Dai giardini pensili di Babilonia agli horti romani ai boschi sacri dei Druidi, fin dai tempi più antichi l’uomo ha pensato l’architettura dei giardini intesi come un vero e proprio “spazio magico”. Oggi noi moderni solo a fatica possiamo intuire, in parte, il suo significato profondo: per noi uno spazio, vegetale o architettonico, è “magico” quando produce nel nostro animo sensazioni arcane di mistero, quando tocca certe corde dimenticate del nostro senso estetico o vagamente religioso.

Per gli antichi, così come per le culture tradizionali, uno spazio è “magico” nel senso pieno e letterale del termine, quando viene concepito e realizzato per fungere, in base a precise caratteristiche strutturali e funzionali, quale luogo d’incontro tra l’umano e il divino. È quindi sinonimo di spazio “sacro” (da sacer che significa consacrato a una divinità, ma anche offerto come vittima e perciò maledetto, esecrando, abominevole, infame, ed ha, quindi, una doppia valenza), di luogo della ierofania: la rivelazione del divino. Con questa sfumatura di differenza. Che il “magico” implica una operazione teurgica, una consapevole operazione per catturare e imbrigliare un potere supernaturale ad opera di un sapere esoterico e tradizionale considerato, anch’esso, di origine superiore all’umana, e del quale il sacerdote-mago è in fondo un depositario temporaneo e condizionato, non un padrone assoluto (con l’unica, vistosa eccezione della magia nera).

Se questo è vero; se lo spazio magico-sacrale del giardino nasce come tentativo per propiziare il ristabilimento di un “ponte” fra il piano terrestre e il piano astrale-divino (si ricordi che “pontefice” viene appunto da pontifex: colui che getta un ponte), il tutto nella prospettiva olistica di un cosmo vivo in cui nulla è inerte, nulla è sepratao e trascurabile: ecco allorache nel Labirinto, figura architettonica magico-sacrale per eccellenza, culmina e trionfa il progetto esoterico di un rinnovato sposalizio tra le forze umane e superumane, celesti.

Quando noi percorriamo i viali armoniosi e ordinati di un giardino costruito secondo i dettami di questa sapienza antichissima, ne ritraiamo una indimenticabile sensazione di pace, di serenità, di equilibrio, e al tempo stesso avvertiamo una indefinibile atmosfera di sospensione e di attesa che, nel caso del labirinto vegetale, evoca talvolta la dimensione del numinoso, ma anche, al limite, del pauroso e del tremendum.

Il fatto è che esiste una geometria sacra che è fatta di matematica esoterica, di proporzioni perfette e misteriose: la sezione aurea, i numeri di Fibonacci. Una matematica che è già presente nella natura stessa (la sequenza di Fibonacci, ad esempio, è sempre presente nella spirale di nuove foglie che sbocciano lungo il fusto di una determinata pianta) e che il giardino-labirinto evoca e riproduce con puntigliosa precisione. Chi ignora il segreto della sezione aurea, ad esempio, percepisce vagamente il senso di pienezza e di equilibrio che da essa mirabilmente si sprigiona; ma solo l’iniziato, il giardiniere-sacerdote, ne conosce l’esatta origine, il significato e le correlazioni a livello botanico, astronomico e astrologico. Non si tratta di perseguire criteri genericamente estetici; ogni essenza vegetale ha il suo preciso scopo esoterico e propiziatorio; ogni allineamento astrale ha la sua valenza magico-simbolica; ogni fase zodiacale evoca o respinge determinati influssi e determinate forze celesti.

La psicologia moderna, soprattutto junghiana, ha riscoperto questa antica forma di sapienza sotto la forma dell’inconscio collettivo. Il labirinto, allora, non è un semplice gioco della fantasia ma un potente archetipo, un simbolo ancestrale radicato in una verità primordiale che sfida qualsiasi evoluzionismo biologico e qualsiasi riduzionismo materialistico. Il Labirinto torna così ad essere per noi moderni, come lo era per gli antichi, il simbolo di un lungo e difficile cammino d’iniziazione, di una ricerca inesausta del “centro” (l’asse cosmico che non è un luogo materiale ma corrisponde a una sacra geografia interiore). Un vero e proprio mandala rimasto volutamente aperto, incompiuto.

