanzaban las recompensas que hablan recibido por sus acciones. Hay en este rito un significado profundo Arios y romanos creían que sus jefes posetan en si mismos la verdadera fuerza de la victoria, no en tanto que individuos sino como portadores de un elemento sobrenatural, olímpico, que les era atribuido. Es por, esto que, en la ceremonia romana del triunfo, el general vencedor se atribuía los símbolos del dios olímpico, Jupiter, y que era en su templo donde depositaba su corona de laurel, honrando as! al verdadero autor de la victoria, bien distinto de la partida simplemente humana. En el curso de la decursio, se producía una remissio del mismo orden: los soldados y los jefes restituían sus condecoraciones, pruebas de su valor y de su fuerza victoriosa, al emperador como a aquel que, en su potencialidad olímpica, en el momento de liberarse y de trascenderse sobre el plano divino, era el verdadero agente.

Esto nos lleva a examinar el segundo testimonio del espíritu olímpico de la romanidad, marcado también por el simbolismo del Aquila. Era tradicionalmente admítido que aquel sobre el cual se posaba un Aguila estaba predestinado por Zeus a un alto destino o a la realeza, signo de la legitimidad olímpica o de una u otra. Pero era igualmente admitido por la tradición clásica y más especificamente aún por la tradicion romana, que el Aguila era un presagio de victoria, es decir, la idea que, a través de la victo ria de la “raza” aria y romana, son las fuerzas de la divinidad olímpica, del dios de la luz, quienes son victoriosas. La victoria de los hombres refleja la victoria de Zeus sobre las fuerzas anti-olímpicas y bárbaras, era pronosticada por la aparición del animal de Zeus, el Aguila.

Esto permite comprender bien en relación con el significado profundo de origen tradicional y sagrado y no como una alegoría cualquiera, el papel que tenía el Aguila en las enseñas romanas entre los signa y los vexilia de los orígenes. Ya en la época repu blicana, en Roma, el Aguila era la enseña de las legiones, se decía: “un Aquila por legión y ninguna legión sin Aguila”.

En general la enseña se componía de un Aquila con las alas desplegadas que mantenía un rayo entre las garras. Así se encuentra confirmado el simbolismo olímpico: el signo de la fuerza de Júpiter se une con el animal que le es consagrado, pues es con el rayo que el dios combate y extermina a los titanes.

Detalle que merece ser subrayado, las enseñas de las tropas bárbaras no tenían Aquila: en los signa auxiliarum encontramos por el contrario animales sagrados o totémicos referidos a otras influencias, como el toro o el carnero. No fue sino más tarde cuan do estos signos se infiltraron en la romanidad, asociándose al Aquila y dando lugar frecuentemente a un doble simbolismo: el segundo animal añadido al Aguila en las enseñas de una legión representaba su característica, mientras que el Aquila permanecía como símbolo general de Roma. En la época imperial, la en seña militar se convirtió a menudo en el símbolo mismo del imperium.

Sabemos el papel que juega el Aquila en la historia sucesiva de los pueblos nórdicos y germánicos. Este símbolo parece haber abandonado por un largo periódo el suelo romano y transportado a las razas germánicas, hasta el punto de aparecer como un simbolismo genuinamente nórdico. Esto no es exacto. Se ha olvidado el origen del Aquila que figura aun hoy como emblema de Alemania, como lo fue también del Imperio Austríaco, último heredero del Sacro Imperio Romano Germánico. El Aquila germánica es simplemente el águila romana. Fue Carlomagno quien, en el año 800, en el instante de declarar la renovatio romani imperii recuperó el símbolo fundamental, el Aguila y lo declaró emblema de su Imperio. Históricamente, es el águila romana quien se ha conservado hasta hoy como símbolo del Reich. Sin embargo esto no impide que desde un punto de vista más profundo, supra-histórico, pueda pensarse en algo más que en una simple importación. En efecto, el Aguila figuraba ya en la mitología nórdica, como uno de los animales sagrados consagrados a Odin-Wotan y este animal fue añadido a las enseñas romanas de las legiones, incluso figuraba sobre las cimeras de los antiguos jefes germánicos. Puede pues concebirse que Carlomagno, tomando el Aquila como símbolo del Imperio resucitado, tuvie ra presente a la Roma antigua y, simultáneamente de forma inconsciente, recuperaba también un símbolo de la antigua tradición ario-nórdica, conservado solo bajo la forma fragmentaria y crepuscular por diferen tes pueblos del período de las invasiones. Fuera como fuese, posteriormente el Aquila terminó por no tener más que un valor exclusivamente heráldico y se olvidó su significado originario y profundo.

