Tra gli esploratori dei tempi moderni, Guido Boggiani costituisce un caso particolarmente interessante. Perché? Noi siamo soliti immaginarci l’esploratore, specialmente dei tempi moderni, come un uomo d’azione in grado eminente, scarsamente interessato a ciò che esula dalla sfera della sua immediata attività; oppure come un tecnico, uno scienziato chiuso nella propria specializzazione; insomma una mente lucida, positiva, realistica.

Specialmente dopo Alexander von Humboldt, l’esploratore-tipo non partiva mai sprovvisto di una certa preparazione botanica, zoologica, geologica ed etnologica. Guido Boggiani, invece – in clima di positivismo imperante – offre lo spettacolo sui generis di un esploratore-artista. Anzi, di più; l’immagine di un artista che un bel giorno, piantate tele e pennelli, e quasi nel colmo del successo, lascia l’Europa, s’imbarca per il Nuovo Mondo e si spinge sempre più addentro, sempre più lontano, in cerca di orizzonti più vasti, mai prima veduti dall’uomo bianco.

In questa sete di regioni inviolate, Boggiani lascerà tragicamente la vita, concludendo una giovane esistenza tutta spesa nella ricerca di verità e bellezza, ricerca sentita e condotta con l’urgenza indiscutibile d’un dovere.

* * *

Era nato a Omegna, sul Lago d’Orta, nel 1861. Non era quello il paese natale dei genitori; la famiglia vi si trovava, semplicemente, in vacanza. Giuseppe Boggiani, suo padre, gli trasmise il gusto per il disegno e la pittura; da sua madre Adele, figlia di un famoso professore di zoologia, probabilmente ereditò una certa qual attitudine al lavoro scientificamente ordinato.

Guido Boggiani, Il ruscello (1883)

Nel 1878, a diciassette anni, si iscrisse all’Accademia di Brera ed ebbe un professore d’eccezione, il pittore Filippo Carcano, celebre soprattutto per i suoi paesaggi e le sue marine, incline alla tendenza divisionista impostasi in ambiente lombardo verso la fine dell’Ottocento. Nel 1881 espose alcuni quadri; nel 1883, a soli ventidue anni, vinse il permio “principe Umberto” con un dipinto divenuto famoso: La raccolta delle castagne. In questo quadro, che si trova nella Galleria d’Arte Moderna, a Roma, sono riassunti gli aspetti salienti del Boggiani pittore: amore sconfinato per la natura, intuizione vivissima dei giochi di luce, ariosità ed armonia del paesaggio; il tutto, forse, un po’ a scapito della profondità dell’interpretazione (1). Per chi voglia farsene un’idea, l’opera è riprodotta – purtroppo in bianco e nero – nella Enciclopedia Italiana, alla voce “Boggiani”: riconoscimento non certo trascurabile del suo valore di artista.

Comunque, con La raccolta delle castagne il nome del Nostro s’impose definitivamente all’attenzione della critica, e da più parti egli venne salutato come la grande promessa nel futuro della pittura italiana. Socio onorario dell’Accademia di Brera (dalla quale era uscito dopo soli due anni), amico di Gabriele d’Annunzio, conosciuto personalmente dalla famiglia reale: la sua carriera di artista sembrava trionfalmente avviata. Invece…

Improvvisa, la decisione della partenza. Un taglio brusco, quasi violento col passato. Nel 1887 Boggiani s’imbarca per il Sud America e va a stabilirsi a Buenos Aires. Non ha scordato, tuttavia, la sua antica passione, e nella capitale della Repubblica argentina, sulle prime, espone i suoi quadri e continua a lavorare. Ma a Buenos Aires non si ferma più d’un anno; poi, la smania dei viaggi lo afferra nuovamente, lo trascina lontano dalla grande città, lontano da quel mondo affollato e convulso che non è se non la caricatura di quello che ha già lasciato, al di là dell’Oceano.

Nel 1888 è nell’alto Paraguay, regione a quel tempo ancor selvaggia e poco conosciuta, e ben presto comincia a organizzare le sue spedizioni etnografiche verso l’interno, fra le tribù indigene che hanno risentito finora in ben scarsa misura l’infusso della civiltà occidentale.

Nei suoi frequenti viaggi si sofferma specialmente fra i Ciamacoco del Gran Chaco e fra i Mbayà o Caduvei del Rio Nabileque, affluente del Paraguay, sull’orlo più meridionale del Mato Grosso.

La sua attività è molteplice: studia ad un tempo gli usi, i costumi, la lingua, i prodotti dell’artigianato degli indigeni con i quali viene a contatto; prende appunti preziosi, note di viaggio: articoli che verranno poi pubblicati da importanti riviste geografiche; compila dei vocabolari delle lingue indiane – lui quasi sprovvisto di nozioni linguistiche di tipo scientifico – che verranno poi giudicati dagli esperti dei piccoli capolavori d’intelligenza e d’intuizione; e, naturalmente, dipinge, ma soprattutto traccia una gran quantità di schizzi, disegni, bozzetti, che più tardi, tornato in patria, esporrà al pubblico.

Per sostenere le spese dei suoi viaggi, talvolta Boggiani deve impegnarsi in attività commerciali, come la compra-vendita di pelli pregiate; talvolta, seguendo gli usi del tempo, paga gl’indigeni con acquavite, cosa non certo encomiabile. Ovunque, però, riesce a farsi benvolere per la sua spontanea generosità e per le sue doti di umanità.

Nel 1893 torna in Italia, per un breve periodo di riposo e per riordinare il materiale etnografico raccolto. Pubblica, quindi, un Vocabolario dell’idioma Guanà (in Atti dell’Accademia dei Lincei, 1895); I Caduvei (in Memorie della Società Geografica Italiana, 1895); Viaggi di un artista nell’America meridionale: i Caduvei (Roma, 1895), la sua opera maggiore, illustrata da numerosi disegni e quadri dell’Autore. Intanto cede i manufatti raccolti al Museo preistorico-etnografico di Roma, tiene conferenze d’interesse geografico, espone al pubblico i suoi dipinti di soggetto sud-americano.

Nel 1895 prende parte al viaggio in Grecia di d’Annunzio sullo yacht Fantasia, insieme a noti esponenti del mondo dell’arte e della cultura, come Hérelle (il traduttore francese di d’Annunzio) e Scarfoglio. A Olimpia, si commuove fin quasi alle lacrime davanti all’Hermes di Prassitele. Scriverà: “L’ho toccato più volte, come si toccano le immagini divine…” (2).

Ma in settembre è di nuovo a Roma, per partecipare ai lavori del II Congresso Geografico Italiano, portandovi il contributo di ben tre comunicazioni: tutte di argomento sud-americano. Nel suo animo, il Paraguay sembra essere divenuto quasi un’ossessione; già lo avevano notato i suoi amici, durante il viaggio in Grecia. E finalmente, il 1° luglio 1896, riparte.

Nel 1897 è di nuovo tra i suoi vecchi amici Caduvei nel Mato Grosso; raccoglie informazioni sulla lingua, sulla manifattura, sulla religione; prende ancora una quantità di schizzi. Sono molte le spedizioni verso l’interno realizzate all’epoca da Boggiani, partendo dalla capitale Asunciòn. I vasti materiali raccolti li spedisce in Europa, ove sarebbero andati in parte al Museum für Völkerkunde di Berlino, in parte presso la Società Geografica Italiana.

Continua a scrivere: appaiono, in Italia, Nei dintorni di Corumba, nel Bollettino della Società GeograficaItaliana, 1897; La questione dei confini tra le Repubbliche del Paraguay e della Bolivia, in Memorie della Società Geografica Italiana, 1897 (un’opera quasi profetica, visto che la questione di quei confini sarebbe sfociata poi nella sanguinosissima guerra del Chaco fra le due nazioni); Guaicurù, ivi, 1898. Fonda, ad Asunciòn, la rivista dell’Instituto paraguayo. E in tutte queste attività rivela non solo una profonda conoscenza di prima mano dei problemi geografici ed etnografici affrontati, ma anche un vero talento di scrittore: vivacità, brio ed eleganza di stile, ottenuta senza alcuno sforzo o ricercatezza e ben diversa, quindi, dalla prosa del suo amico d’Annunzio. Per dare un’idea della vastità dei suoi interessi e della multiforme, instancabile attività della sua mente, basti dire che in questo torno di tempo Boggiani scrive al suo amico francese Hérelle chiedendo che gli spedisca un testo di storia greca antica e moderna e una traduzione francese dell’Odissea, per distrarsi “dalla miseria di questa vita solitaria e triste”, come scrive di suo pugno l’esploratore, rivelandoci un altro aspetto, tutto interiore e raccolto, della sua personalità.

Come abbiamo detto, Boggiani possedeva delle ottime capacità di scritore, né sarebbe esagerazione o retorica affermare che egli rimaneva pittore anche quando adoperava la penna. Valga per tutti il seguente brano, in cui egli descrive un rito di esorcismo fra i Caduvei, al quale assistette durante il suo primo soggiorno presso quella tribù. Vi si noteranno la delicatezza e la leggerezza di tratto del pittore e, al tempo stesso, l’amore per la fedele rappresentazione, per i singoli particolari così come per l’effetto d’insieme, nonché l’acuta intelligenza di un osservatore distaccato ma non mai scettico o sprezzante.

«Una sera, già dopo il tramonto e dopo terminato uno dei balli consueti, io mi ero ritirato sul tavolato che, nella sua casa, il capo del villaggio aveva messo a mia disposizione per tutto il tempo che durò la mia visita presso la tribù.

La notte era scura e senza luna; ma serena e tiepida. Davanti ad ognuna delle capanne ardevano i soliti fuochi, la cui luce però, quantunque assai viva per la qualità di legna adoperata, e senza fumo, non arrivava ad illuminare che le paglie sporgenti dei tetti e, con strano effetto, le figure vaganti qua e là od accoccolate nelle capanne aperte a tutti i venti; mentre dal lato opposto le tenebre erano profondissime, ed appena si vedevano, dall’ampia volta del cielo, brillare le innumerevoli stelle nell’aere nitido della notte.

Per tutto il villaggio le conversazioni salivano animate; si rideva, si scherzava, si raccontavano mille storielle, e fors’anche si sussurravano, nella dolce ombra notturna, dolcissime parole d’amore…

Inaspettatamente un’alta voce nasale s’udì. Una vecchia donna, uscita in mezzo al piazzale, lanciò nell’oscurità della notte alcune frasi, e d’un tratto tutto tacque intorno; cessò ogni parola, ogni rumore da un capo all’altro del villaggio; e se non fosse stato pei fuochi che sempre vedevo brillare e per la gente che io vedevo stare ai suoi posti come prima, avrei potuto credere o d’essere divenuto sordo d’un tratto, o d’essere stato trasportato improvvisamente in luogo solitario in mezzo alla campagna deserta.