Questo intendevano fare gli antichi abitanti dell’isola di Götlan, in Svezia, con i loro imponenti allineamenti di pietre; questo i mosaicisti delle cattedrali medioevali con i loro “chemins à Jérusalem”, che il fedele percorreva inginocchiato e in preghiera, come sostitutivi del pellegrinaggio in Terra Santa. Certo poco hanno capito, delle valenze magico-iniziatiche del labirinto, psicologi come W. S. Small ed i suoi epigoni comportamentisti, che lo hanno ridotto al rango di dispositivo per lo studio del comportamento del ratto bianco. Sulla base di “prove ed errori”, l’animale vi impara ad evitare i percorsi ciechi e a raggiungere il cibo per la via più breve. Questa è una degradazione, per non dire una profanazione del sacro archetipo del Labirinto magico-iniziatico; ma tant’è; ogni epoca ha la scienza che si merita e ogni scienza esprime l’orientamento culturale che la mette a battesimo.

Lasciamo i comportamentisti ai loro tristi esperimenti e reivolgiamo invece un grato pensiero ai sacerdoti-architetti mesopotamici, cretesi, celti, medievali e rinascimentali che hanno elaborato le forme del Labirinto vegetale come duplice ponte verso la dimensione celeste everso la dimensione interiore; che sono poi, in fondo – secondo la Tradizione iperborea – due maniere diverse di esprimere, anzi di balbettare, cioè di tentar di esprimere, una sola ed unica realtà ultima. Pensiamo, per esempio, a quei druidi che hanno progettato, estratto, trasportato ed eretto grandiose architetture megalitiche, profondendovi un immane patrimonio d’intelligenza, di spiritualità, di lavoro fisico apparentemente non remunerativo. Oppure pensiamo ai maestri comacini, a quei costruttori di cattedrali che, in un linguaggio iniziatico (argotico, per dirla con Fulcanelli, da cui deriva “arte gotica”) hanno innalzato verso il cielo quelle stupefacenti montagne di pietra in cui ogni singolo elemento ha una sua funzione non solo statica, ma sapienziale; in cui tutto parla, tutto vive: dalle guglie più ardite all’ultima vetrata e all’ultima scultura che adorna i portali o il pulpito o i capitelli delle colonne e dei pilastri.

Meditazione, preghiera, ritorno alla vera casa in interiore hominis. Questo è anche il senso riposto del labirinto: ricerca inesausta della realtà altra, cammino iniziatico dai tempi lunghi e solenni, dunque tempo sacro oltre che luogo sacro, contrapposto allo spazio-tempo profano; nostalgia sublime di una perduta saggezza, di una perduta armonia, di una perduta – ma forse non per sempre – comunione magica col grande Tutto.

* * *

Prolusione all’apertura annuale dell’Orto Botanico Locatelli a Mestre (Parco della Bissuola), in collaborazione con l’Associazione Eco-Filosofica (già Associazione Filosofica Trevigiana), Maggio 2005.

Esordio

L’Antartide è uno di quei luoghi del nostro pianeta che fu l’ultimo a convertisi nell’ennesimo oggetto della cupidigia dell’uomo. I suoi misteri e pericoli hanno esercitato il loro influsso poderoso sugli intrepidi avventurieri del passato, ma la loro eco ha superato gli oceani del tempo e invaso l’anima di alcuni moderni esploratori che non hanno paura di accettare la sfida lanciata loro dal continente ghiacciato. Questi personaggi hanno dovuto confrontarsi con misteri di vecchia data, hanno utilizzato inusuali strumenti di esplorazione per penetrare la sua Verità, mezzi come la letteratura ed il magico universo dei sogni. Hanno oltrepassato anche i veli della coscienza ordinaria per accedere ad uno stato di supercoscienza. E tutto questo, per dissotterrare oscuri arcani e fare luce su di un luogo fisico e spirituale così diverso da qualsiasi altro che ci appare come una regione non-terrestre.

Chi sono questi avventurieri? Sono tre maghi che traggono i loro sortilegi dalla loro antica terra, sono poeti e narratori che conosceremo dai loro nomi attuali: Edgar Allan Poe, Howard Phillips Lovecraft e Miguel Serrano (1). Tre geni letterari, tre sognatori di sogni impossibili, tre colossi che hanno narrato una volta ancora i miti di un lontano passato. Tre ricercatori del Graal nell’Antartide. Tra di loro, il più importante per questo lavoro in particolare è, certamente, H. P. Lovecraft. Egli sarà il filo conduttore della nostra avventura, la quale ha impregnato lo spirito di colui che ha realizzato questo saggio e implicherà quello di tutti i nostri lettori.

