Tutto è iniziato al culmine degli “anni di piombo”. Quando più l’atroce concretezza del terrorismo, il sangue, i morti, i sequestrati, i messaggi feroci e deliranti, in poche parole la Realtà, ci assediava da ogni lato, nel 1978 apparve un libro che era allo stesso tempo una porta su un Altrove mitico e quotidiano, e “un manuale per un improbabile salvezza”, una “uscita di sicurezza” per gli orrori che ci circondano. Mi riferisco a Gnomi di Wil Huygen e Rrien Poortvliet, due olandesi ai quali non si finirà mai di rendere merito per il loro piccolo capolavoro di fantasia e ironia. Con ogni evidenza era un avvenimento da lungo tempo inconsciamente atteso. Non solo si tirò dietro altri libri molto belli, sempre editi da Rizzoli, dallo stupendo Fate di Froud e Lee, a Giganti, a Streghe; non solo diede vita ad una lunga serie di cartoni animati spagnoli molto amati dai bambini (David Gnomo, Benjamin), ma contribuì alla riscoperta del “Piccolo Popolo”, cui vennero dedicati svariati volumi saggistici, il che unito alla contemporanea rivalutazione delle fiabe, ha fatto sì che questi argomenti, che hanno in comune molti aspetti, siano stati definitivamente riscoperti ed oggi, non più messi all’indice da una cultura a senso unico, siano un tema come tutti gli altri per la nostra editoria e la nostra critica.

Ci si potrebbe chiedere, invero oziosamente, del perchè di tutto ciò, del perchè, in piena era moderna, meccanica, elettronica, computerizzata, si sia sentita la necessità di un ritorno a cose tanto poco razionali, tanto “infantili”. Il bisogno di un varco che permettesse di uscire da una situazione generale per nulla gratificante, come si è detto, è già una prima risposta, ma non è sufficiente. Altre possibilità in quegli anni si erano presentate e di diversi generi: perchè la riscoperta del “Piccolo Popolo”? Il desiderio collettivo di ritornare bambini? All’epoca spensierata delle favole?

Forse, ma non necessariamente. Ma cosa rappresenta, che cosa rappresentavano ancora gli gnomi, le fate, gli elfi? Si devono tener presenti due fatti: otto anni prima la traduzione de Il Signore degli Anelli di Tolkien aveva dimostrato che si poteva parlare di certe cose – che in modo automatico vengono collegate all’infanzia – senza cadere nel puerile. Contemporaneamente l’affermarsi sempre più prepotente di una “coscienza ecologica” aveva messo in discussione – a causa di certi risultati sotto gli occhi di tutti – l’assoluta bontà delle scelte tecnologiche e industriali effettuate sino a quel momento in Occidente. Insomma riscoperta della Natura, riscoperta di una dimensione fantastica dell’infanzia, a me pare che siano – almeno ad un iniziale approccio – alla base del successo e della riaffermazione del “Piccolo Popolo” e dei suoi molti protagonisti, e non più solo a livello ludico e fanciullesco. Livello che peraltro aveva già i suoi personaggi di successo di questo tipo, gli Schtroumpfs, noti da noi come Puffi, creati nel 1958 dal disegnatore belga Peyo, gnometti blu ispirati al folklore celtico.

Allora cerchiamo di andare più a fondo. Se affermazione c’è stata, presso il pubblico degli adulti, se essa non è soltanto una moda editoriale, per quale motivo si è prodotta? Che cosa sta a simboleggiare questa folla di personaggi che emergono dalle favole che abbiamo letto da piccoli, che ci venivano raccontate la sera per tranquillizzarci e/o spaventarci? I nani, gli gnomi, i folletti, i coboldi, i leprecauni, i troll, gli elfi, le fatine, ci diranno gli studiosi di antropologia culturale, di folklore, di tradizioni locali, erano la risposta irrazionale e antropomorfica per chiarire i fatti e avvenimenti che gente incolta e semplice non riusciva altrimenti a spiegarsi, personificando spesso fenomeni naturali: morti misteriose, perdita e ritrovamento di oggetti, atteggiamenti umani insoliti, eventi atmosferici imprevisti, autosuggestioni provate nelle foreste e nei campi, rumori notturni nelle case solitarie, epidemie di animali e così via. Un retaggio sostanzialmente pagano che l’avvento del cristianesimo in Europa non è stato in grado di debellare del tutto o che ha più semplicemente “trasformato” e adattato al nuovo clima religioso. Contadini e montanari, vivendo a contatto con la Natura, avevano la necessità di dare, in qualche modo, una spiegazione a fatti che non capivano. Semplice, chiaro, e soprattutto razionale. Ma che bisogno abbiamo noi, oggi, che contadini e montanari non siamo, che abitiamo in metropoli divenute “giungle d’asfalto” e non in campagna e sulle montagne, che bisogno abbiamo noi di rinfrancarci un po’ lo spirito gustando i libri di Huygen e Poortvliet, di Froud e Lee e tutti gli altri? Non certo perchè abbiamo bisogno di spiegazioni per fatti che non comprendiamo. E allora? Non sarà forse perchè il “Piccolo Popolo” è un simbolo, il simbolo di qualcosa, ieri come oggi, e quindi sempre valido, al di là della contingenza, al di là del profondo mutamento della cultura divenuta da agricola a industriale e quindi postindustriale?

