Salomon Trismosis, Splendor Solis

Nell’ambito delle diverse civiltà, un’analisi alquanto superficiale ha sempre inquadrato le tradizioni d’Oriente come caratterizzate dalla via della Contemplazione e le tradizioni d’Occidente come caratterizzate dalla via dell’Azione; infatti, è importante ricordare come i segni di entrambe le vie di realizzazione siano riscontrabili sia in Oriente quanto in Occidente. A chi, soprattutto, ravvisa nelle civiltà orientali una specificazione di stampo puramente contemplativo e sacerdotale, non possiamo non ricordare l’illuminante dottrina guerriera dello Zen, ma anche le virili epopee dell’India vedica:”il Brahman crea una forma più alta e perfetta di se stesso, che è l’aristocrazia guerriera e la serie delle divinità guerriere…..non vi è nulla di superiore all’aristocrazia guerriera, e il sacerdote venera umilmente il guerriero quando ha luogo la consacrazione di un re”(1).

Dalla presenza simultanea in tutte le forme tradizionali di orientamenti sia sacerdotali quanto guerrieri, possiamo intuire come ciò non sia altro che il retaggio di una realtà superiore, di una realizzazione che primordialmente riuniva in sé le due vie dei brahmana e degli kshatriya, la casta originaria di Hamsa, che esisteva nel Krita-yuga, nell’Età Saturnia, che allo stato indifferenziato conteneva i quattro varnas successivi, quando il Rex era tanto Imperator quanto Pontifex…

Nell’antico Egitto il Faraone, infatti, rappresentava una diretta manifestazione di Rà o di Horo, similmente nella tradizione indo-iranica il Re era considerato della stessa stirpe degli Dei e “ha lo stesso trono di Mithra, sorge col Sole” e all’Imperatore in Roma (e Pontefice Massimo) era associata una qualità trascendente, la qualità dell’invictus, essendo la massima espressione della solarità e dell’imperium…sol dominus romani imperii! Ciò a cui facciamo esplicito riferimento è quella dottrina ermetico-alchemica che in forme al quanto simili è stata presente in moltissimi civiltà, nel Taoismo, in India, ma anche nell’Islam: se all’ermetismo possiamo associare la parte più speculativa dell’arte, all’alchimia dobbiamo abbinare la parte strettamente operativa.

Un primo elemento su cui una chiarezza cristallina si deve assolutamente affermare è la nozione di dottrina, di un corpus unico di insegnamenti iniziatici, che tramite vie sotterranee si è perpetuato nel corso dei secoli, come è possibile ritrovarlo in autori greci, arabi, fino a giungere al Medioevo ed alla Rinascenza; la sapienza ermetica la ritroveremo dai simboli più alti della Romanità pagana fino alle espressioni della più sensibile metafisica cristiana; d’altronde, si noti come cattolici fossero Lullo ed Alberto Magno, oltre all’abate Pernety. Sull’unicità dell’arte ermetica, poi, varie ma non equivocabili sono le espressioni:”Notate che, quale pur sia il modo con cui [i filosofi ermetici] hanno parlato, natura è una sola, ed essi sono tutti d’accordo, e dicono tutti le stesse cose…sappiate che noi siamo tutti d’accordo, qualunque cosa diciamo. Accordate dunque l’uno con l’altro e studiateci; poiché l’uno rischiara ciò che l’altro occulta, e chi veramente cerchi, può trovare tutto”(2).

Tale linguaggio, inoltre, si caratterizza per la sua enigmaticità, essendo appunto ermetico, esprimendosi con simboli, allegorie e metafore che si ricollegano alla natura dei metalli, che assurgono ad una valenza essenzialmente spirituale, di trasfigurazione, di occultamento quanto di regale solarità: il senso rigenerativo dell’alchimia è nel suo principio di Verità trascendente, come processo trasmutatorio delle componenti organiche e psichiche dell’Uomo. Dato che le fasi alchemiche sono viste come dei veri e propri combattimenti, non sono insoliti simboli presi dal mondo cavalleresco, come la spada, il colpo di lancia, lo scudo, il cavallo: anche da ciò si giustifica l’aggettivo “eroico”, che noi applichiamo al percorso di rigenerazione ermetica. Ovviamente sono simbolici i metalli, i pianeti e le sostanze chimiche presi in considerazione nei manuali operativi. Si ritiene, infatti, che solo una conoscenza rara ed acquistata con un lavoro metodico possa garantire alle persone degne e preparate, predestinate per le loro doti intrinseche, di accedere ai segreti o meglio ai “secreti” dell’arte. E’ meritevole di operare con successo chi é in grado, dopo numerosi e faticosi tentativi, di sciogliere il groviglio di pseudonimi e sostanze arcane, di orientarsi nel caotico sistema di riferimenti, dove ogni cosa pare significare tutto e il suo contrario. Tutti gli altri sono sviati intenzionalmente per impedire che s’impadroniscano di un potere e di una conoscenza che la loro indole non evoluta non può che volgere il nulla: la Bhagavad-Gita recita che “Ciò che è giorno per il saggio, è notte per l’ignorante”.

A tal punto, è chiaro che il concepire l’arte alchemica come una spuria antesignana della chimica moderna, è sintomo di una forma mentis di natura scientista e modernista, che non riesce a cogliere la profondità trascendente del Magistero, dei suoi simboli, degenerandoli nelle fantasticherie e nelle ciarlatanerie dei cosiddetti soffiatori o bruciatori di carbone, che stoltamente ricercavano la trasmutazione materiale dei metalli: ”Se l’alchimia fosse una mera questione da ciarlatani, il suo linguaggio sarebbe improntato all’arbitrio e alla stoltezza; al contrario, essa possiede tutti i caratteri di una genuina tradizione…una dottrina organicamente coerente”(3). L’Ars Regia, designazione caratteristica della conoscenza ermetico-alchemica, deve, per i motivi che abbiamo summenzionato, essere considerata una filiazione diretta della Tradizione Primordiale ed Universale, significando un processo di ascensione spirituale che presenta quei tratti di eroicità, di qualità virili che ne riportano la dottrina alla Regalità Divina delle origini. Si manifesta una via realizzativa che si manifesta nei miti di tutte le forme assunte dalla Tradizione, che si prefigge il fine di riconquistare lo stato noetico assoluto, di “fabbricarlo” – da qui l’accezione di Opera -, secondo una visione della vita che non mira ad una devozionale adesione all’universale, ma ad una luciferina e titanica sfida contro il cielo, per il suo dominio, per la sua riconquista: ”Non temiamo di dire la verità. L’uomo vero è al di sopra di essi [degli dei celesti], o per lo meno uguale ad essi. Poiché nessun dio lascia la sua sfera per venire sulla terra, mentre l’uomo sale in cielo e lo misura. Onde osiamo dire che l’uomo è un dio mortale e che un dio uranio è un uomo immortale”(4).