Sottovoce, il capo del villaggio che, sedendomi accanto, aveva potuto osservare il mio stupore, mi avvertì che Sabino, il Ciamacoco, uno dei più reputati medici, stava per incominciare la cura di alcuni ammalati.

Io non mi mossi, ché dal posto dove stavo potevo perfettamente osservare ogni cosa. Ma aprii tanto d’occhi, curioso di vedere bene una cerimonia che s’annunciava in modo così strano.

Davanti ad una delle vicine capanne era stato aumentato il fuoco che mandava una gran luce tutt’intorno. Sul limitare della capanna stessa, su dei cuoi stesi al suolo, s’erano messi a sedere, accoccolati alla turca, tre Caduvei ammalati.

Ed uscì Sabino, il quale, vestito d’un drappo molto più pulito che non usasse di solito, s’apprestava a fare lo scongiuro. Teneva in una mano un oggetto che, sul principio, non arrivavo a ben distinguere; vidi poi che era un frammento di specchio incastrato in un pezzo di legno. E nella sinistra mano teneva un mazzo di piume di struzzo.

Essendosi avvicinato al fuoco, la sua figura risaltava stranamente illuminata sul fondo scuro della campagna immersa nella notte. Ritto, con aria seria ed inspirata, e tutto compreso della gravità della funzione cui s’accingeva, quel gran ciarlatano (3) incominciò a guardare fisso nello specchio; poi, alzata la faccia, fissò le stelle che brillavano chiarissime in cielo. Riguardò nello specchio come cercando l’immagine riflessa degli astri favorevoli allo scongiuro; rivolse la faccia in alto e così di seguito alternativamente per due o tre volte ancora, poi sputò, o finse di sputare, tre volte, con grande strepito, acciocché tutti lo sentissero, nel mazzo di piume, che passò lentamente tre volte sopra il fuoco, come per purificarlo; indi ne strofinò lo specchio, quasi a levarne alcuna cosa che gli impedisse di vedere bene l’oroscopo che andava cercando nelle stelle.

Infine, come ebbe veduto ciò che doveva vedere, s’avvicinò ai malati, sputò tre volte nel mazzo di piume e lo passò bene sul corpo d’ognuno, come se si fosse trattato di spolverarli e cacciarne lo spirito maligno che li tormentava.

Fatto questo, con la massima serietà e compostezza tornò al fuoco e ripetè l’operazione di prima, indi di nuovo passò a spolverare da ogni lato i suoi clienti, e per tre volte ripetè l’operazione magico-astronomica, terminando lo scongiro con una spolverata complessiva.

I tre s’alzarono e se ne andarono alle case loro convinti dell’eccellenza del metodo usato da Sabino. E la vecchia che aveva dato al pubblico il primo avviso, uscì fuori nuovamente e gridò nella notte scura e serena che lo scongiuro era terminato.

Immediatamente le conversazioni ripresero animate come prima da un capo all’altro del villaggio.

Da medico, Sabino diventò giullare. A notte alta, quando i fuochi s’andavano spegnendo e tutto rientrava nel silenzio e nella oscurità, alcuni giovanotti portarono dei grandi cuoi, li stesero a terra attorno al tavolato che era accanto al mio e vi si sdraiarono sopra. Riconobbi tra essi i tre ammalati di poco prima, e li vidi intenti ad ascoltare Sabino il quale, ritto in piedi sul tavolato, aveva incominciato una specie di preludio, agitando nella destra un sistro formato di una zucca disseccata e vuota, imperniata su di un manico di legno e contenente alcune pietruzze che producevano un lieve rumore cadenzato.

E cominciò a cantare. La sua voce, ben intonata, era modulata in modo affatto differente da quello usato dai nostri cantori. Usciva sforzata dalla gola ed aveva note acute di testa stranissime.

Era una nenia lamentosa che si ripeteva come un ritornello, con brevi intervalli nei quali la zucca continuava l’accompagnamento un po’ più forte.

Le prime note erano acute e forti, e per una curiosa degradazione di toni, mezzi toni e quarti di tono, intramezzati da brevissime note scappate quasi singhiozzanti, cadevano in una nenia melodiosa cantata tutta d’un fiato, di più in più sotto voce sino a spegnersi in una improvvisa interruzione.

Di tutte quante io vidi ed udii durante il mio soggiorno presso i Caduvei, nessuna cosa mi lasciò una impressione di così grande poesia come quel canto carezzevole che scendeva dolcissimo, in mezzo all’alto silenzio della notte, sul villaggio addormentato.

Non ricordo quanto durasse; ma, certo, dovevano essere vicine le prime ore del mattino quando Sabino tacque. Forse il suo canto era stato necessario complemento alla cerimonia scongiurale che aveva preceduto». (4)

Pagine degne di un vero scrittore, ma di uno scrittore che, all’estro poetico, sa accompagnare una vigile scrupolisità documentaristica e che è capace non solo di ritrarre con grazia ed esattezza le realtà vissute, ma altresì di indagarle e meditarle con acuta intelligenza. Si noti che Boggiani, nel descrivere la cerimonia di guarigione eseguita dall’uomo della medicina, lo sciamano, non giudica: riferisce con scrupolo di esattezza, e lascia che i fatti parlino da sé.

Non si nasconde, peraltro, dietro il mito ipocrita dell’obiettività totale. La sua partecipazione umana s’intuisce tra le righe, quasi pudica; la sua simpatia per quegli esseri umani, portatori di altri valori (non necessariamente “inferiori”) è comunque evidente. E si era nel pieno dell’età positivistica, l’età di Lombroso, di Ritter, di Haeckel, quando quasi tutta la cultura occidentale era profondamente permeata dalla credenza nella propria “naturale” superiorità e nel Logos calcolante come la forma più alta di sapere, se non addirittura come l’unica.

E Boggiani stesso, si tenga sempre presente, era intimo amico di nazionalisti come d’Annunzio e come Scarfoglio; veniva, cioè, da un universo politico-culturale lievitato di malinteso superomismo nietzschiano (Zarathustra era apparso da neppure un decennio, nel 1883-85) e da tenaci e radicati pregiudizi etnocentrici. Eppure, nella descrizione dei riti e delle abitudini di quei “primitivi” sud-americani, non si trovano che scarse tracce di quel senso di superiorità, di quella tracotanza intellettuale: anzi traspare quasi, qua e là, una sorta di nostalgia per il perduto paradiso terrestre, che i Caduvei hanno saputo trattenere nella loro vita, e gli Europei hanno perduto per sempre. Non una rivistazione del settecentesco mito del “buon selvaggio”, tuttavia, ma la pensosa e, a volte, malinconica consapevolezza che l’Occidente, per inseguire la chimera del dominio sul mondo della natura, si è condannato da sé allo smarrimento della sua essenza più profonda e più vera, ricacciata nel regno dei sogni, dell’immaginazione, della poesia (è questa, ben anche, la grande stagione del simbolismo: le Myricae del Pascoli sono apparse, come un rombo di tuono a sinistra, nel 1891).

Se Boggiani non fosse stato ròso da una tale inquitudine, da una tale segreta infelicità, che cosa lo avrebbe distolto dall’Europa, ove era giunto sul limitare del successo e della gloria, per ritornare ancora e sempre a quelle lontane solitudini del Chaco, a quel gran mare d’erba ove conduceva un’esistenza, come lui stesso affermava, “triste e solitaria”?

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Già si è detto del valore, riconosciuto da insigni studiosi contemporanei, delle sue investigazioni di carattere etnografico (5). Rimane da aggiungere che, guidato da una felice capacità d’intuizione e da una conoscenza non libresca, ma diretta e profonda, delle regioni interne del Sud America tropicale, Boggiani non arretra davanti a delle teorie etnologiche per allora nuove, ma perfettamente coerenti con i risultati del suo paziente lavoro.

In una delle memorie da lui presentate al II Congresso Geografico Italiano, nel 1895, e intitolata Tatuaggio o pittura?, avanzava l’ipotesi di una stretta paentela fra i Caduvei, abilissimi nell’arte del tatuaggio e della decorazione, e gli antichi Incas del Perù, che lo erano stati essi pure, prima che il loro Impero venisse distrutto dai conquistadores guidati da Pizarro. Certo, non era possibile istituire un raffronto fra il grado complessivo di civiltà degli antichi Peruviani e quello degli odierni indigeni del Rio Nabileque, nel Mato Grosso del sud; tuttavia questa, secondo Boggiani, non costituiva in alcun modo una difficoltà.

Ecco infatti come spiegava la cosa, dal suo punto di vista:

«Le arti vanno di pari passo con la civiltà de’ popoli; ma ciò si riferisce al momento creativo di esse; mentre può darsi benissimo che, al contatto di una civilizzazione maggiore, un popolo relativamente inferiore ne risenta una diretta influenza, specialmente nella riproduzione grafica delle forme ornamentali. E se si volesse anche ammettere, cosa non improbabile, che i Caduvei o, meglio, gli Mbayà fossero una popolazione in contatto immediato con le più civili popolazioni dell’impero degli Inca, obbligati dalle persecuzioni spagnole a rifugiarsi nelle selve ed a menar la vita aspra delle tribù più primitive, non sarebbe strano che, perdute le abitudini di una vita in alto grado civile, abbiano conservato le loro attitudini per l’arte ornamentale, le cui forme sono sempre le ultime a scomparire presso tutti i popoli della terra.

Ed ecco quindi spiegato come i Caduvei posseggano un’arte superiore alla loro presente condizione sociale; un’arte che, se non è interamente loro, trova una evidente maternità in quella della civiltà antica peruana di cui ci rimagono così splendidi e numerosi saggi» (6).

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Nell’estate del 1901 Boggiani ha stabilito di rientrare nuovamente in Italia, allorchè gli giunge notizia di una tribù “selvaggia” dell’interno del Chaco, che da molto tempo desiderava avvicinare. Si tratta degli Indiani colà noti col nome generico di Moros, nomadi e, in confronto ai Caduvei, estremamente primitivi, temuti egualmente dai bianchi e dagli altri indigeni che li considerano inavvicinabili, crudeli e fors’anche cannibali. Il loro vero nome è Ayoréos; pochissimi Europei, da allora e fino ad anni recentissimi, hanno potuto vederli; tra quei pochi l’esploratore novarese Maurizio Leigheb, che all’inizio degli anni ’70 del secolo trascorso, a rischio della vita è riuscito a prenderne alcune fotografie, prima di vederli scomparire nel folto del monte, ossia della foresta (7).

Nell’agosto del 1901 Boggiani lascia Asunciòn, ben deciso a stabilire un contatto con i Moros. Possiede una piccola scorta, che però, all’ingresso nella selva, viene rimandata indietro. Con lui non rimangono che un fido compagno, tal Gregorio Gavilàn, e alcuni Ciamacoco che dovrebbero far loro da guide.