Ormai si sa che, ciclicamente, ad un estrema “materializzazione” dell’esistenza fa seguito l’opposto: quando si pensa che si sia fatta tabula rasa del mondo dello spirito, si è giunti al picco del materialismo, rispunta la metafisica. E che, assai spesso, questo nuovo spiritualismo, questa nuova metafisica, sono cose spurie e degradate, comunque sintomo di una necessità intima e insopprimibile dell’essere umano. L’attuale proliferare di sette e conventicole, che tanto allarma sociologi e moralisti, nonchè la Chiesa, lo provano. Cosa c’è dietro all’interesse, alla curiosità, alla necessità che abbiamo di riscoprire il “Piccolo Popolo”? Proviamo ad andare ancora oltre alle risposte già date: la riscoperta della Natura, del folklore, dell’infanzia. Se gnomi, elfi e fate hanno un effetto su di noi che usiamo regolarmente automobile e computer, aeroplano e videoregistratore, televisore e telefono da tasca, non sarà forse perchè essi simboleggiano non eventi naturali, ma i poteri che stanno dietro ad essi? Noi sappiamo benissimo (ce lo insegnano dalla scuola elementare) cosa sono esternamente, sappiamo come si producono, ma non abbiamo più quella percezione del mitico e del meraviglioso che ci fa intuire la potenza che si nasconde dietro a tutto questo. Il “Piccolo Popolo” è una delle rappresentazioni, positiva o anche negativa, di questa potenza, in un forma per così dire “gentile”, anche se in alcuni casi mostruosa. E proprio perchè è un simbolismo che va oltre l’aspetto esteriore e naturale, riesce ad essere ancora efficace (parzialmente efficace) in una cultura come l’attuale che è del tutto opposta a quella che lo creò.

Se la Natura è “magica”, questa sua magia, si perpetua nonostante tutto, anche se in modi e forme un po’ diverse. La tendenza dell’essere umano a vedere dietro a fenomeni inspiegabili qualcosa di più del “caso”, della “coincidenza”, di un insieme di circostanze speciali, ce la danno due esempi. Il primo è costituito dalle cosiddette “leggende metropolitane” che, in un contesto cittadino, riecheggiano quelle della cultura contadina, cambiando soltanto sfondi e personaggi; e l’altra, inserita in esse, è la creazione dei gremlins, questi esseri brutti e dispettosi, al limite cattivi e crudeli, che non sono affatto una invenzione del film di Joe Dante, ma risalgono alla Seconda Guerra mondiale quando i militari americani, se non sbaglio dell’ aeronautica, spiegavano con i gremlins incidenti e guasti altrimenti non comprensibili se non con l’intervento di misteriosi “esseri”. La “realtà” di questa creazione del folklore moderno è ormai attestata da dizionari: l’Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English (1989) la definisce come una “immaginaria creatura dispettosa ritenuta causa di difetti meccanici o di altro tipo”. E Massimo Izzi nel suo monumentale Dizionario illustrato dei mostri (Gremese, 1989) li considera “classici folletti adattati alla nostra epoca tecnologica”, il cui nome deriva dall’antico inglese gremian, vessare.