A tal proposito, crediamo sia illuminante evidenziare la valenza simbolica dei miti greci e romani legati alla figura eroica di Ercole ed dell’iniziazione solare di Mithra, in cui le virtù eroiche e virili possono maggiormente esprimere la propria significazione ermetica. E’ fondamentale operare un iniziale separazione tra la figura dell’Ercole, greco o romano che sia, da quella dell’Ares greco, mentre un’assimilazione col Marte romano è più che accettabile. Mentre la divinità greca della guerra è associabile ad una natura violenta, ad una virilità selvaggia, Heracles e Marte rappresentano la “fissazione”, la sublimazione di tale furor, una virilità eroica, che manifesta la vittoria, simboleggiata dalle fatiche erculee, come cammino iniziatico di purificazione e di reintegrazione, che vede nel numen di Apollo il Principio immutabile e solare, a cui, appunto, tende l’azione eroica: ”in Roma come in Grecia con Eracle, si “conosce” la necessità (per la Via Eroica) di sublimare l’elemento guerriero con tratti ancora titanici (Ares, Marte “volgare”), si può vedere quanto sia univoca la Tradizione Occidentale, ritrovandovi la stessa legge presente nell’ermetismo alchemico, dove, esotericamente, essa definisce la “Via al Cielo” degli Eroi, cioè la stessa Tradizione di Roma”(5). Similmente nei misteri mithriaci si realizza un’impresa eroica, con l’uccisione del toro, simbolo dell’animalità microcosmica da superare, da vincere – nell’Opera ricorre spesso l’immagine di un mostro da abbattere e si usa l’espressione “tagliare le ali al drago”-; al grano germogliato dal sangue dell’animale caduto in Terra si avvicinano, in seguito, animali selvatici pronti a cibarsene, che, nel percorso iniziatico-simbolico, è importante allontanare, a conferma che le scorie combustibili non sono ancora del tutto esaurite: la fissazione regale si realizzerà con la vittoria di Mithra sul Sole stesso, esplicitando quella “violenza ai cieli”, di cui si parla nel Vangelo.

Non è un caso che Saturno, Re splendente dell’Età Aurea sia accosto simbolicamente al Sole, nella versione volgare o di purità spirituale: nella prima si realizza uno stato di totale passività, in cui Saturno, abdica per divenire un numen conio e sotterraneo; nella seconda una riconquistata autorità regale lo manifesta come Oro incombustibile, Zolfo spirituale. Non si dimentichi, infatti, come solo nell’oscurità si possano attuare le trasmutazioni di stato: nella palingenesi ermetica nigrum nigro nigrius si riferisce alla prima Opera di combustione di tapas, del fuoco ascetico, la Nigredo, e similmente non meravigli i profani come, proprio all’inizio di tale opera, l’oscura caoticità, assimilata al Piombo, corrisponda all’astro di Saturno. ”La pietra che i costruttori avevan gettato via è diventata la principale pietra d’angolo…testa d’angolo (caput anguli)”(6): similmente significativo è anche tale riferimento evangelico, che è diretto principalmente al Cristo (summo angulari lapide), che come pietra fondamentale ascende e si realizza in pietra d’angolo, cioè pietra di vertice, una chiave di volta, una Via al Divino, che, alchemicamente trasforma il Piombo in Oro. Non possiamo ora esimerci dal notare come le fasi del processo alchemico, come le varie tappe di una vera e propria realizzazione spirituale, che condurrà l’iniziato fino alla conquista dell’Oro Saturnio, cioè quella sublimazione degli stati sovraindividuali che permetterà l’attuazione di quell’Identità Suprema, siano il percorso inverso, dal punto di vista ontologico, delle quattro ere del grande ciclo: l’Opera al Nero, associata all’Età del Ferro ed all’inverno; l’Opera al Bianco, associata all’Età del Bronzo ed alla primavera; l’Opera al Giallo, associata all’Età dell’Argento ed all’estate; l’Opera al Rosso, associata all’Età dell’Oro ed all’autunno. Infatti, Julius Evola, che pure limita la trattazione ai tre colori, nell’assimilazione dei colori e delle stagioni accenna, senza darvi seguito, a “rossa” estate e “aureo” autunno(7), unendoli nella trattazione o identificati con la “Iosi”, fase finale, la quale è appunto quella del “Rosso” autunno, nel quale si raccolgono i frutti. La Rubedo è la fissazione finale e totale, ove si realizza la perfezione della Grande Opera: si ritorna alla Terra, ove si è estratto l’Oro come da una miniera, “il Diadema del Re”, Saturno ritornando sovrano primordiale…questa è la Via del segreto incomunicabile, questa è la Via dei pochi!

Note:

1) Brhadaranyaka-Upanishad (I, IV, II);
2) Testo in Introduzione alla Magia, Edizioni Mediterranee, Roma, 1971, vol. II, p. 245;
3) Dalla Prefazione de L’Alchimia, Titus Burckhardt, Paolo Boringhieri, Torino, 1961;
4) Corpus Hermeticum, X, 24-25;
5) Il nome segreto di Roma, Giandomenico Casalino, Edizioni Mediterranee, Roma, 2003, p. 50-51;
6) Salmo CXVIII, 22; Matteo, XXI, 42; Marco, XII, 10; Luca, XX, 17;
7) La Tradizione Ermetica, Julius Evola, Edizioni Mediterranee, Roma, p. 97.

Saggio pubblicato sulla rivista Hera e successivamente inserito nel monografico dedicato all’Alchimia ne I Misteri di Hera.

Tre elementi sembrano aver colpito l’uomo nel suo millenario rapporto con l’orso: la sua somiglianza con aspetti e atteggiamenti propri della specie umana: la sua furia “primitiva” che ne ha fatto per gli alchimisti uno dei simboli della nigredo e per la psicanalisi un segno dell’inconscio; il suo coraggio e la sua forza guerriera. Alcune osservazioni, sia morfologiche sia storiche su antichi miti ci offrono interessanti spiegazioni sulla contraddittorietà dell’orso quale simbolo, al tempo stesso, di energia guerriera e di affetto materno-filiale.

L’orso è forse l’animale rispetto al quale l’uomo avverte maggiormente la sua posizione contraddittoria nel confronti del mondo animale: familiarità e affinità da un lato, estraneità e opposizione dall’altro. Esso è tuttora – o lo era, prima che gli Occidentali riuscissero praticamente a distruggere quasi tutte le culture tradizionali – dio e al tempo stesso padre, fratello, figlio, amico per tutti i popoli della galassia uralo-altaica, dai Lapponi ai Siberiani ai Pellerossa d’America; ma il suo culto era vivo anche tra i popoli indoeuropei, come dimostrano i miti indiani e quelli greci, quelli celtici e quelli germanici e come racconta la leggenda osseta (1). Quest’antica familiarità – che, se non corrisponde a contenuti archetipici, ha comunque l’aria di venirci molto lontano dalla preistoria – non è stata del tutto tradita neppure ai giorni nostri: l’orso ha una parte di rilievo nelle fiabe antiche come nei disegni animati per bambini, che del resto in una qualche misura da quelle fiabe dipendono almeno per i simboli-base; e l’orsetto di pezza che regaliamo ai nostri piccoli per giocare (forse augurio di forza se offerto ai maschietti, di fecondità se affidato alle femminucce) conserva ancora questa duplice in apparenza per noi occidentali moderni (ma solo per noi) contraddittoria carica di energia guerriera e di affetto materno-filiale.