Il 18 ottobre scrive un’ultima lettera al fratello Oliviero, in Italia, dicendosi intenzionato ad avanzare, a cavallo, sino in vista degli ultimi contrafforti orientali delle Ande, ossia ad attraversare tutto il Gran Chaco nel senso della longitudine, e riproponendosi di compiere delle scoperte notevoli presso quelle ancor sconosciute popolazioni.

Il 24 ottobre lascia, insieme al paraguayano Gavilàn e a quattro indiani Ciamacoco, la fattoria di Los Mèdanos, ultimo avamposto della civiltà in quelle regioni ancora selvagge. Da allora la spedizione sembra essere scomparsa nel nulla, come si fosse volatilizzata. Per mesi e mesi, nessuna notizia dell’esploratore e dei suoi compagni giunge a squarciare le sinistre ombre del mistero.

Il 18 giugno del 1902 parte da Asunciòn una spedizione di soccorso, guiata dal coraggioso spagnolo José Fernandez Cancio, e finalmente il mistero può essere chiarito (8).

Durante la sua marcia nel Chaco, Fernandez Cancio ha incontrato una tolderìa (villaggio) dei Ciamacoco, presso i quali vengono rinvenuti vari oggetti appartenenti indiscutibilmente a Boggiani. Gli Indiani forniscono confuse spiegazioni alle domande che vengono fatte loro; da ultimo uno di essi, di nome Luciano, finisce per confessare la verità.

Per due mesi e mezzo Boggiani era vissuto fra i Ciamacoco, spostandosi in vari luoghi e raccogliendo materiale etnografico, scattando fotografie ed eseguendo pitture e disegni. Gl’Indiani gli si erano affezionati, ma erano anche terrorizzati dalla prospettiva dell’incontro coi Barbudos – com’essi chiamavano i Moros o Ayoréos -, che l’italiano voleva ad ogni costo avvicinare. Nel gennaio del 1902, poichè Boggiani insisteva affinchè lo guidassero presso quella tribù, i Ciamacoco lo avevano ucciso insieme a Gavilàn.

La spedizione di Fernandez Cancio ritrova quindi i resti dei due uomini. Il cranio di Boggiani presenta i segni inequivocabili di un colpo d’arma bianca alla tempia e di un ancor più terribile colpo di clava. Luciano viene assicurato alla giustizia, condotto ad Asunciòn, processato e imprigionato; ma più tardi riuscirà ad evadere, profittando di torbidi politici scoppiati nel Paraguay.

A più d’un secolo di distanza da quei fatti, non si può dire che il nome di Guido Boggiani sia molto conosciuto in Italia; forse lo è di più nel Sud America, dove sono stati pubblicati anche alcuni suoi lavori, tuttora inediti nella sua patria. Opere letterarie, a quanto ci risulta, non sono state ristampate.

Ma se, come scrisse in sua memoria il d’Annunzio, Boggiani aveva realmente schiuso una strada “più oltre, più oltre nel nuovo” (9), speriamo che sia giunto finalmente il tempo perché egli venga nuovamente fatto conoscere agli Italiani, e specialmente ai giovani, per il significativo messaggio che egli ha lasciato come artista, come esploratore e come uomo.

Note

1) Questa, almeno, è la tesi del prof. Emilio Malesani, in Boggiani, Guido, voce della Enciclopedia Italiana, vol. VII, p. 276.

2) Dal giornale di bordo di Boggiani durante il viaggio in Grecia, cit. da P. Scotti, Guido Boggiani (nel centenario della sua nascita), in Bollettino della Società Geografica Italiana, Roma, 1963, p. 20.

3) Poco innanzi, nella medesima opera, Boggiani aveva scritto dello stregone Sabino che “mai conobbi un più impenitente ubbriacone, un uomo di maggior mala fede, un furfante più matricolato di lui”. È il prezzo che anche il Nostro ha pagato, in termini d’incomprensione, all’atteggiamento di condiscendenza che l’Europeo del tempo nutriva nei confronti dei popoli “primitivi”. Una incomprensione che non lo ha spinto a chiedersi, lui che vendeva l’acquavite agli Indiani, quali effetti disgreganti avesse sul tessuto sociale delle loro comunità e sul tramonto delle loro culture. Una incomprensione nei confronti dell’”altro” che, da ultimo, gli riuscì fatale, quando non si rese conto dell’autentico terrore che la sua insistente richiesta di essere accompagnato presso gli Ayoréos provocava nei Ciamacoco.

4) G. Boggiani, I Caduvei. Studio intorno a una tribù indiana dell’Alto Paraguay nel Matto Grosso (Brasile), in Memorie della Società Geografica Italiana, V, 1895, pp. 286-88.

5) Alfred Métraux (il celebre etnologo, autore di Tristi Tropici e di Meravigliosa Isola di Pasqua), affermò che, per la parte del Gran Chaco e del Mato Grosso studiata da Guido Boggiani, ben pochi sono stati i lavori etnografici successivi, talché la sua opera rimane per noi, a tutt’oggi, di importanza capitale.

6) G. Boggiani, I Caduvei, ecc., cit., p. 268.

7) M. Leigheb, Caccia all’uomo, Milano, Sugar ed., 1973.

8) Cfr. J. Fernandez Cancio, Alla ricerca di Guido Boggiani nel Gran Chaco Boreale paraguayano, in Bollettino della Società Geografica Italiana, 1903.

9) A Guido Boggiani il poeta Gabriele d’Annunzio dedicò un posto importante nel primo libro delle Laudi del Cielo, del Mare, della Terra e degli Eroi.

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Riportiamo dal Dizionario degli esploratori e delle scoperte geografiche di Silvio Zavatti (Milano, Feltrinelli, 1967, p. 38):

“BOGGIANI, Guido. Esploratore italiano nato ad Omegna (Novara) nel 1861, ucciso dagli Indiani del Chaco Boreale nell’agosto o nel settembre del 1901. Il 27 novembre 1867 s’imbarcò per l’Argentina stabilendosi in seguito nell’alto Paraguay. Compilò un prezioso dizionario della lingua Guaranì e portò capitali ausilii all’antropologia e all’etnografia del Paraguay. Dopo un breve riposo in Italia, il 1° luglio 1896 ripartì nuovamente per il Paraguay e raccolse vaste collezioni etnologiche che erano conservate nel Museo di Berlino. Mentre stava per dirigersi nuovamente verso l’Italia, ebbe notizia di una tribù indigena che da lungo tempo cercava e, sospesa la partenza, lasciò Asunciòn nell’agosto del 1901 seguito da pochi uomini di scorta che poi, all’entrare nella foresta, vennero rimandati. Con Boggiani rimase solo un uomo fedele. Da quel giorno più nulla si seppe di lui. Il 20 ottobre 1902, il coraggioso spagnolo José Ferdinando Cancio ritrovò le ossa dell’infelice esploratore. Il cranio presentava una ferita d’arma bianca alla tempia sinistra e un tremendo colpo di clava infertogli dagli indigeni. Anche il suo compagno fu trovato morto.

“BIBL.: Gli scritti di Boggiani sono: I Ciamacoco, in Atti della Società Romana di Antropologia, Roma, 1894; I Ciamacoco, in Boll. della Soc. Geogr. Ital., 1895; Il Rio Nabilecche e la regione abitata dai Caduvei nello Stato di Matto Grosso in Brasile, ivi; I Caduvei, in Memorie della Reale Società Geografica Italiana, vol. V, 1895; Idioma Guana, in Atti dell’Accademia dei Lincei, 1895; Viaggi di un artista nell’America meridionale: i Caduvei, Roma, 1895; Tatuaggio o pittura?, in Atti del II Congresso Geografico Italiano, Roma, 1895; Nei dintorni di Corumba, in Boll. della Soc. Geogr. Ital., vol. XXXIV (1897); La questione dei confini tra le Repubbliche del Paraguay e della Bolivia, in Memorie della Reale Società Geogr. Italiana, vol, VII (1897); Guaicurù, ivi, vol. VIII (1898). Per B. si veda: E. H. Giglioli, Guido Boggiani, in Boll. della Reale Soc. Geogr., 1902; J. Fernandez Cancio, Alla ricerca di Guido Boggiani nel Chaco boreale paraguayano, ivi, 1903; R. Giolli, Per la psicologia di un esploratore: Guido Boggiani fra i Caduvei, in Le vie d’Italia e dell’America Latina, 1925; Diaz-Perez Viriato, Coronario de Guido Boggiani, in Revista Paraguayana, Asunciòn, 1926; A. Faustini, Gli esploratori, Torino, Paravia, 1932; A. Viviani, Guido Boggiani alla scoperta el Gran Chaco, ivi, 1938; P. Scotti, Guido Boggiani (nel centenario della sua nascita), in Boll. della Soc. Geogr. Ital., 1963.

A questi riferimenti bibliografici, vogliamo aggiungere: Anonimo, Guido Boggiani o la passione della vita primitiva, in Il giardino di Esculapio, anno XX, 1951, n. 1, pp. 29-54; M. Leigheb, Caccia all’uomo, Milano, Sugar ed., 1973; G. C. Favret, La giovane America, Ed. Uomini-Continenti, Destini, Torino, 1960.

Tratto, col gentile consenso dell’Autore, dal sito Arianna Editrice.

«Compare Socrate influenzò Platone, che influenzò Aristotele, che non fu capito da Avicenna, secondo Averroé, che attaccò Al Ghazali, che influenzò Farid ad Din Attar, che attaccò i filosofi greci. Io che sto diventando sabbia del deserto, ringrazio i venti che mi cambiano forma e punto di osservazione, un ideale perseguo, anacronistico e ridicolo: il miglioramento. Una volta pensavo che la mia totale incapacità nel disegno dipendesse dalla mancanza di una naturale predisposizione, come nel caso di uno stonato che non riesce ad emettere la stessa nota che ha in testa. Col tempo ho scoperto invece che avevo un’idea astratta, archetipa, dell’oggetto che osservavo: quello che mi mancava era la possibilità di coglierlo nella sua esatta forma. Per analizzare praticamente questo genere di chiusura, venti anni fa iniziai a dipingere, per pura sfida: questa terapia riabilitativa mi sta privando di quel difetto, pilastro di certa consacrata pittura moderna. f. b.».