Sarà forse un caso, ma anche i gremlins, proprio come l’antico “Piccolo Popolo”, hanno un atteggiamento anti-tecnologico. Ce lo conferma il Libro degli elfi (Ed. Settimo Sigillo 1991), in cui l’autore, Alfredo Brandi, esattamente come un moderno antropologo culturale, effettua una vera e propria classificazione a livello europeo, di una particolare stirpe, gli elfi. La maggior parte di essi non tollera il massacro della Natura che ha compiuto l’uomo moderno (il che è la causa anche della sua progressiva scomparsa, o meglio eclissi), ma non sopporta neanche il rumore di treni e auto, di attrezzi meccanici et similia. E non sopporta nemmeno il suono delle campane e altre manifestazioni esteriori del cristianesimo.

“Noi siamo rimasti fedeli alla nostra origine, mentre voi no”, dice lo gnomo Haroldson, 379 anni, a Huygen e Poortvliet, nella conversazione che chiude il loro libro. “Il nostro rapporto con la terra si basa sull’armonia, mentre il vostro si basa sull’abuso: abuso nelle questioni di vita e di morte”. Gli gnomi, gli elfi, il “Piccolo Popolo” sono simboli delle potenze della Natura e dell’armonia nei rapporti con essa. Come mette in evidenza Brandi, possono compiere sì dispetti, sono a volte sì pericolosi, ma in genere aiutano l’uomo (il contadino, il montanaro) in modo invisibile. E’ una concezione, come viene documentato nel suo libro, che è diffusa in tutta l’ Europa, dal Portogallo alla Russia, dalla Grecia all’Islanda.

“C’è un baratro fra quanto voi intendete come progresso e quello che intendiamo noi come progresso”, dice sempre Haroldson. Opere come queste possono contribuire a ricordarcelo.

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Tratto da Pagine libere, aprile 1991; poi incluso nel libro Politicamente scorretto. Diario Out 1988-1994, Terziaria, Milano 1996.

Oggetto del mio intervento è un breve esame dell’uso del simbolismo da parte di Tolkien. Data, però, la vastità del tema, l’amplissimo uso di simboli da parte del filologo di Oxford e la ampiezza di rimandi, riscontri e ulteriori riflessioni che ogni simbolo suscita, questa analisi non potrà, per forza di cose, che limitarsi ad alcuni brevi cenni. Inoltre, la stessa rassegna che intendo qui proporre ha una pretesa meramente “evocativa”, di fornire, cioè, un insieme limitato di immagini, approssimazioni e “visioni” simboliche, al fine di rispondere a questi interrogativi: quale la misura dell’uso dei simboli da parte di Tolkien? Quali le implicazioni di questo uso? E quale la consapevolezza, da parte dell’autore, nel ricorrere a questi simboli – cioè: quale “rigore tradizionale”, rispondenza al significato arcaico?

Si può premettere sin d’ora, a parziale risposta a tali quesiti, che Tolkien non ignorava certo una delle caratteristiche principali dei simboli, quella della loro dualità (non dualismo): due significati diversi, spesso opposti, si racchiudono in un unico simbolo, spesso corroborandosi vicendevolmente, senza negarsi l’un l’altro. Talvolta, peraltro, tale dualità è dovuta a ragioni di tipo storico, accadendo che un senso nuovo andasse a sostituire il precedente, per opposizione, per “cambio di civiltà” o per il sovrapporsi di una nuova sensibilità. Conscio di questa fondamentale caratteristica, Tolkien è però appieno uomo del ventesimo secolo. In lui epos e mythos sentono i tratti di quest’epoca, manifestandosi, a livello letterario, in una malinconia, o meglio in una nostalgia (dolore della lontananza). Tale carattere, latente e diffuso dell’opera tolkieniana, e che cercherò di mettere in luce nel proseguio, è la ragione del tanto fascino odierno, inattenuato (e anzi direi accresciuto) a quasi trent’anni dalla scomparsa dell’autore del Signore degli Anelli.