L’orso è feroce, eppure è simpatico: e nelle sue movenze, talora nei suoi atti e in quel che a noi può sembrare il suo modo di “pensare”, ricorda spesso l’uomo: in ciò può rammentare la scimmia, e non a caso nelle leggende indiane orso e scimmia sono avvicinati: Kipling non ha potuto fare a meno di notarlo. Padre Orso, Figlio Orso, Fratello Orso: le leggende pellerossa e i riti dei Tungusi siberiani sono pieni di espressioni di questo genere, e presso quell’enigma storico-antropologico che sono gli Ainu (2) (forse autentico fossile etnologico, relitto della grande estinta famiglia paleoeuroasiatica e quindi anello di congiunzione – e in realtà residuo dei comuni antenati – di indoeuropei e uraloaltaici) l’orso sacro viene allevato, allattato dalle donne della comunità e amato e vezzeggiato come un bambino prima di essere ucciso con un rituale guerriero dove però gli elementi apotropaici sono molto forti (gli si rammentano i benefici ricevuti, gli si chiede scusa, gli si ricorda che andrà tra gli dèi) e mangiato completamente, nel corso di una cerimonia attenta e accurata durante la quale si fa bene attenzione ad assorbire anzitutto quegli elementi – il fegato, il sangue – che danno forza e coraggio e che consentono all’animale di incorporarsi nella comunità, quindi di continuare a vivere in essa. Opposizione, ma anche familiarità: presso i Gilyak, popolazione tungusa della Siberia orientale, l’anima del cacciatore ucciso in combattimento da un orso entra nel corpo della belva. Abbiamo così, in questa grande cultura sciamanica, un esempio di orso-uomo; al contrario (o meglio, reciprocamente), il guerriero sioux che vuol far voto di se stesso in battaglia, giurando di non indietreggiare fino alla morte, indossa la “cintura d’orso”, un indumento di pelle d’orso che qualifica il suo “farsi belva”, il suo trasformarsi rituale in quell’animale tra tutti celebrato per le sue qualità guerriere (per i Dakota l’orso grizzly è il “guerriero a quattro zampe”).Troveremo in area nordico-germanica usi e riti di questo genere, in cui all’orso risulterà associato il lupo: altro enigma la cui soluzione riposa forse in grembo alle dimenticate culture paleoeuroasiatiche.

Tre elementi, insomma, sembrano aver colpito l’uomo nel suo millenario rapporto con l’orso: la sua somiglianza con aspetti e atteggiamenti propri della specie umana (Plinio, forse fraintendendo Aristotele, aggiungeva dire che il coito degli orsi è atteggiato come quello umano: e molti bestiari medievali lo ripetono, adombrando l’ipotesi della possibilità di un connubio umano-ursino); la sua furia “primitiva”: che ne ha fatto per gli alchimisti il simbolo della nigredo e per la psicanalisi un segno dell’inconscio; il suo coraggio e la sua forza guerriera. Primitività, forza, propensione ludica: anche Dante ricorda “l’orsa quando scherza”.

Acune osservazioni sia morfologiche sia storiche su qualche mito ci offriranno forse, almeno in via ipotetica, risposte interessanti alle domande che quel che abbiamo detto c’impone.

Il carattere informale e primordiale della natura dell’orso, che sembra giustificare almeno a prima vista la sua ferocia, è sottolineato dalla zoologia antica: secondo Aristotele, seguito da Plinio, i piccoli dell’orso appena nati non hanno ancora forma definitiva, ed è la madre a provvedere a ciò leccandoli accuratamente. Questo tratto specifico – che accomunerebbe ad esempio l’orso al leone, i cui piccoli nascono morti prima che la madre dia loro la vita – ha potuto forse far si che nella teologia cristiana l’orso si avvicinasse all’uomo stesso, anch’esso tutt’altro che autosufficiente appena nato. Nella simbologia cristiana l’orso ha un ruolo relativo, giustificato dal fatto che raramente figura nelle Scritture: a parte l’episodio di Eliseo, dove alcuni orsi usciti dalla foresta fungono da giustizieri nei confronti di fanciulli che avevano deriso il profeta per la sua calvizie. Il fatto però che il cristianesimo si propagasse in Europa, continente ricco d’orsi, immise l’animale anche nell’immaginario cristiano grazie soprattutto alle vite dei santi. In quella di San Gallo, ad esempio – che è il celtoiberico Cellach, fiorito nella prima metà del VII secolo e fondatore della celebre abbazia – un orso gli fornisce il legname da costruzione di cui egli ha bisogno.

Nella leggenda di San Cerbone, raffigurata tra l’altro sull’architrave del portale della cattedrale di Massa Marittima, gli orsi nella fossa dei quali il sovrano goto Totila ha fatto gettare il santo si comportano come i leoni del profeta Daniele, cioè gli lambiscono i piedi. Nella vita di san Giovanni Gualberto, invece, un orso viene ucciso su ordine del santo da un colono: e c’è da chiedersi se non siano qui adombrate le “tre funzioni” dumeziliane (il santo per la prima, l’orso per la seconda, il colono per la terza).

Non è improbabile, in quanto come vedremo – e come già del resto si è qua e là anticipato – fa funzione specifica dell’orso è quella guerriera, e le vite dei santi dell’XI secolo abbondano in episodi nei quali i contadini e i pauperes, con l’aiuto del santo stesso, umiliano i milites, i tyranni, gli effractores pacis.

Non era l’orso-guerriero, comunque, a interessare la simbologia cristiana che in ciò disponeva di altri simboli; la Chiesa, del resto, era preoccupata (almeno fra X e XI secolo, al tempo della conversione dei Germani del nord) del permanere di miti e forse anche di miti pagani protagonisti dei quali era l’orso: è quindi comprensIbile non si rifacesse ad esso in contesti militari. Era invece semmai l’amore materno dell’orsa che forma i piccoli a offrire ottima materia di allegorizzazione: e difatti nel duecentesco Bestiario moralizzato di Gubbio l’orsa che plasma i figli con la bocca diviene il simbolo della Chiesa che forma il cristiano per mezzo del battesimo.

Questo fu ritenuto, nel patrimonio dell’antica scienza zoologica relativa all’orso, il dato caratterizzante, come tale riferito in tutta la tradizione enciclopedica medievale. D’altronde, nel medioevo orsi popolano l’epica, l’onomastica e l’araldica: la loro tradizione guerriera continua, e si ha l’impressione che si accampi in una dimensione culturale che la Chiesa ha teso a censurare in quanto pericolosamente permeata di valori pagani. Vediamo perché, e quali tali valori potessero essere.