Si apre con questo lungo “annuncio”, un manifesto di saggezza e di saggia modestia, la mostra dal titolo “Prove d’autore” che Alba, ricco paesotto piemontese, in occasione della fiera del tartufo, ha dedicato all’arte pittorica di Franco Battiato (e a cura di Elisa Gradi). Un cantautore che non ha bisogno di presentazioni. Fra i più grandi e celebrati artisti dei nostri anni, figlio di una terra – la Sicilia – punto di incontro fra le culture occidentali e orientali e del cui “matrimonio” Battiato si è spessissimo fatto portavoce. Dopo aver dato prova di cavarsela con la macchina da presa (con esiti diseguali a seconda dei diversi approcci: autobiografico, musicale, filosofico, biografico, eccetera), Battiato presenta al pubblico una serie di opere pittoriche – venticinque – composte in un lungo arco di tempo, vent’anni circa, e capaci di rappresentare in maniera completa la sua visione del mondo fatta di spiritualità e realismo pessimista. Una spiritualità apprezzata soprattutto dai giovani (molti dei quali, lo sappiamo, si definiscono di “destra”), dalla cui “sostanza” sono nate le canzoni più belle del “cantante-filosofo” e un realismo che lo ha guidato alla realizzazione di canzoni d’impegno civile, come “Povera patria” nel 1991. Fra le opere, come nobile esempio possiamo prendere a prestito il trittico “Autoritratto di spalle” (olio su tela, 2000-2010), nel quale si immaginano e intravedono i luoghi che hanno ispirato Battiato (in primo luogo la Sicilia stessa) e dal quale si riesce soltanto a immaginare l’espressione del suo autore, che si auto-coglie in un attimo di riposo, eppure sempre immerso in una florida “impersonalità attiva”.

L’assonanza fra le forme pittoriche di Battiato con i suoi richiami all’arte bizantina e i testi e le note delle sue canzoni, si coglie anche dalla realizzazione di un percorso di ricerca di forme e contenuti, un percorso plurale che lambisce, via via, terre inesplorate, tradizioni occidentali e orientali, come nella produzione discografica del catanese. Fra arte, ragione e “sentimento”, si parte dall’olio su tavola “La moschea”, o dall’olio su tela “Medioriente” che ovviamente traggono ispirazione dalla spiritualità musulmana (quanti brani ha dedicato Battiato alla ricchezza della cultura araba!), e si passa subito ai ritratti dei volti umani (così in didascalia: «la lunga galleria di volti ritratti è il risultato della ricerca sull’immagine dell’uomo nella sua totalità, nel rapporto fra corpo ed anima, fra espressione ed interiorità, fra contegno e pensiero»). Fra questi ultimi spiccano quello della sfortunata cantante siciliana Giuni Russo, molti ricorderanno la sua voce dotata di estensione sopranile, e del filosofo Manlio Sgalambro che da anni affianca Battiato nella produzione discografica. Sgalambro, apprezzato autore Adelphi, viene ritratto di profilo, con una traccia di pennello molto semplice che pone in rilievo il colore della barba e dei capelli (puri, incontaminati; bianchissimi, come quelli di un antico filosofo greco).

Immagini quotidiane, oggetti, animali e figure leggendarie arricchiscono la mostra: un androgino, una teiera col becco lungo, un cancello, un condor, una tigre, si tratta probabilmente di lunghi esercizi di colore, tentativi che lasciano presupporre l’imminente passaggio – o accostamento – a una materia più calda, più avvolgente. Il sacro e la mitologia appunto. Si fa così la conoscenza di “Gilgamesh”, olio su tela degli anni Novanta – Gilgamesh è l’eroe mesopotamico al quale Battiato dedicò un’opera lirica in due atti, con libretto e musica dello stesso cantautore, andata in scena per la prima volta il 5 giugno del 1992 – e ci si imbatte infine nelle due litografie su tavola e fondo oro “Preghiera” del 2000 e soprattutto “Dervisci danzanti” e nell’olio su tela “Sufi” (questi ultimi, entrambi del decennio 1990-2000), materiali che “cantano”, che fungono da tema visivo rispetto ai contenuti utilizzati dal Battiato nelle canzoni e nella “filosofia” ricavata dalla conoscenza di Guénon e Gurdjieff.

Si tratta di profili dai quali filtra la versione contemporanea di una spiritualità “di tipo goethiano” (un misto cioè di oriente e occidente). Spiritualità come armonia discreta, come apertura a una vita a più dimensioni (materiale e soprattutto immateriale). Leggiamo ancora la didascalia che accompagna gli ultimi lavori del maestro: «Nel tema ricorrente delle danze dei dervisci, orchestrate in sequenze isolate, l’attitudine di ogni personaggio raffigurato appare concepita per se stessa, isolatamente. Le cadenzate movenze danzanti dei corpi, intensificati dal biancore splendente delle vesti sul fondo oro, rendono il senso dello svolgersi del movimento nella sua esclusiva dimensione di esperienza intima, lontana da gesti macchinosi e mimiche declamatorie. La gestualità esprime così l’armonia interiore, il controllo sulle passioni, la ricerca di uno stato superiore di conoscenza, il movimento conquista un valore di natura etica e spirituale». Una didascalia che precede, di poco, quella di chiusura della mostra; quasi un modesto “arrivederci” dell’autore a tempi ed esercizi migliori: «…oggi posso dire, finalmente», scrive Battiato, «che potrei cominciare a dipingere, e bene, anche se non so quando. f. b.».

Nel cuore della mostra anche una novità – già presentata al festival di Venezia l’anno scorso. Il video che Battiato ha dedicato al grande scrittore siciliano Gesualdo Bufalino (rivelatosi in tarda età con Diceria dell’untore), scomparso il 14 giugno del 1996 a causa di un incidente stradale. Il titolo Auguri don Gesualdo si riferisce anche all’imminente compleanno dello scrittore di Comiso che avrebbe compiuto 90 anni il prossimo 15 novembre. Il video curato con la collaborazione di Sgalambro è, in realtà, una sorta di omaggio alla Sicilia terra d’arte e di cultura stratificatasi nei secoli. All’interno le testimonianze di chi conobbe Bufalino: da quella del maestro Piero Guccione, a quella di Elisabetta Sgarbi che lo votò al premio Campiello 1981 e che gli assicurò la vittoria, da quella dello stesso Sgalambro (li univa il significato ultimo – filosofico – della “guerra” che precedeva l’uomo), a quella del giornalista e scrittore Matteo Collura. Bufalino – il cui pessimismo da “prigioniero politico” può essere accostato a quello dello stesso Battiato, malgrado le aperture del cantautore nel contesto del “governo dei tecnici” della politica siciliana – era uno scrittore dal temperamento solitario, ma assai colto e vivace; la lingua che utilizzava era un omaggio alla bellezza e alla gioia della scrittura, i temi quelli della “mera” affermazione di un’esistenza il più delle volte isolata. Quell’aderire al versante intimo della realtà lo differenziava nettamente dal suo grande amico Leonardo Sciascia, verso cui Bufalino stesso nutriva una vera e propria ammirazione. Sciascia, grazie al suo indimenticabile impegno civile, era un testimone fondamentale dei nostri anni (una “coscienza del tempo”), al contrario Bufalino, era un “semplice” testimone di se stesso. Un’eredità letteraria, quella del comisano, che poteva riassumersi nel “racconto” della memoria di una terra che non smarriva il proprio codice d’eternità. In Sicilia, per Bufalino, anche la morte era uno scandalo, una «trasgressione» all’ordine delle cose.

A narrare della sua terrena “spiritualità”, c’è adesso un artista sincero, un nostalgico della bellezza perduta: Franco Battiato. Anche a lui, pertanto, va il nostro grazie.

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Tratto dal Secolo d’Italia del 3 novembre 2010.

Ludwig Fahrenkrog nel suo studio

Ludwig Carl Wilhelm Fahrenkrog nacque il 20 ottobre 1867 a Rendsburg nella regione dello Holstein della Germania settentrionale. Il nome, strano ed arcaico, si trova solo nella zona costiera dello Holstein dove esiste un ruscello Fahrenkrog vicino al Kellersee e un posto chiamato Fahrenkrug. Il nome significa in alto-tedesco “Krug an der Fähre” cioè locanda al traghetto. Il ramo paterno della famiglia era danese con antenati marinai e cacciatori di balene. La famiglia era povera: il padre faceva paralumi artigianali e Ludwig e il fratello compresero subito che ogni cosa nella vita doveva essere conquistata con il lavoro. “Se un bambino non ha giocattoli – scrisse più tardi – se li creerà da solo se veramente ne ha bisogno”.

Fin da bambino cominciò a manifestare uno spiccato ed eclettico talento artistico. Ludwig e il fratello iniziarono dalla fanciullezza a dipingere, disegnare, scrivere liriche e a suonare musica. Già molto giovane era in grado di suonare il piano e produrre la sua musica. Insieme al fratello organizzavano piccoli spettacoli teatrali in cui recitavano. All’età di 15 anni Ludwig iniziò il suo apprendistato artistico come pittore e decoratore ad Altona nei pressi di Amburgo e, nel 1887 s’iscrisse alla Königliche Akademie der Bildenden Künste (l’Accademia reale di arti figurative) di Berlino dove studiò con i maestri Woldemar Friedrich e Hugo Vogel e divenne l’allievo prediletto del famoso pittore di scene storiche Anton von Werner. Durante questo periodo di studi si guadagnò faticosamente da vivere come illustratore per cataloghi museali, disegni anatomici e manifesti di grafica.

Ricordando il difficile periodo degli studi scrisse: “Se guardo indietro nel mio passato quello fu il periodo in cui svolsi la maggior parte dei miei lavori: credevo in Dio ed in me stesso”. L’esperienza lavorativa giovanile in qualità di decoratore gli fu di enorme utilità quando iniziò la sua attività di pittore di grandi affreschi per pareti di castelli, chiese e scuole. All’età di 23 anni ricevette il Premio Statale Prussiano per una tela di cinque metri per quattro intitolata Die Kreuzigung Christi, che fu acquistato dalla città di Mülheim nella Ruhr. Si sposò con Charlotte Lüdecke “Lotte”, che rimase la sua compagna per tutta la vita, e trascorse due anni in Italia per completare i suoi studi. A Roma, studiando in modo intensivo l’opera di Michelangelo, sviluppò e radicò la sua concezione del lavoro artistico come missione per trasmettere al popolo un superiore messaggio spirituale rifiutando completamente la decadente concezione “dell’arte per l’arte”. Durante il soggiorno romano nacque la loro prima figlia, che fu chiamata Bianca Colomba perché al momento della nascita il pittore vide uno di questi uccelli. Anche la figlia diventerà un’eccellente pittrice.

Dopo la nascita della figlia la sua pittura si arricchisce di nuove tematiche più allegre e gioiose: scene di vita familiare, piccole felicità domestiche. Di ritorno a Berlino Ludwig si guadagnerà da vivere dipingendo imponenti affreschi nelle case di facoltosi nobiluomini. Dal 1898, nominato docente presso la scuola di Arte decorativa, si trasferirà nella Renania a Barmen per dedicarsi all’insegnamento e qui rimarrà fino al 1931 anno del suo ritiro. Questo nuovo lavoro non gli impedì di sviluppare il suo lavoro artistico in diverse direzioni. Poeta, drammaturgo, scrittore, filosofo d’ispirazione völkisch, a partire dal 1907 scrisse una serie di articoli per la rivista di Wilhelms Schwaner “Der Volkserzieher” in cui definì i fondamenti di una religiosità specificamente germanica e i punti di contrasto radicale tra il risorgente Paganesimo ed il Cristianesimo: Dio è in noi, la legge morale è in noi, la redenzione deve venire da noi stessi. Già dal 1900 Fahrenkrog e la sua famiglia avevano abbandonato la religione cristiana che ritenevano ormai incompatibile con una religiosità specificamente germanica. La sua pittura si orienta su tematiche pagane e germaniche.