Lovecraft sarà colui che ci segnalerà, con la sua torcia, il cammino e ci metterà in guardia dai terrori che, rannicchiati, tendono l’ agguato al viaggiatore.

Edgar Allan Poe

Le avventure di Arthur Gordon Pym o, nella traduzione di Julio Cortázar, la Narrazione di Arthur Gordon Pym, è una novella a cui manca quella grandezza della penna di Poe che ritroviamo nei suoi racconti indiementicabili come La caduta della Casa Usher, Ligeia e Manoscritto ritrovato in una bottiglia. Nonostante ciò, non è a corto di quell’elemento che distingue così bene la sua opera: il mistero. Senza dubbio, questo, curiosamente, non si troverà sino al finale di questa narrazione, la quale è solitamente classificata come lenta e fiacca. In effetti, mentre la maggior parte dello sviluppo della Narrazione di Arthur Gordon Pym – circa due terzi del racconto – manca di vitalità ed emozione, l’ultima frazione ci appare come un ribaltamento incredibile che spezza la monotonia del resoconto, per trasformarsi in un oceano di mistero, così come misteriose sono le acque antartiche. Questo fatto ha colpito gli studiosi di Poe e ha causato un ampio dibattito all’ interno del quale ancora non si riesce a formulare una risposta.

Il tema della novella, grosso modo, consiste in un lungo viaggio per mare che culmina tra i bianchi ghiacci dell’estremo sud. Lì i viaggiatori s’imbattono in aborigeni dalla pelle scura, un popolo sconosciuto all’uomo bianco, la cui condizione provocherà in questi una confusione completa di sentimenti opposti, dove l’attrazione e la repulsione si confondo tra loro. Le ultime pagine sono una corsa suicida che sembra non portare ad altro che ad un terrore indeterminato, ad un vortice folle il cui termine non si trova in nessun centro ed in nessun vertice. Le risposte sono molto timide, quasi ingenue; i misteri stanno sul punto di decifrarsi, però mai si otterrà riuscire a disvelarli; dacchè al finale della Narrazione di Arthur Gordon Pym, Poe inizia un’altra storia, un altro racconto. Una storia che, naturalmente, mai scriverà…

Però in questo mare di dubbi e nebbie indefinite, vi è un mistero che, alla fine, si decifra. Ossia: Poe ci indica ciò che provoca terrore ai negri: temono il bianco, l’assenza totale del colore che riempiva tutta quella regione e il disperato grido Tekeli-Li, giacché è il presagio nefando della sua immediata manifestazione. Ma il mistero subito tornerà ad occultarsi col suo manto: una terribile visione, l’ultima immagine della novella, sarà l’emersione di un gigante bianco “le cui proporzioni erano molto più grandi di quelle di qualsiasi abitante della terra” (2), visione terrifica che fulmina il negro Nu-Nu. Chi è questa creatura? Qual è l’ origine misteriosa di Nu-Nu e degli altri aborigeni? Qual è l’allegoria che si nasconde nella paura nei confronti del bianco? Che ci volle dire Edgar Allan Poe con tutto questo?

Gli interrogativi galoppano furiosamente, come maledette stelle fugaci. Una lettura profonda della Narrazione di Arthur Gordon Pym, incentrata in quei segni con maggiore denotazione, forse ci segnala il sentiero corretto. Una lettura che assuma l’analisi comparativa come una delle sue regole imperative. Questo è il cammino che abbiamo deciso di far nostro in questo saggio, e, naturalmente, in questa parte dedicata a Poe e al suo strano racconto.

Non vi è dubbio che l’essenza del mistero della Narrazione di Arthur Gordon Pym risiede in questo: il bianco come fonte del terrore. Ed è questo l’elemento che fa di quest’ opera qualcosa di più che una semplice novella. Di molto di più, senza dubbio, perchè ci obbliga a realizzare un’interpretazione metaletteraria, esoterica. Vediamo, allora, il significato del bianco nel codice di Poe e nel suo racconto. Però prima dobbiamo conoscere il significato di questo non-colore conformemente all’ermeneutica tradizionale (René Guénon) e all’interpretazione di un compagno d’ufficio di Poe: Herman Melville.

Dall’attenta lettura dei saggi del tradizionalista francese René Guénon (3) abbiamo dedotto tre affermazioni:

Primo: Esiste un confronto tra il bianco ed il nero. La spiegazione più frequente che si da al riguardo, afferma René Guénon, ha una diretta relazione con la luce e le tenebre, il giorno e la notte; e cioè, il confronto tra opposti complementari.