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I simboli che tratterò per primi sono legati agli elementi naturali. La loro semplicità non deve fare pensare a banalità: viceversa, essa è sinonimo di universalità. Facendo riferimento a immagini quali quelle della montagna (e del vulcano), della caverna (e del labirinto), dell’albero, del bosco, del giardino o dell’isola, infatti, si allude a elementi presenti agli uomini di pressoché ogni epoca e luogo. Non solo questo, ma anche questo è un importante motivo della loro universalità, che non casualmente si esprime in termini affini, attribuendosi cioè allo stesso simbolo analoghi significati in tradizioni diverse. I riferimenti che farò, peraltro, saranno limitati per lo più all’area indoeuropea, perché sebbene alcuni ravvisino, e fors’anche non a torto, influenze diverse in Tolkien (specialmente veterotestamentarie), a me pare che in gran misura all’area spirituale e mitologica indoeuropea si debba far riferimento, tanto nel cercare riferimenti specifici di modelli di ispirazione di Tolkien, quanto, e a maggior ragione, nell’investigare la stessa “visione del mondo” tolkieniana.

Il primo simbolo cui farò dunque riferimento è quello della montagna. Univocamente le tradizioni mondiali le attribuiscono il significato di sede della divinità: ciò avviene tanto nei casi più noti del greco Olimpo, dell’indiano Sumeru (noto anche come Meru), dei varî Sinai, Sion e Golgota biblici, etc. Ma in realtà di monti sacri sono costellate le credenze dei popoli; per esempio, in un recente saggio (R. Del Ponte, I Liguri. Etnogenesi di un popolo, Ecig, Genova 1999) è stato ben messo in luce come tra gli antichi Liguri, una delle principali popolazioni italiche antiche, nella religiosità trovasse una posizione del tutto preminente un “culto delle vette” con relativi santuari e divinità collegate. Non è un caso del resto, come hanno rilevato alcuni pensatori tradizionalisti, che il termine “paradiso” derivi alla nostra lingua, per il tramite dell’ebraico, dal sanscrito paradesha, indicante un luogo elevato. Nel simbolismo, nell’iconologia antica come nelle più remote incisioni rupestri, la montagna viene rappresentata come un triangolo, più o meno equilatero, con un vertice rivolto verso l’alto. Questo simbolismo dell’alto, dell’elevato, della direzione verticale e ascendente, non è senza relazioni con una visione del divino in cui a essere invocate sono le potenze luminose, solari, “maschili”. Chiariremo meglio questo concetto in seguito, trattando della montagna e della caverna.

In molti miti europei, specialmente medievali, la montagna viene collegata alla figura di sovrani, mitici o reali, che, si dice, in essa riposano, per tornare un giorno, destati dal loro lungo sonno, a restaurare l’aureo periodo della loro regalità. Tutto ciò conforta l’immagine della montagna quale luogo sacro. Inoltre sulle affinità di “ascesi” e “ascesa” molto è stato scritto: basti rammentare, qui, come la stessa odierna esperienza alpinistica abbia in numerose occasioni fornito lo spunto, a scalatori più o meno “professionisti”, di parlare di “esperienze di confine”, quando non di veri e proprî “stati trascendenti della coscienza”. In tutto ciò, nel contatto e nel confronto diretto dell’uomo con la montagna, va dunque ravvisata una di quelle “porte” al sovrasensibile già chiaramente percepite dagli antichi. I riti dionisiaci si svolgevano sulle alture, e i maestri spirituali cinesi, ricorda René Daumal nel suo libro Il monte analogo, che costituisce un po’ una summa di questi orientamenti, impartivano agli allievi le loro lezioni sull’orlo dei precipizî delle montagne.

A questa visione tradizionale della montagna si affiancava una ben precisa struttura cosmica. Essa ha una sua compiuta teorizzazione in India, dove al Sumeru fa da contraltare cosmico un omologo monte “perno dell’universo” dall’altra parte del mondo: l’immagine della montagna come Asse del Mondo, sia detto per inciso, doveva avere un’antichità forse addirittura maggiore di quella dell’albero. Questa stessa struttura cosmica è presente anche nella Divina Commedia, dove il monte del purgatorio si erige precisamente sulla verticale della “natural burella” del cono dell’inferno.

Come si presenta in Tolkien questo simbolismo? Prendiamo a esempio, per rispondere, uno dei passi principali in cui i personaggî si trovano di fronte a una montagna: il Caradhras. Qui il monte è ostile: le espressioni dei personaggî in merito sono inequivoche. Essa si oppone al passaggio della Compagnia dell’Anello, poiché il braccio del Nemico è divenuto assai lungo, e ha ormai raggiunto anche queste terre a lui assai remote. Il monte è cioè pervaso ancora da un senso del sacro, ma terribile e incontrollabile: la potenza che lo domina si rivela ostile: sarà questo il motivo che costringerà la Compagnia a trovare una diversa via.