Sale subito alla mente il mito della ninfa Callisto, figlia di Licaonee cara ad Artemide; incorsa poi nell’ira della dea in quanto amata da Giove dal quale aveva avuto il figlio Arcade, fu mutata dalla sua indignata protettrice in orsa, e dal suo divino amante nella costellazione che oggi è ancora nota come l’Orsa maggiore. Un mito che ci dice molte cose: il rapporto fra 1′orso e il culto astrale, quello fra l’animale e la caccia (e la caccia notturna in modo specifico: si pensi ad Artemide), quello fra l’orso e il lupo (Callisto figlia di Licaone e madre di Arcade), quello fra l’orso e certe popolazioni che l’avrebbero capostipite (gli Arcadi). Si tenga presente che il termine greco per orso è arktos (sanscrito arkshas), parola che indica anche il Settentrione e che è presente come parte del nome di Artemide, cacciatrice e pothnia theròn, “Signora degli Animali”, che come tale appare spesso provocatrice di metamorfosi (si pensi al mito di Atteone) (3). Fra i molti animali che hanno con Artemide un rapporto privilegiato – tra cui il leone e il cervo -, spiccano il cinghiale (è come cacciatrice di Cinghiali che la dea viene presentata nell’Odissea) e l’orso, poiché l’Artemide d’Arcadia è trasformata in orsa e in onore dell’Artemide Brauronia si esegue una “danza dell’orso”.

Il rapporto fra orso e cinghiale ha un fondamentale significato nelle culture indoeuropee. Nella cultura dell’India vedica c’imbattiamo in divinità-orsi dei venti e delle tempeste, e assistiamo alla dicotomia tra il cinghiale, simbolo della casta sacerdotale, e l’orso, simbolo di quella guerriera. Se ciò si verifica nella cultura sita più ad oriente fra quelle indoeuropee, lo stesso accade in quella più occidentale, la celtica, dove nella rivalità tra cinghiale e orso si legge agevolmente quella tra potere spirituale e potere temporale. D’altronde il dio-orso celta, Artaios, ha caratteristiche psicagogiche (4) che lo avvicinano alla funzione di Hermes e che, quindi, potrebbero porlo in rapporto con il germano Wotan, i guerrieri prediletti del quale – più tardi, specie a contatto con il cristianesimo, divenuti violenti, feroci, senza legge – sono i berserkir, letteralmente “pelle (o veste) d’orso”.

Torneremo sui berserkir germanici. Giovi per ora osservare che la “irriflessa”, “primitiva” furia dell’orso sembra nascondere, al contrario, la profonda saggezza propria dell’iniziatore guerriero che conosce sia le strade attraverso le quali il combattente, aprendosi alle forze ferino-divine, si libera della paura, sia le vie che conducono all’Altro Mondo. Il wut germanico, termine incluso nel nome di Wotan (così il suo equivalente nordico odhr, in Odhinn) è un furor che s’impadronisce dell’eroe rendendolo simile a una belva, esattamente come nell’epica greca diviene simile a una belva l’eroe-daimon (e l’esempio tipico è Diomede, “leone”). Ma si tratta di un furor che, al pari della greca manìa, si imparenta strettamente con l’ispirazione che viene dagli dèi, con la poesia e la profezia. Il valore guerriero indotto attraverso rituali di tipo sciamanico, consistenti nell”‘aprirsi” all’essenza felina del dio-belva o del dèmone-belva evocato, conduce a collegarsi direttamente con l’Altro Mondo, quello dei defunti: il dio geto-tracico Zalmoxis (nome che in realtà pare scitico, e che s’interpreta come “racchiuso nella pelle d’orso”) è appunto signore di un Altro Mondo rappresentato da una caverna all’interno di una montagna. E troviamo un orso tra gli animali che Soslan, l”‘eroe solare” delle ossete “Leggende dei Narti” (i caucasici Osseti sono, com’è noto, quanto resta dell’antico popolo scitico) benedice nel Paese dei Morti. Dumézil (5) ha avvicinato la scena della morte di Soslan, sulla quale piangono gli animali, a quella della morte di Baldr nella Gylfaginning di Snorri. Limitiamoci a ricordare questo rapporto così affascinante, e leggiamo la benedizione di Soslan all’orso; «Ecco il privilegio che domando a Dio per te: la tua sola traccia seminerà lo spavento tra gli uomini, e tu resterai cinque mesi all’anno in una caverna senza provare il bisogno di mangiare!».

Conosciamo bene il valore magico delle tracce e delle orme – intese anche come immagini – nelle culture tradizionali. E d’altra parte, notiamo come il letargo dell’orso venga qui presentato, quasi come una morte stagionale, e l’animale ne esca obiettivamente rappresentato come un vincitore dalla morte, un essere che può morire e risorgere.

Nella Ynglingasaga sono presentati i guerrieri-belva di Odhin, i berserkir (“pelle d’orso”), equivalenti dei quali nella tradizione norrena sono gli ulfèdhnar (“veste di lupo”) . Essi «…andavano senza corazza, selvaggi come cani e lupi. Mordevano i loro scudi ed erano possenti come orsi e tori. Facevano eccidio di uomini e ferro e acciaio nulla potevano contro di loro».

Queste caratteristiche non erano costanti: si conseguivano per mezzo di un rituale estatico che non conosciamo, e al quale può darsi non fosse estranea l’assunzione di sostanze allucinogene. Le qualità così ottenute si possono sostanzialmente indicare nell’identificazione con una belva della quale si portavano i contrassegni (la pelle o, forse, per i guerrieri-orso un collare di ferro, secondo un’usanza che Tacito attesta per i germanici Catti e che è restata a lungo viva nel folklore danese sotto forma della leggenda che ci si potesse trasformare in orso indossando un collare di ferro) e nel conseguimento di una specie di invulnerabilità. Siamo dinanzi a figure mitiche, beninteso: e niente è più pericoloso di storicizzare le figure mitiche per mezzo di escamotages di tipo evemeristico. Lo sappiamo molto bene, come sappiamo che è grave errore mischiare (e confondere) mito e rito. Ciò detto, bisogna però anche aggiungere che la proposizione della figura mitica del berserkr poteva ben avere, nella cultura norrena, il ruolo del modello archetipico al quale erano ritualmente chiamate ad adeguarci (il rito è riproduzione liturgica del mito) confraternite iniziatiche di guerrieri particolari, sorrette dal patronato di un animale totemico, e chiamate ad assumere funzioni specifiche (di “margine” ma anche di “difesa estrema” in casi congiunturali) della società nell’ambito della quale i loro componenti vivevano.

Il travestimento da orso o da lupo non era soltanto un’astuzia bellica atta a spaventare il nemico o l’assunzione di un abito contrassegnante l’appartenenza alla confraternita: poteva essere anche il segno esteriore – e al tempo stesso il veicolo rituale – di una temporanea possessione dello spirito-belva che, sciamanicamente evocato, entrava nel guerriero.

E sorge il problema: il berserkr è dunque il “guerriero pelle d’orso”, oppure l’essere umano che presta il suo involucro di carne, la sua pelle, all’orso divino che, evocato, entra dentro di lui? Non sarà piuttosto, in altri termini, il “guerriero la pelle del quale serve all’orso”?