Secondo: L’opposizione non è assoluta, giàcche bianco e nero hanno un’ origine comune. Non vi è dualismo, “posto che tali dualità sono reali ed esistono veramente nel loro ordine, i loro termini non smettono per quello di discendere dall’unità di un medesimo principio” (4). Ciò si chiarisce maggiormente allorchè pensiamo al simbolo dello yin-yang. Nel quale, anche quando i colori sembrano opporsi, notiamo che dentro ciascuna zona di dominio di un colore si trova presente il colore contrario.

Terzo: Nero e Bianco sono espressioni del Non Manifesto e della Manifestazione, rispettivamente. Senza dubbio, questa regola ha delle eccezioni e, a volte, noi incontriamo la situazione inversa; ossia, dove il nero corrisponde alla Manifestazione ed il bianco al Non Manifesto. L’Antartide, secondo il nostro giudizio, sarebbe uno di questi casi d’eccezione. Il bianco polare è il Non Manifesto, il velo che occulta il Segreto.

In relazione allo scrittore di prosa Herman Melville, nordamericano come Poe e Lovecraft, dobbiamo prendere in considerazione la sua opera Moby Dick la Balena Bianca come uno dei romanzi occidentali più simbolici e misteriosi tra i tanti che sono stati scritti. Il suo capitolo La bianchezza della Balena ci aiuterà a comprovare la nostra ipotesi e a svelare il carattere esoterico del bianco, assunto d’importanza vitale per questo articolo. Questo capitolo è una summa di pensieri in relazione al bianco di quella balena e alle emozioni che esso provoca. Il principio del quale si avvale Melville è il medesimo sul quale si basano le idee di Poe e Lovecraft; cioè la paura umana nei confronti del bianco.

“Ciò che mi abbatteva sopra ogni altra cosa era la bianchezze della balena” (5). Può sembrarci interessante questa citazione di Meliville, ma solo se ci arrestiamo qui e non continuiamo con la lettura di questo capitolo. L’autore menzionerà molte altre bestie bianche: l’orso polare, lo squalo bianco, l’albatros, il cui non-colore causa il raffreddarsi del sangue solo alla loro presenza. Così, il narratore continuerà sullo stesso sentiero, per tentare di rispondere all’enigma. Con nuove domande si aprirà il cammino fino a giungere alla soluzione del mistero: com’ è possibile che questo colore che rappresenta la spiritualità, “lo stesso velo della divinità cristiana”, secondo Melville, sia al medesimo tempo un segno di ciò che è più terrificante? Non si dovrà per caso questo orrore all’indefinito, il quale si manifesta tramite il bianco? Non sarà che il bianco, che implica l’assenza di colore, ci assale all’improvviso toccando le più intime fibre del nostro essere?

Il bianco, potremmo concludere dalla lettura dell’opera di H. Melville, simbolizzando l’indefinito, e anche forse l’ambiguo, che valgono come sinonimi, rappresenta in definitiva il mistero per antonomasia. E da lì scaturisce il terrore che il bianco ci provoca, perchè ci ritrobiamo indifesi davanti a un velo arcano che ci occulta altri misteri.

Tornando all’opera di Poe, ricorderemo che il bianco causa la paura negli abitanti di Tsalal, isola vicina all’Antartide, occupata da indigeni di pelle scura. Non importa che si tratti di un semplice fazzoletto o di un inoffensivo polvillo bianco, qualunque cosa sia, la reazione di orrore dei negri non tarda a giungere.

Nella pagina finale della tragedia di Pym leggiamo: “Molti uccelli giganteschi, di un pallore fantasmale, volavano continuamente giungendo da oltre il velo bianco, e il loro grido, mentre li perdevo già di vista, era l’eterno Tekeli-li!” (6). Questo evento causerà la morte di Nu-Nu, abitante di Tsalal, prigioniero di Pym. Il terribile Tekeli-li! degli uccelli viene imitato dagli indios ogni volta che si trovano davanti la presenza del bianco o quando sono immediatamente prossimi alla sua poderosa influenza. Gli uccelli sono i messaggeri di Dio: ricordiamo l’importanza di questi nella narrazione biblica di Noè. Essi annunceranno l’ ultimo terrore ai negri: che verrà raffigurato nel Gigante Bianco.