I temi della sua evoluzione religiosa e le sue idee filosofiche sono esposte nel Die Geschichte meines Glaubens e nei sette tomi della colossale opera Gott im Wandel der Zeiten da lui scritta ed illustrata. Nel corso di questi due anni Fahrenkrog fonda il Bund für Persönlichkeitskultur (Associazione per la cultura della personalità), rivolta a consolidare la sua visione religiosa pagana fondata sul culto degli antenati, delle forze della natura e delle personalità eccellenti della stirpe. Negli anni successivi si dedicherà alla creazione di un’organizzazione religiosa di carattere pagano germanico rompendo definitivamente con il Cristianesimo. Nel 1912 creerà la Deutsche-religiöse Glaubensgemeinschaft con Wilhelm Schwaner (1863 – 1944) da cui si separerà l’anno successivo. Il 3 agosto 1913 fonda a Thale sullo Harz la Germanische Glaubens-Gemeinschaft (GGG) che adotta il motto “Gott in uns” (Dio in noi) e “Selbsterlösung” (Autoredenzione). L’organizzazione sarà in seguito guidata da Holger Dom e Arthur Auerbach. Nel 1913 riceve il titolo di Professore. Pubblica numerosi saggi, libri illustrati e commedie teatrali che usualmente erano rappresentate nella prima presso il teatro di montagna Ernst Wachler nello Harz. A proposito del suo Wölund, Wilhelm Kiefer scrisse nel 1915 sulla rivista “Bühne und Welt” che, per la prima volta, si era rappresentato un dramma inspirato alla coscienza razziale di un popolo e al suo rifiuto di essere annientato da popolazioni straniere. Il concetto di reazione alla Überfremdung, la distruzione dell’identità etnica tedesca, fu un tema costante dei suoi lavori artistici e filosofici. Da questo punto di vista non è errato ritenere che i suoi lavori fornirono una base teorica al movimento nazionalsocialista, anche se il movimento della Germanische Glaubens-Gemeinschaft (GGG) fu perseguitato dal regime e, nel 1936, fu messo al bando con divieto ufficiale di riunione. In una delle riunioni generali del movimento GGG, l’Althing del 1923, l’artista chiarì le sue posizioni: “Noi vogliamo costruire! Le rovine sono attorno a noi e nei nostri cuori ma noi abbiamo anche fede nella rinascita. Il nostro scopo: da un piccolo seme generare un bosco di sangue e spirito. Tramonto dell’Occidente? Ma noi siamo vivi! Per nessuno benefici e per nessuno danni, noi vogliamo solamente essere noi stessi. Questo è il motivo per cui noi non siamo una delle associazioni antisemite che traggono la ragione della propria esistenza dal disprezzo per l’essere ebreo. No, noi siamo importanti e necessari abbastanza da esistere per la nostra stessa causa. E non per questo siamo un associazione filo-semita o che sostiene qualche altra ideologia straniera… No, noi della GGG siamo popolo germanico e solo popolo germanico…. Questa è la ragione per cui non siamo un partito, anzi vediamo nei partiti un modo per dividere il desiderio di unione dei popoli germanici. Noi sappiamo solo che vogliamo l’autodeterminazione e che l’autodeterminazione viene dall’interno.. in modo pacifico ed organico come la crescita e lo sviluppo delle querce tedesche”.

Fahrenkrog anima la rivista “Die Weihwart” che prenderà dal 1921 il titolo “Der Deutsche Dom. Blätter für nordiche Art und Deutschen Glauben” che si avvale anche della collaborazione del pittore Fidus (Hugo Reinhold Karl Johannes Höppener 1868 – 1948). Collabora con disegni ed illustrazione anche alle riviste völkisch “Kultur – Arbeit” ed al mensile “Neues Land”. In quegli anni di intensa attività filosofica i temi della sua pittura sono fortemente influenzati dalla propria maturazione: nel 1918 realizza l’opera Die heilige Stunde che riprende il tema del famosissimo Lichtgebet di Fidus. Un uomo prega, nel modo degli indoeuropei, in piedi e con le braccia alzate davanti all’incanto della luce e della natura rigogliosa. Nel 1920 realizza Der Väter Land magnifico dipinto ad olio in cui il pittore mostra al figlioletto, vita nuova risorgente, la bellezza della terra dei Padri, la Heimat. I temi della mitologia nordica sono frequenti nei drammi e nei dipinti. Celebri in questo senso sono i quadri Edda del 1910, Baldur del 1908, Der Tempel des Schweigens del 1920 e Das heilige Feuer del 1921.

Uno degli aspetti più interessanti di Ludwig Carl Wilhelm Fahrenkrog è stata la sua straordinaria versatilità artistica: pittore, illustratore, scultore, poeta, autore di teatro, filosofo, studioso di religioni. Nel corso della sua vita pubblicò sette volumi intitolati Gott im Wandel der Zeiten illustrati da suoi disegni e con sue poesie e commedie teatrali. La casa editrice Verlag der Schönheit di Dresda stamperà e popolarizzerà i suoi lavori più importanti tra cui i famosissimi Das goldene Tor, Das heilige Feuer, Die heilige Stunde, Der Väter Land.

Nel 1921 presso la stessa casa editrice uscirà una breve biografia del pittore di Kurt Engelbrecht intitolata Ludwig Fahrenkrog und seine Schöpfungen und ihre Bedeutung für unser Volkstum che contiene moltissime riproduzioni delle opere dell’artista ed è ricercatissima dai collezionisti. Nel 1925 fu richiesto come insegnante dall’Università americana di Mitchell nel Dakota. Viene nominato membro onorario dell’associazione dei pittori di Amburgo e dell’Accademia di Napoli. Nel 1928 riceve il primo premio dell’Esposizione al Palazzo del Vetro di Monaco. Durante il terzo Reich avrà qualche difficoltà per i suoi legami con i vecchi gruppi völkisch. Partecipa nel 1943 alla terza esposizione itinerante della Deutsche Kunstgesellschaft.

Muore il 27 ottobre del 1952 a Biberach sul Riss nel sud della Germania dove aveva installato il suo atelier. Il lascito delle opere e degli scritti dell’artista è conservato presso l’Archiv für Bildende Kunst del Germanisches Nationalmuseum, Kartäusergasse 1 D – 90402 Nürnberg. L’eredità dell’associazione Germanische Glaubens-Gemeinschaft fondata nel 1907 da Ludwig Fahrenkrog non è andata dispersa. Due associazioni del composito mondo del neopaganesimo tedesco si sono idealmente collegate al suo messaggio. La Artgemeinschaft – Germanische Glaubens-Gemeinschaft è attualmente la più vasta comunità pagana tedesca con aderenti anche tra le altre nazioni germaniche. Fondata nel 1951 e riunitasi nel 1965 con la Nordischen Glaubensgemeinschaft fondata nel 1928 e rinominata nel 1954 Nordisch-religiöse Gemeinschaft. A queste si unì l’associazione Nordungen fondata nel 1924. La Artgemeinschaft ha assunto l’eredità del pensiero religioso di Fahrenkrog e della sua prima associazione del 1913. I membri dell’originaria Germanische Glaubens-Gemeinschaft, dopo il 1957 anno del suo scioglimento ed eliminazione dal registro delle associazioni, sono confluiti nella Artgemeinschaft. L’associazione pubblica la rivista “Nordische Zeitung” ed una serie di libri di tematiche religiose. Per informazioni Artgemeinschaft – GGG e.V. , Postfach 55709, 22567 Hamburg o in rete http://www.asatru.de/jotunheim.htm.

Nel 1982 per diffondere l’eredità artistica del pittore fu creato il “Freundeskreis Ludwig Fahrenkrog” e, contemporaneamente, fu fondata la Heidnische Glaubens-Gemeinschaft con il compito di diffondere il messaggio religioso dell’artista. Nel 1991 i membri rinominarono l’associazione Germanische Glaubens-Gemeinschaft. L’associazione pubblica il periodico “Germanen Glaube”. Per informazioni Catrin Wildgrube, Am Berg 1, D -14806 Werbig o in rete http://www.fornsedr.de/ggg/ueberuns/index.php

Dettagliata bibliografia a pag. 282 del volume II. Malerei dell’enciclopediaKunst in Deutschland 1933 – 1945 di Mortimer G. Davidson, 1992 Grabert Verlag e-mail: grabert.verlag@t-online.de

Bibliografia

Stimmen des Sehnsucht, Mappe, testo di Kurt Engelbrecht, 1905
Geschichte meines Glaubens, Verlag Gebauer-Schwetschke, Halle, 1906
Selbsterlösung, Verlag Fahrenkrog, Leipzig, 1912
Germanische Glaubens-Gemeinschaft, Verlag Fahrenkrog, Leipzig, 1913
Lucifer, Dichtung in Bild und Wort, Verlag Greiner & Pfeiffer, Stuttgart, 1913
Der Märschenkessel, Verlag Attenkofer, Stuttgart
Aufsätze zum Germanenglaube, Verlag Fahrenkrog, Leipzig, 1914
Sechs farbige Kunstblätter nach Gemälden von Fahrenkrog, Verlaf f. Volkskunst und Volksbildung, Keutel, 1915 ca
Die Schönheit, Sonderheft (Zu des Malerdichters 50. Geburtstag am 20. Oktober 1917), Verlag der Schönheit, Dresden
Das Deutsche Buch, Verlag Kraft und Schönheit, Berlin 1921
Gott im Wandel der Zeiten, 7 tomi, Verlag Hartung (1-4) e Verlag der Fahrenkrog Gesellschaft (5-7), Leipzig, 1922 – 1927
Geschichte meines Glaubens, Verlag Gebauer-Schwetschke, Halle, 1923
Germanischer Glaube, Verlag Hartung, Leipzig, 1924
Die Germanische Glaubensgemeinschaft, Wölund Verlag, Rostock, 1925
Das Goldene Tor. Dichtungen in Wort und Bild, Verlag der Fahrenkrog-Gesellschaft, Leipzig 1927
Pantheismus und Dualismus: eine Antwort auf bisher ungelöste Fragen, Verlag Hubricht, Freiberg 1929
Der Sinn des Hakenkreuzes und die germanische Glaubens-Gemeinschaft, Fahrenkrog Verlag, Leipzig, 1933
Germanisches Glaubensgut, Verlag Winter, Heidelberg, 1934
Wie sagst du es deinem Kinde? Verlag Peter, Leipzig, 1935
Jung-deutsche Religion, Verlag Fahrenkrog, Leipzig, 1935
Held oder Händler?, Verlag Fahrenkrog, Leipzig, 1936
Aufsätze zum Germanenglauben, Verlag Fahrenkrog, Leipzig, 1937
Kunst: Mein künstler Glaubensbekenntnis, Verlag Biberacher, Biberach an d. Riß, 1949