Le saghe norrene hanno, com’ è noto, un discreto spessore storico-cronistico accanto a quello mitico-rituale. La Egillsaga ci narra ad esempio del contadino Ulfr {che si chiamasse Lupo può essere solo una coincidenza: era un nome comune), il quale era stato berserkr e che, di tanto in tanto, sul far della sera, veniva posseduto di nuovo dallo spirito-belva. Era un “lupo di sera”, uno capace di cambiar natura: uomo capace di subire una metamorfosi almeno interiore, eigi einhamr, “non di una sola natura”.

Non insistiamo oltre su questo parallelismo tra orso e lupo, che ci condurrebbe al tema della licantropia e al suo equivalente ursino: limitiamoci a ricordare come il nome stesso Beowulf, che dà il titolo al noto poema (6), significhi “lupo delle api”, quindi orso, così chiamato in quanto goloso di miele. Nella Hrolfrssaga l’eroe Bödhvar Kjarki combatte sotto forma di un grande orso mentre il suo corpo sta dormiente nella retroguardia: Bödhvar è però figlio di Björn, “Orso”, un uomo che per incantesimo era costretto a vagare di notte sotto forma dell’animale del quale portava il nome, e di una donna chiamata Bera, “Orsa”. La belva, che nel caso specifico di Bödhvar parrebbe corrispondere alla natura profonda dell’eroe, può forse identificarsi – per le varie confraternite iniziatiche militari delineate nella società norrena delle saghe, e che trovano del resto corrispettivo in molte culture tradizionali – con la hamingja, lo “spirito-guida” (anche qui, usiamo il termine norreno per una figura viva in molte tradizioni).

E torniamo al vecchio Plinio della Naturalis historia: «…in Spagna credono che nella testa dell’orso ci sia un veleno, e bruciano le teste degli orsi uccisi negli spettacoli circensi in quanto convinti che tale veleno, bevuto, scateni nell’uomo una rabbia da orsi».

Presentata così, la notizia non convince. Se corrisponde a verità, l’interpretazione pliniana appare semplicistica. Questa rabbia da orsi ricorda troppo il wut del bersekr nordico-germanico, e la testa dell’orso è l’oggetto privilegiato dell’arktolatria ainu e tungusa; siamo in Spagna, paese ai tempi di Plinio caratterizzato da un fondo etnico ancora pelasgico e quindi celtizzato. L’orso insensato e feroce è in realtà un saggio: Plinio stesso lo dice «scaltro nel far del male, pur nella sua stoltezza». È un mangiatore di miele: e dall’India vedica alle culture ellenica, celtica e germanica (ma anche nella Bibbia) il miele è posto in relazione con la dolcezza della parola divina, con la verità, con la poesia-profezia. Il furore guerriero delle confraternite di iniziati è in realtà ispirazione divina.

Naturalmente, il cristianesimo medievale osteggiò l’iniziazione guerriera – nella quale s’imbatte soprattutto durante l’ evangelizzazione del mondo celtico prima, germanico poi – come tutti quegli usi pagani che non sembravano suscettibili di acculturazione. Può darsi che pratiche estatiche atte a sostenere il guerriero in combattimento si fossero perpetuate all’interno di gruppi militari di élite, come le varie forme del comitatus germanico, e che per questa via giungessero ai milites altomedievali. La Chiesa non poteva certo avallare rituali e atteggiamenti del genere, che in effetti – nelle saghe più tardi, Come nell’epica francese d’oil - sembrano proprie di guerrieri asociali, criminali, in casi estremi perfino indemoniati: una saga norrena ormai appartenente al periodo posteriore alla completa cristianizzazione dell’Islanda, la Vatnsdalsaga, parla di due berserkir esempio terribile di arbitrio e d’incontrollata violenza, che vengono uccisi per consiglio del vescovo senza uso di armi di ferro; (perché dalle ferite inferte con tale metallo sono “magicamente”, o ritualmente, immuni).

La Chiesa dell’XI-XII secolo elaborò, tra Gregorio VII e san Bernardo di Chiaravalle, il suo ideale di guerriero cristiano: il cavaliere, sia laico che monaco. Non c’era più bisogno di orsi: e difatti, se vogliamo trovare qualche traccia dell’antico folklore guerriero (e forse delle antiche tecniche iniziatiche), è al permanere di elementi di cultura tradizionale filtrati ad esempio attraverso il romanzo arturiano che bisogna rivolgersi (si pensi al “leone-guida” dell’Yvain, che ricorda lo hamingja).

Gli orsi, quindi, restano al loro posto guerriero: ma sono oggetto di un’interessante dicotomia. Il linguaggio profondo di una cultura non si cancella facilmente: è più comodo mantenerlo mutandone il segno. Così, l’orso guerriero ridiviene plinianamente feroce e malvagio, e lo si utilizza – come nella Chanson de Roland – quale simbolo onirico dell’antieroe, Gano di Maganza. Oppure, nel Cantar de Mio Cid (un’opera che ci giunge da quella Spagna nella quale cultura araba e memoria celtica e germanica s’incontravano), riaffiorano significativamente gli animali di base dell’immaginario celtico legato alle funzioni sacerdotale e guerriera, che il poeta cristiano riferisce naturalmente agli infedeli: sono orsi di montagna, il loro capo è un cinghiale dalle setole d’oro.

Ma i cavalieri cristiani non avevano evidentemente dimenticato il loro vecchio amico. Per quanto i bestiari non lo autorizzerebbero, l’orso rimane protagonista dell’onomastica nobiliare e delle insegne araldiche. Lo troviamo soprattutto nell’araldica medievale tedesca e francese del sud (Guascogna, Pirenei, Delfinato). La caccia all’orso resta, con quella al cinghiale e al cervo, privilegio del grandi e nobili guerrieri. L ‘uomo e l’orso continuano ad amarsi e a combattersi: questo è l’ordine delle cose, almeno finche l’uomo ha continuato a rispettarlo.

BIBLIOGRAFIA

Indispensabile per tutti gli studi mitozoologici il pur invecchiato libro di A. De Gubernatis, Zoological Mythology, voll. 2 London, Trubner 1872. Per la tradizione lappone C. Mutti, Il simbolismo dell’orso nelle culture artiche, in Vie della Tradizione IV, 1974, pp. 181-188. Sull’orso tra gli Ainu e i Tungusi, J. G. Frazer, Il ramo d’oro, tr. it., Torino, Boringhieri, 1950. Sull’orso in rapporto con la guerra, cfr. M. Polia, Furor. Guerra poesia e profezia, Padova, Il Cerchio- Il Corallo, 1983. Sull’orso nella tradizione epica indoeuropea, G. Dumézil, Storie degli sciti, tr. it. Milano, Rizzoli, 1980, e J. H. Grisward, Archéologie de l’épopée médiévale, Paris, Payot 1981.