In sintesi, il bianco antartico nella novella di Edgar Allan Poe è un simbolo di terrore e, di conseguenza, di mistero. Però che significato potrebbe avere il bianco nell’ambito del codice morale e sociale dello stesso autore? Sidney Kaplan e Julio Cortázar credono di avere una risposta: la lotta fra il bianco e il nero che viene rappresentata nella Narrazione di Arthur Gordon Pym è una manifestazione del pensiero razzista di Poe (7). “Poe non dissimulò mai le sue opinioni in favore della schiavitù” (8), dirà l’argentino.

Ma come rendere coerenti le idee razziste di Poe con l’architettura del suo racconto? Di certo non è difficile: il viaggio della Jane Guy (imbarcazione che salva Pym e i suoi compagni dal naufragio della sua nave precedente, il Grampus) rappresenta il cammino esoterico verso il bianco, simbolo della purezza. Quanto più a sud si addentrano i naviganti, tanto più il bianco impone con forza la sua presenza ed il suo mistero. Quanto più vicino all’Antartide – ricordiamo il suo altro nome: il continente bianco -, Pym si ritrova tanto più vicino al simbolo aristocratico per eccellenza.

Senza dubbio, questo viaggio iniziatico non è esente da pericoli e difficoltà. La carneficina della quale sono vittime gli uomini della Jane Guy per mano dei furibondi negri, è solo una delle pericolose prove che deve passare il pellegrino che va per questo sentiero solitario.

Come segno di vicinanza al sacro e dalla prospettiva razzista di Poe, continuiamo ad analizzare questo avvicinamento all’estremo confine del Continente Bianco. Man mano che il viaggiatore si approssima al Centro del Polo, va sperimentando un aumento graduale della temperatura, ossia, più ci ritroviamo prossimi al centro del centro, più le forze ostili della natura vanno perdendo il potere della loro influenza. E anche se questo dato annotato da Poe nella sua narrazione ci possa apparire oggi di scarso valore scientifico, certo è che non era lontano dall’esperienza che può essere constatata dalle testimonianze di qualche viaggiatore antartico. Come esempio, citiamo il curioso fenomeno delle “Oasi dell’Antartide” dove l’acqua raggiunge una temperatura comparativamente più elevata che quella del resto delle acque antartiche (9). Conosceva Edgar Allan Poe questo fenomeno? Se avesse potuto risponderci, probabilmente lo avrebbe fatto nella medesima forma di H. P. Lovecraft quando gli chiesero se avesse mai visitato Parigi: “Si, nei miei sogni” (10).

Poe la pensava, senza dubbio, allo stesso modo: ricordiamo la sua bella frase: “Ogni certezza è nei miei sogni” (11).

Un ultimo dato quanto a Poe e alla sua posizione nei confronti dei negri. Si teorizza che la sua predilezione per la narrativa del terrore nasca con le storie che ascoltava dagli schiavi nella cucina di casa sua quanto era un bambino: “E quei timori glieli avevano inculcati i negri e le negre schiavi del suo tutore, nei racconti di fantasmi che avevano costantemente in bocca, e che il piccolo Edgar andava ad ascoltare in cucina” (12). Addirittura, Harvey Allen, la cui opinione viene citata da Ferrari, ci assicura che l’influenza narrativa dei negri su Poe è ancora maggiore dacché la musicalità della sua composizione letteraria – i ritmi, complicati e pieni di sfumature – è, in una certa qual forma, un’ imitazione dei canti degli schiavi”.

Sia o no questo certo, è importante considerare queste opinioni come ipotesi, le quali possono aiutarci a far luce nel caso Poe.

Seguendo molto di presso il geniale Poe, nel mistero che qui ci interessa, troviamo la persona di un altro mago, il cileno Miguel Serrano.

Miguel Serrano o i giganti

Il Mito Antartico acquisisce forza incontenibile nella letteratura del poeta, scrittore e viaggiatore Miguel Serrano, creatore di testi magici come Ni por Mar ni por Tierra, La Serpiente del Paraíso, Quién Llama en los Hielos, El Círculo Hermético, Elella, Libro del Amor Mágico, Nietzsche y la Danza de Siva e Las Visitas de la Reina de Saba, con prologo di C. G. Jung.

Sono in relazione diretta con l’Antartide due dei suoi più interessanti lavori: La Antártica y otros Mitos, Santiago, 1948 e Quien llama en los Hielos, Santiago, 1957.

Il primo di essi è la trascrizione di una serie di conferenze tenute in Cile dall’ autore ed ex diplomatico. La sua copertina è rivelatrice: un disegno di un gigante bicorne alato che emerge dalle bianche nevi con in mano un tridente. Fin dall’inizio dunque Serrano fa mostra del sincronismo che mantiene con Poe.