Drammi teatrali:
Nornegast, Verlag Hatrung, Leipzig, 1920
Die Godenstochter, Verlag Hatrung, Leipzig, 1921
Baldur, Verlag Greiner & Pfeiffer, Stuttgart e Türmerverlag, Stuttgart, 1908
Wölund Drama, Verlag Greiner & Pfeiffer, Stuttgart, 1919
Stimmen des Sehnsucht, Verlag Hatrung, Leipzig
Die Seele des Kindes, Verlag Hatrung, Leipzig
Die heilige Stunde, Verlag Sonntag, Berlin

Bibliografia:

K. Engelbrecht, Ludwig Fahrenkrog und seine Schöpfungen und ihre Bedeutung für unser Volkstum, Kunstgabe 2. Dresden, Verlag der Schönheit, senza anno di pubblicazione, circa 1922
K. Engelbrecht, Sturm über Land. Kriegsbilder von Professor L. Fahrenkrog, Verlag Keutel, Stuttgart, 1918
G. E. Pohl, Ludwig Fahrenkrog. Leben und Wert eines deutschen Malers, Dichters und Glaubenskünders, Nachlass Fahrenkrog,1942

Ulteriori informazioni sull’artista:
http://www.ludwigfahrenkrog.com/

Gundram Erich Pohl, Ludwig Fahrenkrog. Leben und Wert eines deutschen Malers, Dichters und Glaubenskünders, 1942 in Nachlass Fahrenkrog, Archiv für Bildende Kunst

Wolff, Markus, Ludwig Fahrenkrog and the Germanic Faith Community: Wodan Triumphant, in TYR, volume 2, Atlanta, USA, 2004. p.221-242 (Ultra PO Box 11736 Atlanta, GA 30355 USA)

Daniel Junker, Gott in uns! Die Germanische Glaubens-Gemeinschaft Ein Beitrag zur Geschichte völkischer Religiosität in der Weimarer Republik, Verlag Daniel Junker, Hamburg. http://www.daniel-junker.de/ e-mail: info@daniel-junker.de/

Archiv für Bildende Kunst c/o Germanisches Nationalmuseum Kartäusergasse 1 D – 90402 Nürnberg http://www.gnm.de/ Der Nachlass Ludwig Fahrenkrogs di Christiane Maibach in Monatanzeiger/ Germanisches Nationalmuseum 2003, H. 269, 6-7. http://www.gnm.de/Download/aug_2003.pdf

La Roland Faksimile Verlag (Postfach 330404, D – 28334 Bremen) ha recentemente ristampato il fondamentale testo del Prof. Fahrenkrog Germanische Glaubens Gemeinschaft del 1920.

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A ciascuno il suo
Non mi piacciono le vostre chiese oscure!
Preferisco il sole luminoso e splendente!
E le mie donne mi son mille volte più care
Della vostra Madonna dipinta.
E il figlio che mia moglie mi ha dato
Mi è mille volte più caro
Del vostro crocifisso dorato,
Con le sue gambe e braccia contorte.
Sopra tutto non mi piace ciò che è estraneo a questo mondo
Quello che è freddo, appassito e senza vita.
Io amo la vita, la gioia e la luce
Ed il sangue, fluttuante e rosso.
Ludwig Fahrenkrog (traduzione di Harm Wulf)

Sepp Hilz nacque a Bad Aibling in alta Baviera il 22 ottobre 1906. Apprese i primi insegnamenti dal padre George Hilz, pittore e apprezzato restauratore di chiese (tra cui quelle di St. Sebastian, Berbling, Willing, Weihenlinden, Tuntenhausen e Bacherting), che lo mandò, dopo la Volksschule, nella scuola per apprendisti pittori di Rosenheim in cui si esercitò nella copia dei vecchi maestri tedeschi – soprattutto di Dürer, Cranach e Altdorfer.

Ritiratosi presto dalla scuola, venne utilizzato dal padre come ragazzo di bottega e apprendista artigiano. Ciò conferì al giovane Sepp una solida base di manualità che fu importantissima per il suo successivo lavoro artistico. Studiò a Monaco dal 1921 al 1927 frequentando per tre semestri la Kunstgewerbeschule, poi la scuola privata d’arti grafiche del Prof. Moritz Heymann e, come apprendista, il pittore di chiese Xaver Dietrich.

Cominciò l’attività di pittore nel suo atelier di Monaco lavorando per mostre ed esposizioni regionali e continuando ad esercitarsi senza sosta anche nella copia degli amatissimi pittori fiamminghi Rembrandt, Vermeer, van Delft e Brouwer. Fino alla fine degli anni venti si dedicò al suo studio e ai dipinti per chiese dell’Oberland bavarese. Tornato nel 1928 al paese natale per lavorare nell’impresa paterna, sposò lo stesso anno Erika von Satzenhoven che dopo un anno gli diede il primo figlio Benno.

Insieme con altri artisti divenne il motore della vita culturale di Bad Aibling. Il luogo di ritrovo in cui stabilmente si incontravano era il Caffè Rupp: discutevano e organizzavano eventi culturali e mostre pittoriche a carattere locale. Hilz dipinse dal 1930 molti quadri a soggetto rustico nello stile di Wilhelm Leibl (pittore tedesco, 1844 – 1900) che gli valsero l’appellativo di “Bauernmaler” (pittore dei contadini) ed una buona notorietà nella regione. Il mondo contadino della sua Baviera è uno dei temi favoriti della sua pittura: scene di vita agreste, i volti semplici della gente di campagna, il riposo dopo il lavoro, le ragazze del villaggio. Gli occhi dell’artista sembrano incantati dalla semplicità e dalla spontaneità della vita rurale. Un mondo senza tempo che ripeteva ciclicamente le azioni rituali del duro lavoro dei campi, del riposo e della festa nello scorrere perenne delle stagioni. Un mondo assediato dall’urbanesimo, dal progressivo spopolamento delle campagne, dall’industrializzazione incessante che metteva in discussione l’esistenza stessa del ceto contadino.

Sepp Hilz, ormai affermato ritrattista, pittore di chiese, di scene rustiche e paesaggista, presentò ventidue opere alla Haus der Deutschen Kunst e alla Grosse Deutsche Kunstausstellung dal 1938 al 1944 tra cui, nel 1941, il famoso trittico “Bäuerliche Trilogie” (Triologia contadina). Il giovane pittore è diventato un artista poliedrico in grado di padroneggiare le diverse tecniche lavorative, e di manifestare compiutamente il suo eccezionale talento. Dai ritratti ai dipinti di grandi dimensioni, Hilz riesce a rappresentare i caratteri, le atmosfere, la poesia e la realtà dei suoi soggetti: egli sosteneva: “Jedes Ding hat seine Seele, musst bloss malen wie es ist” (ogni cosa ha la sua anima, dobbiamo solo dipingerla per quella che è).

Il suo dipinto intitolato “Nach Feierabend” esposto alla Haus der Kunst, è acquistato nel 1938 per 10.000 RM da Adolf Hitler che in seguito acquistò anche l’opera “Wetterhexe” del 1942. Un anno dopo presenta il famoso “Bäuerliche Venus” (Venere contadina), splendido dipinto di una nuda venere contadina bavarese che lo consacra definitivamente come uno degli artisti più apprezzati del tempo, anche se nei suoi quadri non appaiono mai espliciti riferimenti politici. Il dipinto causò una gran risposta di pubblico e critica e fu acquistato da Joseph Goebbels. Giovani e soldati stravedevano per il quadro che, ben presto, divenne un’icona popolare: migliaia di lettere d’ammiratori dell’opera e della modella arrivarono all’artista. A molti egli dovette rispondere di non essere un agenzia matrimoniale! La stessa modella, Annerl Meierhanser, fu utilizzata per il dipinto dell’anno successivo “Die Eitelkeit”.

Nelle affascinanti raffigurazioni delle scene rustiche di grandiosi dipinti quali Bauernbraut del 1940, Bäuerliche Trilogie del 1941 e Wetterhexe del 1942 si conferma la padronanza della tecnica acquisita in gioventù con il faticoso apprendistato da artigiano. La scelta di rappresentare il mondo contadino non è senza implicazioni politiche: sono gli anni in cui il ceto contadino, che aveva violentemente sostenuto le proprie rivendicazioni alla fine degli anni venti, riesce a guadagnarsi i favori del regime e a fare approvare la legge che rendeva invendibile, indivisibile e non ipotecabile la piccola e media proprietà agricola. Il contadinato è visto dagli ideologi nazionalsocialisti come un baluardo della comunità popolare che si oppone, in nome della tradizione, alle forze della disgregazione cosmopolita delle città. Cantore del contadinato, a soli 32 anni il “Bauernmaler” Sepp Hilz è insignito del prestigioso premio Lenbach della città di Monaco nel 1938 per un ritratto della moglie Erika von Satzenhoven (oggi di proprietà della Städtischen Galerie di Lenbachhaus).

Su raccomandazione del fotografo Heinrich Hoffmann, Hitler gli assegnò nel 1939 la somma di 1.000.000 RM per la costruzione di un nuovo studio progettato dall’architetto Degano a Gmund sul Tegernsee. Dal 1940 espone nella mostra Künstler in Kriegseinsatz. Durante la seconda guerra mondiale acquista un piccolo possedimento terriero a Willing villaggio vicino alla sua città natale. A soli 36 anni, nel 1943, riceve dal Ministro del Reich Joseph Goebbels il titolo di Professore. Nel 1944 riceve il premio Leibl-Sperl della città di Rosenheim.

Occupata dagli americani, riempita di profughi che scappavano da Monaco e dai territori dell’est occupati dai russi e sede del più gran campo di concentramento per soldati tedeschi, Bad Aibling vive la tragedia della sconfitta. Dopo la guerra Hilz, tra mille difficoltà, riprende il lavoro e realizza i restauri dei dipinti delle chiese di Schäflarn, Schlehdorf sul Kochelsee, Obholting, Baumburg ( il chiostro della Chiesa, Altenmarkt an der Alz) e la Chiesa francescana di Bad Tölz. Esegue diversi quadri a carattere sacro, ritratti e paesaggi della sua amata Heimat bavarese. Nel 1949 muore il padre Georg e, nell’autunno dello stesso anno, in un incidente automobilistico sulla Alten Strasse per Rosenheim e Oberaudorf bei Brannenburg perde il figlio Benno. La tragedia causa, in seguito, anche la rottura del matrimonio con Erika. Nel quadro Heilege Drei Könige (I tre Re magi) del 1949 l’artista ricorderà il figlio scomparso così drammaticamente rappresentando Benno come l’ultimo dei tre Re magi.