NOTE

(1) Gli Osseti, popolazione del Caucaso, sono i discendenti di quelle antiche tribù nomadi scitiche che nel periodo medievale furono indicate come Sarmati, Alani e Rossolani. Si ritiene che la loro cultura rispecchi la primitiva cultura iranica, quale era prima delle modificazioni apportate dallo zoroastrismo.
(2) Gli appartenenti a questo gruppo etnico “…sfuggono ad ogni precisa qualificazione antropologica e rappresentano tuttora uno dei non risolti problemi dello studio delle razze asiatiche settentrionali, nell’ambito delle quali costituiscono un nucleo isolato. Rari sono gli individui con tratti mongoloidi, mentre il tipo umano prevalente è dato da soggetti di pelle bianca poco abbronzata, con capelli neri ondulati, occhio non mongoloide ma con caratterizzazione caucasoide o europide, con abbondante pelosità“. (D.N., E.R. Vallecchi, vol I, 90).
(3) Atteone, che ha la colpa di essersi ritenuto più esperto di Artemide nella caccia, diviene preda dei suoi stessi cani impazziti dopo che la dea gli ha gettato addosso, mentre dorme, una pelle di cervo.
(4) Psicagogia (dal greco “condurre le anime”, “evocare”) era, presso i greci, una cerimonia religiosa che consisteva nel chiamare tre volte per nome un defunto il cui corpo non fosse stato rinvenuto, al fine di pacificarne l’anime ed ottenerle l’ingresso nell’Ade.
(5) Georges Dumézil, francese, storico delle religioni. E’ stato autore di importanti ricerche relative alla storia comparata delle religioni indoeuropee e di quella romana, studiando l’ideologia comune alle loro esperienze religiose.
(6) Beowulf, poema epico anglosassone anonimo, risalente probabilmente al VII- VIII secolo.

Tratto da Abstracta n. 7 (luglio 1986).

Oggetto del mio intervento è un breve esame dell’uso del simbolismo da parte di Tolkien. Data, però, la vastità del tema, l’amplissimo uso di simboli da parte del filologo di Oxford e la ampiezza di rimandi, riscontri e ulteriori riflessioni che ogni simbolo suscita, questa analisi non potrà, per forza di cose, che limitarsi ad alcuni brevi cenni. Inoltre, la stessa rassegna che intendo qui proporre ha una pretesa meramente “evocativa”, di fornire, cioè, un insieme limitato di immagini, approssimazioni e “visioni” simboliche, al fine di rispondere a questi interrogativi: quale la misura dell’uso dei simboli da parte di Tolkien? Quali le implicazioni di questo uso? E quale la consapevolezza, da parte dell’autore, nel ricorrere a questi simboli – cioè: quale “rigore tradizionale”, rispondenza al significato arcaico?

Si può premettere sin d’ora, a parziale risposta a tali quesiti, che Tolkien non ignorava certo una delle caratteristiche principali dei simboli, quella della loro dualità (non dualismo): due significati diversi, spesso opposti, si racchiudono in un unico simbolo, spesso corroborandosi vicendevolmente, senza negarsi l’un l’altro. Talvolta, peraltro, tale dualità è dovuta a ragioni di tipo storico, accadendo che un senso nuovo andasse a sostituire il precedente, per opposizione, per “cambio di civiltà” o per il sovrapporsi di una nuova sensibilità. Conscio di questa fondamentale caratteristica, Tolkien è però appieno uomo del ventesimo secolo. In lui epos e mythos sentono i tratti di quest’epoca, manifestandosi, a livello letterario, in una malinconia, o meglio in una nostalgia (dolore della lontananza). Tale carattere, latente e diffuso dell’opera tolkieniana, e che cercherò di mettere in luce nel proseguio, è la ragione del tanto fascino odierno, inattenuato (e anzi direi accresciuto) a quasi trent’anni dalla scomparsa dell’autore del Signore degli Anelli.

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I simboli che tratterò per primi sono legati agli elementi naturali. La loro semplicità non deve fare pensare a banalità: viceversa, essa è sinonimo di universalità. Facendo riferimento a immagini quali quelle della montagna (e del vulcano), della caverna (e del labirinto), dell’albero, del bosco, del giardino o dell’isola, infatti, si allude a elementi presenti agli uomini di pressoché ogni epoca e luogo. Non solo questo, ma anche questo è un importante motivo della loro universalità, che non casualmente si esprime in termini affini, attribuendosi cioè allo stesso simbolo analoghi significati in tradizioni diverse. I riferimenti che farò, peraltro, saranno limitati per lo più all’area indoeuropea, perché sebbene alcuni ravvisino, e fors’anche non a torto, influenze diverse in Tolkien (specialmente veterotestamentarie), a me pare che in gran misura all’area spirituale e mitologica indoeuropea si debba far riferimento, tanto nel cercare riferimenti specifici di modelli di ispirazione di Tolkien, quanto, e a maggior ragione, nell’investigare la stessa “visione del mondo” tolkieniana.

Il primo simbolo cui farò dunque riferimento è quello della montagna. Univocamente le tradizioni mondiali le attribuiscono il significato di sede della divinità: ciò avviene tanto nei casi più noti del greco Olimpo, dell’indiano Sumeru (noto anche come Meru), dei varî Sinai, Sion e Golgota biblici, etc. Ma in realtà di monti sacri sono costellate le credenze dei popoli; per esempio, in un recente saggio (R. Del Ponte, I Liguri. Etnogenesi di un popolo, Ecig, Genova 1999) è stato ben messo in luce come tra gli antichi Liguri, una delle principali popolazioni italiche antiche, nella religiosità trovasse una posizione del tutto preminente un “culto delle vette” con relativi santuari e divinità collegate. Non è un caso del resto, come hanno rilevato alcuni pensatori tradizionalisti, che il termine “paradiso” derivi alla nostra lingua, per il tramite dell’ebraico, dal sanscrito paradesha, indicante un luogo elevato. Nel simbolismo, nell’iconologia antica come nelle più remote incisioni rupestri, la montagna viene rappresentata come un triangolo, più o meno equilatero, con un vertice rivolto verso l’alto. Questo simbolismo dell’alto, dell’elevato, della direzione verticale e ascendente, non è senza relazioni con una visione del divino in cui a essere invocate sono le potenze luminose, solari, “maschili”. Chiariremo meglio questo concetto in seguito, trattando della montagna e della caverna.

In molti miti europei, specialmente medievali, la montagna viene collegata alla figura di sovrani, mitici o reali, che, si dice, in essa riposano, per tornare un giorno, destati dal loro lungo sonno, a restaurare l’aureo periodo della loro regalità. Tutto ciò conforta l’immagine della montagna quale luogo sacro. Inoltre sulle affinità di “ascesi” e “ascesa” molto è stato scritto: basti rammentare, qui, come la stessa odierna esperienza alpinistica abbia in numerose occasioni fornito lo spunto, a scalatori più o meno “professionisti”, di parlare di “esperienze di confine”, quando non di veri e proprî “stati trascendenti della coscienza”. In tutto ciò, nel contatto e nel confronto diretto dell’uomo con la montagna, va dunque ravvisata una di quelle “porte” al sovrasensibile già chiaramente percepite dagli antichi. I riti dionisiaci si svolgevano sulle alture, e i maestri spirituali cinesi, ricorda René Daumal nel suo libro Il monte analogo, che costituisce un po’ una summa di questi orientamenti, impartivano agli allievi le loro lezioni sull’orlo dei precipizî delle montagne.