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Un significato affine alla montagna, ma non uguale, ha nel simbolismo il vulcano. La mancanza della vetta, che lo caratterizza e differenzia, non equivale a mancanza di carattere sacro. Viceversa, il contatto della fiamma incandescente che vi riposa con l’ambiente esterno è segno di una sacralità a diretto contatto con il mondo – peraltro dall’aspetto spesso terribile. Senza andare troppo lontano, si pensi al mito circa l’Etna, concepito quale fucina nella quale Vulcano forgiava le saette di Zeus; una tradizione medievale inoltre, riportata dal Graf, rimanda a quell’”Artù nell’Etna” (forse una figurazione simbolica di Federico II) cui si è accennato parlando della montagna. Ed è un vulcano, nel Signore degli Anelli, a costituire, nella terra nemica, l’obbiettivo della cerca sui generis che il protagonista deve compiere. Anche qui, il vulcano è la sede di una manifestazione del divino terribile, che distrugge.

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Direttamente connesso, anzi dipendente dal simbolismo della montagna è quello della caverna. Per riprendere il tema iconografico suaccennato, se la montagna veniva usualmente raffigurata con un triangolo dal vertice rivolto verso l’alto, è un opposto triangolo con il vertice rivolto verso il basso a indicare la caverna. Il sovrapporsi dei due simboli, poi, poteva dar luogo al cosiddetto “Sigillo di Salomone”, che, di là dall’essere odierno emblema di una recente entità statuale mediorientale, è simbolo universale, non certo prerogativa del solo ebraismo (lo si ritrova anche nella più antica India, per esempio). Esso rimanda a una conciliazione degli opposti.

Secondo René Guénon, è a una diversa epoca, più recente, che va connesso il simbolismo sacrale della caverna: come in epoche remote il divino era naturalmente accessibile a tutti, e in quanto tale da tutti visibile (tale è il caso della montagna), con una nuova età (e precisamente con la seconda fase del ciclo cosmico) le conoscenze che alla sede del divino si ricollegavano devono “ritirarsi” in un luogo più remoto, non accessibile a tutti, così dando forma all’esoterismo. I popoli, va peraltro aggiunto, non sempre si avvicinarono alle caverne con il medesimo “sentire”. Popoli che abitarono nelle caverne manifestavano spesso un’attitudine “lunare” e “matriarcale” nei confronti della spiritualità, viceversa un diverso sentire doveva generalmente animare quanti verso le caverne andavano con precisi intenti rituali. È nel mitraismo, religione spiccatamente (seppur non del tutto univocamente) solare, che i riti di iniziazione si compivano negli antri più bui.

In Tolkien, e in particolare nel Signore degli Anelli, sono due le caverne, o i tipi di caverne, che hanno rilevanza. Le prime sono le antiche case degli hobbit: la loro caratteristica è il senso di accoglienza domestica. Il popolo hobbit, d’altronde, è di indole prevalentemente pantofoliera, borghese e, appunto, “matriarcale”. Le caverne abitate anticamente da loro, comunque, hanno poco della “caverna” in senso classico: dai dolci e verdi colli della Contea non sorgono vette altissime, e le caverne sono proporzionalmente dimensionate, anche e soprattutto nell’”indole” espressa dai loro abitanti.