Nel 1950 il pittore si risposerà in seconde nozze con Christa Frein von Rehlingen- Haltenberg (1926-1968). Da questo matrimonio nacquero i due amatissimi figli Sibylle e Florian. Il 26 ottobre 1950 nella riunione che ricostituiva il Kunstverein di Bad Aibling fu annotato: “ Negli anni successivi alla seconda guerra mondiale, 1948 e 1949, periodo molto difficile per pittori e scultori, Sepp Hilz si è domandato come potesse aiutare questi artisti. Egli è stato l’artefice della creazione del Kunstverein e del suo sostegno attraverso il reperimento di molti associati. Questa associazione ha potuto, grazie a lui, acquistare diversi lavori aiutando gli artisti in miseria”.

Il 20 ottobre del 1951 a Monaco vi fu un tentativo da parte di appassionati d’arte di far esporre artisti che erano stati celebrati anche durante il Nazionalsocialismo tra cui lo scultore Joseph Thorak e lo stesso Hilz. Cominciarono subito proteste pubbliche contro gli artisti che avevano presentato le loro opere nella “Haus der Deutschen Kunst”. Hilz ne fu amareggiato. Dovette intervenire il Ministro bavarese dell’Educazione Schwalber che fece appello alla tolleranza democratica e alla libertà dell’arte, stabilita dalla Costituzione, che disse “non poteva essere proibita perché a suo tempo era piaciuta ai capi del Nazionalsocialismo”. Malgrado ciò, grazie ai suoi buoni contatti ed alla sua indiscussa bravura, poté incrementare l’attività di restauratore e pittore di chiese che portò avanti fino al 1956, anno in cui decise di dedicarsi completamente alla pittura.

Sepp Hilz morì a Bad Aibling il 30 settembre 1967, cinque mesi prima della seconda moglie. Anche Hilz, come la totalità degli artisti che operarono nel periodo nazionalsocialista, subì la proscrizione dopo la guerra. Molte della sue opere furono trafugate, alcune distrutte, qualcuna portata negli Stati Uniti. Oggi è praticamente impossibile studiare la qualità della sua opera. Il silenzio assoluto è calato sull’artista per ridicole e pretestuose motivazioni politiche. Anche i suoi stessi compatrioti, le poche volte che si è tentato di ricordare il suo lavoro, hanno inscenato patetiche proteste per il suo presunto coinvolgimento col regime. L’aver avuto successo negli anni del Nazionalsocialismo è considerato sufficiente per meritare un bando perpetuo. Gli estimatori privati custodiscono gelosamente le sue opere che ormai valgono somme considerevoli ma, a parte la meritoria opera di Mortimer G. Davidson (Kunst in Deutschland 1933-1945 – Pittura, tomo I e II Grabert Verlag, 1989-1994. Grabert Verlag, Postfach 1629, D – 72006 Tübingen E-mail: grabert-verlag@t-online.de ), non ci sono state monografie, studi, esposizioni sull’artista dalla fine della seconda guerra mondiale.

Gli antiquari vendono vecchi numeri delle riviste artistiche di quegli anni che spesso contengono riproduzioni fotografiche dei suoi quadri, ma lo studioso d’arte che volesse approfondire la conoscenza del lavoro di Sepp Hilz potrà vedere solamente una piccola parte delle sue opere nella Galerie Markt Bruckmühl (Sonnenwiechser Straße 12, D83052 Bruckmühl, tel. 08062 5307 – E-mail: webmaster@galerie-bruckmuehl.de) che espone lavori di Hilz nella collezione “Georg Dorrer”.

Il bellissimo sito dedicato da Brigitte Gastel Lloyd all’arte mondiale ed anche agli artisti bavaresi del passato e contemporanei contiene molte opere dell’artista visibili alla pagina: http://artroots.com/art2/sepphilz1906works.htm. Scandalosamente non uno dei dipinti dell’artista è visibile nelle Pinacoteche di Monaco. Nel Heimatmuseum di Bad Aibling (Wilhelm Leibl Platz 2, 83043 Bad Aibling tel. 08061 8724) è conservato, resipiscenza postuma senza commento alcuno, un solo dipinto di Sepp Hilz: Müder Alter (il vecchio stanco) del 1943.

L’editore libraio di Bad Aibling J. N. Cortolezis (Kirchzeile 4, D 83043 Bad Aibling tel. 0861 2572 fax 0861 30641) ha stampato nel 2004 l’opera di Christine e Klaus Jörg Schönmetzler Kunst und Künstler in Bad Aibling. Ein Bayerischer Bilderbogen che contiene circa venti pagine dedicate all’artista e le riproduzioni di alcune delle sue opere.

Tutti i cataloghi delle Grosse Deutsche Kunstausstellung 1937- 1943 sono acquistabili al prezzo di 20 euro ciascuno (catalogo n. 18 del maggio 2004 Kulturgeschichte dal n. 832 al n. 839) presso l’Antiquariat Schmidt, Postfach 8, D 72402 Bisingen, Deutschland tel. 0049 7476 1609 fax 0049 7476 3458.

Il numero 24, febbraio 2004 di “El Barco Vikingo. Revista de arte, tradiciòn y cultura” contiene un articolo dedicato a Sepp Hilz. Costo 2 euro, abbonamento a cinque numeri 15 euro Europa, 20 altri paesi. Richiedere a Javier Nicolàs, Ap. 14.215 E 08080 Barcelona jnc1960sp@hotmail.com

Bäuerliche Venus, 1939 Eitelkeit, 1940 – Die rote Halskette, 1942

Erano artisti e poeti, amavano la bellezza struggente, il dettaglio prezioso, la cura raffinata degli ambienti. Rappresentavano una natura insieme fantastica e realistica, descrivendo con tratti forti e deliziosi le più sognanti espressioni del volto umano: i membri della Confraternita dei preraffaeliti, associazione nata a Londra alla metà del secolo XIX, erano esteti colti, nemici della mediocre società vittoriana, ostili a quel volgare mondo degli affari e dell’arricchimento che stava assumendo intorno a loro i caratteri dell’ormai trionfante flagello capitalistico. Sognavano il ritorno al Trecento e al Quattrocento italiani: il Beato Angelico, Luca Signorelli, Filippino Lippi, la città medievale, una società ordinata e apparentemente serena, un mondo ritmato sull’uomo, l’amore per il bello… Volevano riandare a quelle madonne fiorentine delicate, di armonicissima proporzione e di aggraziatissimo tratto, che erano in fondo le donne di tutti i giorni, che i nostri antichi pittori potevano incontrare per strada, figure di popolo, ma di un popolo nobile, insieme severo e giocoso, gente come attraversata da un innato senso dell’armonia. E ripensavano a quella natura di sfondo, tersa, luminosa, arricchita dal gioco delle dolci prospettive: gli sfondi di un Benozzo Gozzoli, le colline e gli alberelli di un Perugino, la nostra terra, le nostre campagne, ancora riconoscibili alla prima occhiata: la pittura, insomma, precedente Raffaello (da cui il nome del sodalizio), prima che ci si inoltrasse nel trionfalismo incommensurabile del tardo Rinascimento.

I preraffaeliti erano innamorati dell’Italia, di Firenze specialmente, rappresentavano un Medioevo fantastico, nobile e magico, dipingevano soggetti storici, religiosi, letterari, allegorici, ispirandosi a Dante, alle fiabe popolari, alla romantica poesia di un Keats, agli stilnovisti, alla tradizione più alta di bellezza, alla profondità di sentimento della nostra cultura europea, e italiana in particolare. Tra di loro, figure di spicco. E, immancabile, un italiano: Dante Gabriele Rossetti, famoso pittore ed esoterista, studioso di Dante, nato a Londra da un patriota esule, fu tra i primi e più importanti animatori della Confraternita. Poi il grande critico d’arte John Ruskin, che ne diventò una sorta di patrono. Poi William Morris. Con lui la Confraternita dei preraffaeliti assunse in seguito un tono più impegnato, l’arte fu inquadrata in un vero disegno ideologico, dove una forma di populismo romantico si sposò con il socialismo utopistico, che aveva grandi tradizioni in Inghilterra.

L’ideologia preraffaelita, per così dire, nella sua semplice sintesi, era geniale. L’idea del sublime, del lusso, delle cose belle, preziose, e poi dei modi gentili, dello stile raffinato, della situazione sospesa come in incantamento, colta nella magia di ambienti simbolici. Accanto a questa, l’idea speculare del popolo nobilitato da un lavoro a dimensione umana, un popolo non solo artigiano, quindi arricchito dalla bellezza del proprio mestiere d’arte, ma anche artefice. Nati nel pieno degli eccessi del capitalismo, che proprio nell’Inghilterra dell’Ottocento stava costruendo il suo potere sulla miseria e lo sfruttamento di masse di diseredati, schiavizzati dal lavoro di fabbrica, i preraffaeliti svilupparono una loro sensibilità sociale, ma estranea al freddo economicismo marxista. Il loro era un socialismo neanche umanitario, ma populista, anzi patriottico, romantico, quasi mitico. Come i contemporanei Nazareni tedeschi, che erano influenzati dalle teorie di Schlegel e Wackenroder nemiche dell’accademismo e favorevoli a ispirazioni religiose e patriottiche, i preraffaeliti volevano una sorta di socialismo estetico creato sulla base dell’artigianato diffuso. Per meglio dire: la socializzazione della bellezza. Sembra di sentire la voce di d’Annunzio, anticipata di qualche decennio. Morris, ad esempio, proponeva una specie di nuovo corporativismo, una società fondata sul lavoro artigiano. La socializzazione del lavoro, e dunque anche dell’arte. L’artista come elemento di reazione all’alienazione sociale e psicologica causata dal capitalismo. L’artista come artefice, come artigiano di rango, che si realizza a tutto tondo nell’insieme delle arti cosiddette “applicate”: sculture, quadri, architetture, vetrate, ma anche arazzi, stoffe, oggetti d’arredamento, mobili, tappezzerie: il tutto circonfuso di quel gusto neo-gotico, neo-medievale, di grandissima raffinatezza, che a noi italiani ricorda il decorativismo che fu di moda a cavallo tra Otto e Novecento, l’epoca per l’appunto “d’annunziana”.