A questa visione tradizionale della montagna si affiancava una ben precisa struttura cosmica. Essa ha una sua compiuta teorizzazione in India, dove al Sumeru fa da contraltare cosmico un omologo monte “perno dell’universo” dall’altra parte del mondo: l’immagine della montagna come Asse del Mondo, sia detto per inciso, doveva avere un’antichità forse addirittura maggiore di quella dell’albero. Questa stessa struttura cosmica è presente anche nella Divina Commedia, dove il monte del purgatorio si erige precisamente sulla verticale della “natural burella” del cono dell’inferno.

Come si presenta in Tolkien questo simbolismo? Prendiamo a esempio, per rispondere, uno dei passi principali in cui i personaggî si trovano di fronte a una montagna: il Caradhras. Qui il monte è ostile: le espressioni dei personaggî in merito sono inequivoche. Essa si oppone al passaggio della Compagnia dell’Anello, poiché il braccio del Nemico è divenuto assai lungo, e ha ormai raggiunto anche queste terre a lui assai remote. Il monte è cioè pervaso ancora da un senso del sacro, ma terribile e incontrollabile: la potenza che lo domina si rivela ostile: sarà questo il motivo che costringerà la Compagnia a trovare una diversa via.

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Un significato affine alla montagna, ma non uguale, ha nel simbolismo il vulcano. La mancanza della vetta, che lo caratterizza e differenzia, non equivale a mancanza di carattere sacro. Viceversa, il contatto della fiamma incandescente che vi riposa con l’ambiente esterno è segno di una sacralità a diretto contatto con il mondo – peraltro dall’aspetto spesso terribile. Senza andare troppo lontano, si pensi al mito circa l’Etna, concepito quale fucina nella quale Vulcano forgiava le saette di Zeus; una tradizione medievale inoltre, riportata dal Graf, rimanda a quell’”Artù nell’Etna” (forse una figurazione simbolica di Federico II) cui si è accennato parlando della montagna. Ed è un vulcano, nel Signore degli Anelli, a costituire, nella terra nemica, l’obbiettivo della cerca sui generis che il protagonista deve compiere. Anche qui, il vulcano è la sede di una manifestazione del divino terribile, che distrugge.

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Direttamente connesso, anzi dipendente dal simbolismo della montagna è quello della caverna. Per riprendere il tema iconografico suaccennato, se la montagna veniva usualmente raffigurata con un triangolo dal vertice rivolto verso l’alto, è un opposto triangolo con il vertice rivolto verso il basso a indicare la caverna. Il sovrapporsi dei due simboli, poi, poteva dar luogo al cosiddetto “Sigillo di Salomone”, che, di là dall’essere odierno emblema di una recente entità statuale mediorientale, è simbolo universale, non certo prerogativa del solo ebraismo (lo si ritrova anche nella più antica India, per esempio). Esso rimanda a una conciliazione degli opposti.

Secondo René Guénon, è a una diversa epoca, più recente, che va connesso il simbolismo sacrale della caverna: come in epoche remote il divino era naturalmente accessibile a tutti, e in quanto tale da tutti visibile (tale è il caso della montagna), con una nuova età (e precisamente con la seconda fase del ciclo cosmico) le conoscenze che alla sede del divino si ricollegavano devono “ritirarsi” in un luogo più remoto, non accessibile a tutti, così dando forma all’esoterismo. I popoli, va peraltro aggiunto, non sempre si avvicinarono alle caverne con il medesimo “sentire”. Popoli che abitarono nelle caverne manifestavano spesso un’attitudine “lunare” e “matriarcale” nei confronti della spiritualità, viceversa un diverso sentire doveva generalmente animare quanti verso le caverne andavano con precisi intenti rituali. È nel mitraismo, religione spiccatamente (seppur non del tutto univocamente) solare, che i riti di iniziazione si compivano negli antri più bui.

In Tolkien, e in particolare nel Signore degli Anelli, sono due le caverne, o i tipi di caverne, che hanno rilevanza. Le prime sono le antiche case degli hobbit: la loro caratteristica è il senso di accoglienza domestica. Il popolo hobbit, d’altronde, è di indole prevalentemente pantofoliera, borghese e, appunto, “matriarcale”. Le caverne abitate anticamente da loro, comunque, hanno poco della “caverna” in senso classico: dai dolci e verdi colli della Contea non sorgono vette altissime, e le caverne sono proporzionalmente dimensionate, anche e soprattutto nell’”indole” espressa dai loro abitanti.

L’altro tipo di caverna, anzi la caverna per eccellenza del Signore degli Anelli, è Moria. Nel viaggio della Compagnia a Moria, vera e propria “discesa agli inferi” in piena regola, si ripetono modelli universali di simbolismo. Lo stesso ingresso nell’antro della caverna è anticipato da un viaggio periglioso; il luogo in cui si trova il “passaggio” al mondo infero è oscuro e tetro. Queste caratteristiche trovano delle precise corrispondenze, per esempio, nel VI libro dell’Eneide e nel primo canto dell’Inferno dantesco; ma di “discese agli inferi” sono ricche un po’ tutte le tradizioni: si tratta del modello classico del viaggio iniziatico. Entrata la Compagnia dell’Anello nella caverna, il simbolismo di questa cede il passo, secondo un modello assai consueto, al simbolismo del labirinto; infatti Moria si snoda in una miriade di stanze, costruite in epoche remote dai nani. Qui la Compagnia può procedere solo grazie alla guida sicura di Gandalf, elemento della luce spirituale, vero e proprio “filo di Arianna”. La caverna è nel simbolismo inoltre strettamente associata al cuore, come ha rilevato con particolare efficacia René Guénon. Non è d’altronde casuale, a mio avviso, che l’assedio di cui è vittima la Compagnia sia scandito da un battito (“tum, tum“) di tamburi, a ritmo sempre crescente. Nel viaggio raccontato nel romanzo, seguono con preciso significato al nero della caverna il combattimento di Gandalf, custode del “Fuoco Segreto” nelle e contro le fiamme del Balrog (fase “rossa”) e, alla conclusione di un lungo percorso iniziatico, la rinascita del protagonista quale “Gandalf il Bianco ritornato dalla morte”. In questa prospettiva, il “ritorno alla luce” della Compagnia rappresenta il compimento della “rinascita” iniziatica.