L’altro tipo di caverna, anzi la caverna per eccellenza del Signore degli Anelli, è Moria. Nel viaggio della Compagnia a Moria, vera e propria “discesa agli inferi” in piena regola, si ripetono modelli universali di simbolismo. Lo stesso ingresso nell’antro della caverna è anticipato da un viaggio periglioso; il luogo in cui si trova il “passaggio” al mondo infero è oscuro e tetro. Queste caratteristiche trovano delle precise corrispondenze, per esempio, nel VI libro dell’Eneide e nel primo canto dell’Inferno dantesco; ma di “discese agli inferi” sono ricche un po’ tutte le tradizioni: si tratta del modello classico del viaggio iniziatico. Entrata la Compagnia dell’Anello nella caverna, il simbolismo di questa cede il passo, secondo un modello assai consueto, al simbolismo del labirinto; infatti Moria si snoda in una miriade di stanze, costruite in epoche remote dai nani. Qui la Compagnia può procedere solo grazie alla guida sicura di Gandalf, elemento della luce spirituale, vero e proprio “filo di Arianna”. La caverna è nel simbolismo inoltre strettamente associata al cuore, come ha rilevato con particolare efficacia René Guénon. Non è d’altronde casuale, a mio avviso, che l’assedio di cui è vittima la Compagnia sia scandito da un battito (“tum, tum“) di tamburi, a ritmo sempre crescente. Nel viaggio raccontato nel romanzo, seguono con preciso significato al nero della caverna il combattimento di Gandalf, custode del “Fuoco Segreto” nelle e contro le fiamme del Balrog (fase “rossa”) e, alla conclusione di un lungo percorso iniziatico, la rinascita del protagonista quale “Gandalf il Bianco ritornato dalla morte”. In questa prospettiva, il “ritorno alla luce” della Compagnia rappresenta il compimento della “rinascita” iniziatica.

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A questo punto del romanzo la Compagnia torna a viaggiare alla luce del sole, e giunge a Lorien: il giardino per eccellenza del libro. È un “giardino di delizia”: il popolo fatato che lo abita vive sugli alberi che ama, immagini fatate e meravigliose vi si susseguono; il tempo stesso ivi scorre in modo inusuale. Questo tema del giardino meraviglioso e delizioso è presente in diverse testimonianze tradizionali (si pensi a quello delle Esperidi, alla saga di Gilgamesh, al Paradiso terrestre biblico). L’albero in sé, che del giardino costituisce elemento essenziale, ha in Tolkien prevalenti caratteristiche “positive” (luminose nel Silmarillion, di simbolo regale – a Minas Tirith – e di arcaicità – nel caso di Fangorn – nel Signore degli Anelli), ma il Bosco, altra forma di manifestazione del simbolismo dell’albero, è caricato di un significato nettamente duale. Esistono cioè caratteristiche assai diverse tra i personaggî incarnanti primordiali “signori dei boschi”, come Tom Bombadil – che paiono così vicini all’immagine dello jüngeriano Waldgänger) e i personaggi che viceversa vedono i boschi come luoghi oscuri e tenebrosi (o meglio, sono diverse le tipologie di boschi). La foresta per eccellenza della Terra di Mezzo, e cioè Bosco Atro, rientra nettamente in questa seconda tipologia.

Scrisse nel suo Origini indoeuropee Giacomo Devoto, forse il principale linguista italiano del secolo: “Il tratto fondamentale del paesaggio indoeuropeo originario è dato dalla foresta”. Allo stesso modo, termini importantissimi del vocabolario indoeuropeo più arcaico traggono proprio dal paesaggio boschivo la loro fonte etimologica: la stessa fondamentale parola “luce” deriva da quella sua particolare manifestazione che è data dal suo filtrare tra i rami degli alberi, e in specie nelle radure. Così “luce” è strettamente parente di lucus, il bosco sacro nell’antico latino. Inoltre nell’immaginario medievale europeo al bosco si collegavano le più svariate credenze: esso era visto infatti come luogo di arcani incontri, di pericolose presenze, di fatate entità. Queste sono le stesse caratteristiche di Bosco Atro.

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Anche l’isola, come noto, ha una parte di rilievo nell’epopea tolkieniana. Il richiamo, nettissimo, al mito platonico circa l’affondamento di Atlantide è sin troppo noto nella vicenda di Numenor perché valga soffermarvisi. Ciò che va aggiunto è che la sede degli “immortali” o “immortalati”, delle presenze luminose elfiche incorrotte, resta l’isola a Occidente. Mito diffusissimo, addirittura al di fuori dei confini d’Europa, quello dell’isola quale sede mitica è testimoniato dalla ricchezza delle tradizioni sulle varie Thule, Avallon, Tir na mBeo etc. Si tratta di raffigurazioni varie (e riferite, specie la prima in confronto alle altre, forse anche a memorie diverse) di una terra originaria e fatata, sede variamente di “eroi”, morti e presenze immortali. Su questo tema torneremo tra breve, facendo riferimento all’ultimo dei simboli qui trattati.