Como muchos otros se convirtió en un símbolo que se sobreviviría y en consecuencia se convertirla en susceptible de servir de soporte a ideas y formas diferentes. Sería pues absurdo suponer la presencia “fonanbulesca” de concepciones como las que acabamos de recordar, por todas partes donde hoy se ven Aquilas sobre estandartes de emblemas europeos. Para no sotros, herederos de la antigua romanidad, podría ser diferente, igual que para el pueblo, hoy a nuestro lado, que es el heredero del Sacro Imperio Germánico. El conocimiento del significado original de simbolismo ario del Aquila, emblema resucitado de nuestros pueblos, podría incluso marcar el sentido más alto de nuestra lucha y relacionarse con esta tarea que repite en esto, en cierta medida, la aventura idéntica en la cual el antiguo pueblo ario, bajo el signo olímpico y evocador de la fuerza olimpica exterminadora de las entidades oscuras y titánicas, podría sentirse como la milicia de las fuerzas de lo alto, afirmar un derecho y una función superiores de potencia y orden.

L’uomo è una pianta rovesciata.

Come il positivo e il negativo stanno sulla calamita così l’uomo e la pianta stanno sulla terra.

L’uomo ispira aria pura, l’ossigeno, e libera nell’aria un veleno: l’anidride carbonica. La piante assorba questo veleno e lo trasforma in vita; libera così nell’atmosfera attraversata dai raggi del Sole l’aria che entra nei polmoni degli uomini e degli animali.

L’uomo ha la sua testa in alto, immersa nella luce, e vive una esistenza cosciente: si chiede come vivere, cosa fare, perché accadono le cose e quando gli capiteranno. La sua coscienza è però ricolma di egoismi e di brame.

La pianta vive una esistenza senza brame, ma immersa in un sonno senza sogni. Le sue radici affondano nella oscura terra, laddove non penetra la luce del Sole e non giungono i pensieri e le emozioni.

Il fiore manifesta nel suo verde stelo la purezza della vita vegetale.
Le passioni che si agitano nel sangue degli uomini si dipingono sul suo volto attraverso tutte le sfumature del rosso. Il rosso esplosivo dell’ira e dello sforzo estremo; il rosso acceso della passione carnale. Il rosa dell’imbarazzo e del pudore. Il pallore dello spavento, quando il sangue si ritrae all’interno del corpo.
Ma l’uomo può nobilitare le proprie passioni e trasmettere ad esse la purezza della vita vegetale. Nell’immagine della rosa, il rosso del fiore sboccia sul verde del gambo. Per questo la Rosa è il mistico fiore dell’Occidente.

L’uomo si sviluppa lungo l’asse che congiunge cielo e terra. Ma i suoi organi genitali sono posti in basso: la forza del sesso come gravità lo attira verso il basso, verso istinti terreni.
La pianta senza malizia mostra al cielo i suoi organi riproduttivi: il fiore si apre alla luce e riceve in sé il raggio del Sole per una fecondazione priva di brama.

L’uomo e la pianta si dispongono così lungo lo stesso asse che congiunge cielo e terra. L’uno con il capo verso l’alto, che riflette nei suoi colori i colori del cielo. L’altra con le radici immerse nella terra.
Tra i due si pone l’animale, con la spina dorsale parallela alla terra, come il secondo braccio di una croce.

L’animale solleva il capo da terra, ma non lo alza al cielo. La corrente che attraversa il suo corpo tende a porlo in parallelo alla terra (1).

Le terra, il regno minerale, è la base. Su questa base la pianta e l’uomo si dispongono lungo le due direzioni dell’asse verticale; l’animale – in posizione orizzontale – forma l’altro braccio della Croce del Cosmo.

La meditazione sulla rosa e la croce apre così le porte ai segreti del cosmo e dell’uomo (2).

NOTE

1) Un caso particolare è dato dalla scimmia, la cui andatura è semieretta e la cui figura rappresenta una degenerazione dell’archetipo della forma umana. Cfr. l’esaustivo saggio del biologo genetista Giuseppe Sermonti, La luna nel bosco. Saggio sulle origini della scimmia.
2) Cfr. in Esercizi di Formazione, l’esercizio della Rosa+Croce.