Morris, che morì alla fine dell’Ottocento, aveva una casa, la Red House, che rappresentava il suo ideale: ovunque la ricercatezza per il dettaglio, dal mobile al soprammobile, dalle incisioni agli ornamenti, alla scelta degli speciali caratteri gotici, con cui volle ristampare le opere di Geoffrey Chaucer, impreziosendole con ricchi fregi ornamentali. Tutto questo, unito al gusto pittorico per le scene storiche, per una bellezza femminile trasognata, per ambientazioni fantastiche, rielaborando gli schemi di un medioevo mitico, ci ricorda da vicino i nostri Adolfo De Carolis, Gaetano Previati, Galileo Chini, il gusto floreale, la pittura simbolista, la decorazione liberty. Aspetti di un’arte che poi avrà le sue ricadute sulle avanguardie, se solo si pensa, ad esempio, che Previati ebbe non poca influenza sul futurista Boccioni. E che i preraffaeliti furono i maestri dell’Art Nouveau e dei Simbolisti. La genialità e la nobiltà di questi ideali – di cui d’Annunzio fu il massimo rappresentante europeo, erede in qualche modo dei preraffaeliti, ma di loro tanto più capace di produrre idee armate – riposava sull’offerta dell’arte alla dimensione del popolo. Il “socialismo” di Morris consisteva nel generico rifiuto della società capitalistica e nella volontà – altrettanto generica – di promuovere quella che veniva chiamata “arte integrata”, cioè a dimensione dell’uomo e del suo ambiente, nel rispetto della storia, della tradizione, degli stili e della natura. C’era inoltre in Morris il convincimento che il lavoro comunitario, anche in ambito artistico, fosse la condizione migliore per favorire l’affermazione della creatività individuale. L’idea dei preraffaeliti di un’elevata e ricercata arte di popolo, di restituire al lavoro artigianale di alto livello il ruolo di perno sociale strappatogli dall’avanzante industrialismo, fu un frutto generoso, ma metapolitico, impossibilitato a trasformarsi in concreta proposta politica.

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Tratto da Linea del 16 maggio 2004.

Cantore della natura, della patria, della tradizione contadina dunque pagana, Carl Larsson fu probabilmente il pittore più popolare della Svezia. Raramente un artista è riuscito a descrivere così fedelmente l’anima di un popolo. Per tutte queste ragioni vogliamo rendergli omaggio con questo scritto sperando di renderlo più popolare al pubblico italiano che non lo conosce.

Carl Larsson (Stoccolma, 28 maggio 1853 – Sundborn, 22 gennaio 1919)

Carl Larsson nacque a Stoccolma il 28 maggio 1853. Di umili origini, cresce nei quartieri bassi i più poveri e malfamati della città. Fu ammesso a 13 anni ad un corso preparatorio all’Accademia delle Belle Arti a cui s’iscrisse tre anni più tardi. I suoi disegni di studente lo portano ad essere assunto come illustratore di Kasper, il più importante giornale satirico svedese. Diventa disegnatore reporter itinerante in Svezia e col suo guadagno mantiene la famiglia. Nel 1877 si installa a Parigi lasciando un salario sicuro e soddisfacente per dedicarsi completamente alla pittura, alternando i soggiorni presso la colonia degli artisti svedesi di Parigi ai reportages disegnati in Svezia. Prova a cimentarsi con l’arte decorativa, realizzando la su prima pittura murale, le illustrazioni per libri, specialmente quelli dei racconti di Andersen.

Difficoltà economiche lo portano a Grez en Seine-et-Marne, villaggio rifugio degli artisti. Lì incontra Karin Bergöö, con cui si sposerà ed avrà sei figli. L’arte di Larsson si trasforma: “Improvvisamente tolsi le scaglie che mi avevano coperto gli occhi, un’atmosfera si era rotta. Io vedevo per la prima volta la natura. Ero stato nelle bizzarrie della lordura e l’acqua mi estraniava scombinando le idee. Quelle restavano. Non avevo aperto le mie braccia alla natura, ma semplicemente era entrata. La terra calda, la terra che genera sarà ormai l’oggetto della mia pittura”.

Una pittura di plein air

Questo fu per Carl Larsson il suo primo periodo di successo. La sua arte rispondeva all’ideale artistico dell’epoca, che acclamava questa pittura che respirava la gran salute e la bellezza della natura. Quello che caratterizza la “pittura di plein air” è l’armonia tra l’uomo e la natura. I motivi folkloristici sono onnipresenti nella sua pittura, che cercava di ritrarre i contadini nel loro ambiente naturale. Il suo successo al salone di Parigi e le vendite di opere allo stato francese e a quello svedese migliorano la sua situazione finanziaria, ed egli decide nel 1885 di far ritorno al paese natale per scoprire e dipingere la natura svedese. Ma dopo qualche tempo sceglie altre fonti di ispirazione: la pittura monumentale e le immagini d’interni familiari. Contemporaneamente si impegna fortemente nella rivolta contro gli insegnamenti dell’Accademia delle Belle Arti e la politica delle acquisizioni di stato. I giovani artisti svedesi in rivolta organizzano le loro esposizioni e formano un sindacato, l’Associazione degli artisti, sul modello dei sindacati socialisti. Larsson lascerà l’organizzazione nel 1891 per protestare contro la sua politicizzazione: “questo stato di sciopero generale ha dato un bel colpo al mio vecchio liberalismo. Io credo ormai che i grandi ed i potenti debbano restare al di sopra, in una frase, credo che la forza superi il diritto! (…) Il dispotismo illuminato, questo è, in questo momento, il mio ideale politico”.

Un pittura radicata

Un concorso per una pittura murale fu bandito dal museo Nazionale di Stoccolma per affrescare otto ali di muro. Larsson sottopose ripetutamente alla commissione i suoi lavori di carattere storico ma la decisione non veniva presa. Si occupò della decorazione del nuovo liceo femminile di Göteborg scegliendo come tema “a donna svedese nel corso dei secoli” (13 composizioni imponenti istoriate di ricchi ornamenti). Trasferendosi a Sundborn, vicino a Falun, nella provincia di Dalarna, Larsson cerca di creare un’arte specificamente svedese, fatta di una pittura più aspra, talvolta anche più brutale. Si immerge nella foresta della Dalarna per ricercare i motivi più primitivi. Voleva riformare i gusti dei suoi contemporanei mostrando loro la cultura contadina; era per lui dovere dell’artista quello di esprimere la gioia che gli procuravano i paesaggi, le feste, gli artigiani e i costumi svedesi. Il contadino è per lui un simbolo nazionale: “Quando il paese è in pericolo, è sempre presente per la sua difesa. Con quello che produce e con il suo sangue!”. Ma questa tendenza doveva presto sfumare sotto l’influenza sempre maggiore delle sue riflessioni sulla pittura monumentale e del suo lavoro di illustratore. Con lo sviluppo della riproduzione a colori egli aveva la possibilità di raggiungere un pubblico più sempre più ampio. Una serie d’acquarelli accompagna i suoi scritti apparsi nel 1894 col titolo di La nostra casa. Sosteneva a suo modo di dipingere una specie di “documento familiare da trasmettere ai futuri capi famiglia”: “(…) Io immagino di aver fatto tutto con molto buon senso che credo possa servire da modello. Un modello chiaro, tipicamente scandinavo, l’opposto della standardizzazione tetra e senza stile che inizia a corrompere i focolari domestici svedesi alla fine del XIX secolo”. Larsson detestava ora l’immagine di Parigi, che simboleggiava per lui tutto quello che si doveva bandire. Riscopriva sempre più i legami che lo univano alla tradizione svedese ed alle proprie origini contadine. Acquista una fattoria e, nel 1903, per il suo cinquantesimo compleanno, viene festeggiato calorosamente da tutti. La sua carriera è all’apogeo. Poi la sorte sarà meno felice. Ulf, il figlio primogenito, muore due anni più tardi. Il suo vecchio amico August Strindberg lo attacca pubblicamente in modo ignobile. Il morale di Larsson ne risente. Nel suo nuovo scritto La casa del sole sorprende per il contrasto tra i suoi dipinti di un’infanzia spensierata, le immagini solari di Sundborn e la sua prefazione disperata.

Una pittura monumentale

Dopo qualche insuccesso Larsson riesce, nel 1908, a rendere concreto un suo vecchio sogno: realizzare gli affreschi interni del famoso Museo Nazionale di Stoccolma. L’entrata di Gustav Vasa a Stoccolma il giorno di San Giovanni del 1523 è una pittura murale monumentale, solare ed eroica, dalle linee chiare e limpide. Oltre a questo lavoro del vestibolo ovest restava un progetto da completare. Larsson invia al Museo uno schizzo con un motivo d’epoca pagana, Sacrificio del Solstizio d’inverno (Midvinterblot), che contrasta totalmente con l’immagine piena di gioia estiva del re trionfante. Egli lo spiega così: “Ecco il sacrificio di un re per il bene del suo popolo” (per ottenere un buon raccolto). Questo progetto viene fatto oggetto di critiche molto forti sia per il soggetto che per la forma. La commissione dichiara che Carl Larsson doveva terminare il lavoro ma che non si poteva accettare come soggetto il sacrificio benevolo di un re, evento non confermato da nessuna fonte storica. La Commissione propone che si dipinga una rappresentazione del Solstizio d’inverno senza questa componente macabra. Nel 1914 Larsson rifiuta e scrive al Ministro dell’Industria e a quello del Culto di non interessarsi alle decorazioni dei muri! A suo rischio e pericolo e senza l’appoggio di nessun mecenate dipinge lo stesso il Sacrificio del Solstizio d’inverno con le dimensioni di un murale (3,60 m. per 13.60 m.). Il dipinto fu appeso per prova nel 1915, ma la Commissione del museo rifiutò di acquistarlo, mantenendo la sua richiesta verso Larsson per un soggetto di decorazione meno sensazionale e, così si direbbe oggi, più politicamente corretto. Larsson non si degna nemmeno di rispondere. La polemica cresce ed arriva fino al governo tanto che Larsson declina definitivamente l’ordinazione nel 1916. L’inquietudine per il destino di questo dipinto avvelena i suoi ultimi anni. Infaticabilmente egli continua nonostante tutto a dipingere i suoi acquarelli domestici tanto amati dal pubblico. Nel 1910 aveva acquistato una piccola casa nella fattoria di Lövhult nel comune di Hammarby che era stata di proprietà dei suoi avi. La famiglia Larsson ritorna sulla terra dei suoi antenati, l’anello si chiude. Dipinge la chiesa e il cimitero del villaggio con un’opera intitolata Le tombe dei nostri avi. Durante i suoi ultimi anni dipinge soprattutto ritratti su commissione e scrive le sue memorie (che saranno pubblicate col titolo Jag (Io). All’inizi del gennaio del 1919 viene colpito da una leggera crisi apoplettica. Muore tra i suoi cari il 22 dello stesso mese.

Sacrificio del Solstizio d’inverno, rifiutato dalla commissione, fu acquistato dai giapponesi. Solo negli anni ’90 il Museo Nazionale di Stoccolma si rende conto del suo errore e riacquista l’opera che oggi troneggia fieramente sul muro ovest del vestibolo d’ingresso. Non tutto è perduto in Svezia, dove ancora sanno riconoscere i loro geni!

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Articolo tratto da Réfléchir & Agir. Revue autonome de désintoxication idéologique, 12 (été 2002). E-mail: reflechiretagir@fr.st

Bibliografia italiana

Renate Puvogel, Carl Larsson, Ed. Taschen, 1999.

Hans-Curt Koster, Tra gente felice. Il mondo luminoso di Carl Larsson, Ed. Longanesi, 1983.

Sito della casa-museo Carl Larsson