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Il convegno odierno essendo dedicato al “Viaggio della Compagnia verso il terzo Millennio”, sarà forse il caso di aggiungere qualcosa su queste parole, iniziando dalla Compagnia. Nelle saghe e nelle leggende, va premesso, è più frequente l’eroe solitario rispetto alla compagnia (ma ci sono numerose eccezioni). In estrema sintesi a me pare che la Compagnia tolkieniana non sia un’unione comunistica, nella quale le singole personalità si fondono; vi permangono tratti gerarchici, e oltretutto una speciale “interrazzialità”. Si tratta dell’élite delle razze solari a riunirsi nella Compagnia dell’Anello: mai, per intenderci, un Orco o un Sudrone ne avrebbe potuto far parte. In essa nessuno perde la sua precisa identità e il suo preciso ruolo, anche letterario, ma viceversa è per il tramite della Compagnia stessa che matura e vive la sua avventura vera e propria, che combatte cioè la sua Grande Guerra Santa. Lo spirito è quello di una compagnia di ventura, o ancor più quello dei sodales medievali.

L’impresa iniziatica della Compagnia è il viaggio, e non potrebbe praticamente essere altrimenti. Viaggiatori mitici sono Dante, Ulisse, Enea, Ercole, Gilgamesh, Sigfrido e tantissimi altri: è nel viaggiare che l’eroe si confronta con i pericoli, cresce e migliora. E al viaggio non può fare da naturale conclusione che il ritorno: non a caso con le parole “Sono tornato” si chiude il Signore degli Anelli: davvero simile, d’altronde, è il finale dell’avventura di Sam a quello di Ulisse che giunge nella sua Itaca e giustizia i proci che vi imperversano.

La realizzazione del compito della Compagnia dell’Anello conclude un vero e proprio ciclo cosmico: la Terza Era si chiude, e inizia l’Età degli Uomini. Anche la concezione ciclica tradizionale è ben presente a Tolkien – e la sua attitudine di fronte al destino di decadenza del mondo moderno fa di lui un guerriero nel senso tradizionale. Con l’instaurarsi di un nuovo ciclo, anche nuove forme simboliche vengono a predominare.

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Per concludere questa disamina, vorrei ricordare un ultimo simbolo che appare in Tolkien in un modo molto significativo. La Compagnia dell’Anello sta per lasciare Lorien, per riprendere il suo viaggio. Lungo il Grande Fiume, prima dell’addio, una imbarcazione dalle sembianze di un grande cigno dorato si avvicina. Un canto dolce e tristissimo è quello di addio della bianca e bellissima dama Galadriel, velato di tristezza, ma in esso già si cela, in pura potenza, il richiamo della redenzione. Il popolo chiaro, puro e luminoso dà così il suo addio. Analogamente, dalla “triste storia dei figli di Lir” irlandese sappiamo di come i figli di questo sfortunato sovrano furono per un sortilegio mutati in cigno: il loro canto dolcissimo e tristissimo incanta chi li oda. Esso appartiene o rimanda così all’Altro mondo. Nel mito greco e romano il cigno è animale iperboreo, sacro al dorico e nordico Apollo; non a caso dalla Svezia alla Valcamonica si rinvengono incisioni raffiguranti il suo caratteristico collo. In un mito estremamente diffuso Fetonte, avendo improvvidamente guidato il carro del padre, dio solare, viene precipitato nelle acque dell’Eridano, ove muore. Viene pianto dalle Eliadi ma anche da Cicnus, il vecchio figlio del re dei Liguri, che ne era parente. Il canto di dolore muta il vecchio dai bianchi capelli nell’animale che oggi porta il suo nome, e che assurge in cielo (il fenomeno è definito sin dagli antichi come catasterismo). Socrate, nel Fedone platonico, sostiene di assomigliare al cigno, che non piange la propria morte, in realtà, dolorosamente, ma con la gioia di chi sa di ricongiungersi all’elemento divino donde proviene.

Questa bianchezza dell’animale, come dei capelli dei vecchi, non è solo il segno della purezza originaria, ma rimanda anche alla sua remota antichità iperborea. E il rivolgere a tale remota origine lo sguardo è il grande messaggio dell’opera simbolica tolkieniana.

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Relazione tratta da AA.VV., J.R.R. Tolkien. Il viaggio della Compagnia verso il Terzo Millennio, Atti del Convegno svoltosi all’Università degli Studi di Roma “La Sapienza” il 5 maggio 2000, Roma 2001, pp. 45-53.