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A questo punto del romanzo la Compagnia torna a viaggiare alla luce del sole, e giunge a Lorien: il giardino per eccellenza del libro. È un “giardino di delizia”: il popolo fatato che lo abita vive sugli alberi che ama, immagini fatate e meravigliose vi si susseguono; il tempo stesso ivi scorre in modo inusuale. Questo tema del giardino meraviglioso e delizioso è presente in diverse testimonianze tradizionali (si pensi a quello delle Esperidi, alla saga di Gilgamesh, al Paradiso terrestre biblico). L’albero in sé, che del giardino costituisce elemento essenziale, ha in Tolkien prevalenti caratteristiche “positive” (luminose nel Silmarillion, di simbolo regale – a Minas Tirith – e di arcaicità – nel caso di Fangorn – nel Signore degli Anelli), ma il Bosco, altra forma di manifestazione del simbolismo dell’albero, è caricato di un significato nettamente duale. Esistono cioè caratteristiche assai diverse tra i personaggî incarnanti primordiali “signori dei boschi”, come Tom Bombadil – che paiono così vicini all’immagine dello jüngeriano Waldgänger) e i personaggi che viceversa vedono i boschi come luoghi oscuri e tenebrosi (o meglio, sono diverse le tipologie di boschi). La foresta per eccellenza della Terra di Mezzo, e cioè Bosco Atro, rientra nettamente in questa seconda tipologia.

Scrisse nel suo Origini indoeuropee Giacomo Devoto, forse il principale linguista italiano del secolo: “Il tratto fondamentale del paesaggio indoeuropeo originario è dato dalla foresta”. Allo stesso modo, termini importantissimi del vocabolario indoeuropeo più arcaico traggono proprio dal paesaggio boschivo la loro fonte etimologica: la stessa fondamentale parola “luce” deriva da quella sua particolare manifestazione che è data dal suo filtrare tra i rami degli alberi, e in specie nelle radure. Così “luce” è strettamente parente di lucus, il bosco sacro nell’antico latino. Inoltre nell’immaginario medievale europeo al bosco si collegavano le più svariate credenze: esso era visto infatti come luogo di arcani incontri, di pericolose presenze, di fatate entità. Queste sono le stesse caratteristiche di Bosco Atro.

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Anche l’isola, come noto, ha una parte di rilievo nell’epopea tolkieniana. Il richiamo, nettissimo, al mito platonico circa l’affondamento di Atlantide è sin troppo noto nella vicenda di Numenor perché valga soffermarvisi. Ciò che va aggiunto è che la sede degli “immortali” o “immortalati”, delle presenze luminose elfiche incorrotte, resta l’isola a Occidente. Mito diffusissimo, addirittura al di fuori dei confini d’Europa, quello dell’isola quale sede mitica è testimoniato dalla ricchezza delle tradizioni sulle varie Thule, Avallon, Tir na mBeo etc. Si tratta di raffigurazioni varie (e riferite, specie la prima in confronto alle altre, forse anche a memorie diverse) di una terra originaria e fatata, sede variamente di “eroi”, morti e presenze immortali. Su questo tema torneremo tra breve, facendo riferimento all’ultimo dei simboli qui trattati.

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Il convegno odierno essendo dedicato al “Viaggio della Compagnia verso il terzo Millennio”, sarà forse il caso di aggiungere qualcosa su queste parole, iniziando dalla Compagnia. Nelle saghe e nelle leggende, va premesso, è più frequente l’eroe solitario rispetto alla compagnia (ma ci sono numerose eccezioni). In estrema sintesi a me pare che la Compagnia tolkieniana non sia un’unione comunistica, nella quale le singole personalità si fondono; vi permangono tratti gerarchici, e oltretutto una speciale “interrazzialità”. Si tratta dell’élite delle razze solari a riunirsi nella Compagnia dell’Anello: mai, per intenderci, un Orco o un Sudrone ne avrebbe potuto far parte. In essa nessuno perde la sua precisa identità e il suo preciso ruolo, anche letterario, ma viceversa è per il tramite della Compagnia stessa che matura e vive la sua avventura vera e propria, che combatte cioè la sua Grande Guerra Santa. Lo spirito è quello di una compagnia di ventura, o ancor più quello dei sodales medievali.

L’impresa iniziatica della Compagnia è il viaggio, e non potrebbe praticamente essere altrimenti. Viaggiatori mitici sono Dante, Ulisse, Enea, Ercole, Gilgamesh, Sigfrido e tantissimi altri: è nel viaggiare che l’eroe si confronta con i pericoli, cresce e migliora. E al viaggio non può fare da naturale conclusione che il ritorno: non a caso con le parole “Sono tornato” si chiude il Signore degli Anelli: davvero simile, d’altronde, è il finale dell’avventura di Sam a quello di Ulisse che giunge nella sua Itaca e giustizia i proci che vi imperversano.

La realizzazione del compito della Compagnia dell’Anello conclude un vero e proprio ciclo cosmico: la Terza Era si chiude, e inizia l’Età degli Uomini. Anche la concezione ciclica tradizionale è ben presente a Tolkien – e la sua attitudine di fronte al destino di decadenza del mondo moderno fa di lui un guerriero nel senso tradizionale. Con l’instaurarsi di un nuovo ciclo, anche nuove forme simboliche vengono a predominare.

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Per concludere questa disamina, vorrei ricordare un ultimo simbolo che appare in Tolkien in un modo molto significativo. La Compagnia dell’Anello sta per lasciare Lorien, per riprendere il suo viaggio. Lungo il Grande Fiume, prima dell’addio, una imbarcazione dalle sembianze di un grande cigno dorato si avvicina. Un canto dolce e tristissimo è quello di addio della bianca e bellissima dama Galadriel, velato di tristezza, ma in esso già si cela, in pura potenza, il richiamo della redenzione. Il popolo chiaro, puro e luminoso dà così il suo addio. Analogamente, dalla “triste storia dei figli di Lir” irlandese sappiamo di come i figli di questo sfortunato sovrano furono per un sortilegio mutati in cigno: il loro canto dolcissimo e tristissimo incanta chi li oda. Esso appartiene o rimanda così all’Altro mondo. Nel mito greco e romano il cigno è animale iperboreo, sacro al dorico e nordico Apollo; non a caso dalla Svezia alla Valcamonica si rinvengono incisioni raffiguranti il suo caratteristico collo. In un mito estremamente diffuso Fetonte, avendo improvvidamente guidato il carro del padre, dio solare, viene precipitato nelle acque dell’Eridano, ove muore. Viene pianto dalle Eliadi ma anche da Cicnus, il vecchio figlio del re dei Liguri, che ne era parente. Il canto di dolore muta il vecchio dai bianchi capelli nell’animale che oggi porta il suo nome, e che assurge in cielo (il fenomeno è definito sin dagli antichi come catasterismo). Socrate, nel Fedone platonico, sostiene di assomigliare al cigno, che non piange la propria morte, in realtà, dolorosamente, ma con la gioia di chi sa di ricongiungersi all’elemento divino donde proviene.

Questa bianchezza dell’animale, come dei capelli dei vecchi, non è solo il segno della purezza originaria, ma rimanda anche alla sua remota antichità iperborea. E il rivolgere a tale remota origine lo sguardo è il grande messaggio dell’opera simbolica tolkieniana.

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Relazione tratta da AA.VV., J.R.R. Tolkien. Il viaggio della Compagnia verso il Terzo Millennio, Atti del Convegno svoltosi all’Università degli Studi di Roma “La Sapienza” il 5 maggio 2000, Roma 2001, pp. 45-53.