Il tema di queste conferenze è il Mito in relazione all’Antartide, e teniamo in conto che il titolo del testo, come dice Erwin Robertson, segnala che “l’Antartide è un mito” (14). Serrano riporterà numerose leggende in riferimento al tema ci interessa: le cronache delle guerre degli onas (antichi abitanti della Terra del Fuoco), la leggenda della Vergine dei Ghiacci, il continente Lemuria, il gigante di Poe e, ancora, la sfacciata idea che Adolf Hitler vive nel freddo Antartico. E anche se a prima vista ci sembra non esistere alcuna relazione tra ciascuna di esse; vi è, dato che tutte queste leggende fanno riferimento ai misteriosi dimoratori dell’Antartide. Vi è qui un altro punto nel quale confluisce il pensiero di questi tre autori. Serrano conosce il racconto di Poe e riguardo al Gigante Bianco annota: “Poe conosceva la leggenda dei selcnam sugli Jon che abitano l’Isola Bianca” (15). “O sapeva anche del Prigioniero dell’Antartide, che vive nel suo nero fondo, e che per questo stesso motivo appare bianco?” (16).

Per capire chi sono gli Jon e a cosa si riferisca Serrano quando parla dell’Isola Bianca, si raccomanda di leggere la pagina 25 de La Antártica y Otros Mitos, dove si spiega che gli antichi onas (i selcnam erano solo una delle tribù onas) credevano nell’esistenza degli Jon: uomini di una casta aristocratica dotati di facoltà sovrannaturali e possessori dei Misteri. “Furono gli Jon, maghi selcnam della Terra del Fuoco, coloro che conservano i segreti insegnati da Queno e che ancora si immortalizzavano imbalsamandosi dentro i ghiacci del sud, per resuscitare rinnovati nel più lontano futuro. Dicono anche i selcnam, che è nel Sud, lì, in quella “Isola Bianca che sta nel Cielo” dove dimorano gli spiriti dei loro antenati, conducendo una vita libera da preoccupazioni” (17).

Saranno questi spiriti ancestrali Gli Antichi, menzionati da Lovecraft? Sarà l’Antartide quella Isola Bianca della quale parlano le vecchie leggende onas?

Serrano, che fu uno dei primi cileni a visitare la regione antartica, ci parla della relazione esistente tra questo luogo e la follia (18) e segnaliamo, da parte nostra, che il titolo dell’indimenticabile racconto di Lovecraft Alle montagne della follia non è dovuto a un capriccio o ad una trovata ingegnosa per richiamare l’attenzione di alcuni lettori febbricitanti.

Serrano dirà che l’unica via per comprendere questa realtà del sud, o meglio, per salvarsi dalla follia che lì è in agguato, è il Sogno (19) ed il mondo dei sogni è un elemento classico della narrativa di H.P Lovecraft.

L’inquietante possibilità che esista una entità non-umana nell’Antartide si registra anche nelle pagine del testo dell’autore cileno. Il sincronismo tra questi due scrittori ci lascia stupefatti, soprattutto per il fatto che Miguel Serrano non conosceva l’opera di Lovecraft quando scrivette La Antártica y otros Mitos. Citiamo, allora, Serrano, che con la sua arte ci ricorda i vecchi alchimisti: “Senza dubbio, in quel continente del riposo e della morte vive qualcuno. Un prigioniero si agita, avendo come mezzo di sopravvivenza il fuoco ardente ed eterno” (20). Questa idea di Serrano si plasma anche in un altro testo del medesimo autore: Quien llama en los Hielos.

Nel quale vi è un paragrafo di una bellezza terribile: “Io ho visto questo essere, questo Angelo nero: lì, nel suo recinto del Polo Sud. È in una immensa cavità oscura che egli risiede… Spazi enormi, senza limiti, lievi e deprimenti allo stesso tempo, che si estendono, sicuramente, nell’interiorità psichica della terra, al di sotto dei ghiacci eterni. E così si muove il Zinoc… Ascende o discende, fino all’estremo di quella apertura e, da lì, si lancia ad una velocità vertiginosa in cerca del suo altro estremo, della sua fine irraggiungibile. Tutta l’eternità l’ha trascorsa in questo sforzo, cadendo a testa in giù, cercando di raggiungere il luogo antipodico dal quale è stato proscritto all’inizio stesso della creazione. Il nord è il suo sogno, il suo profondo anelito e la sua maggiore sofferenza” (21). Lovecraft, da parte sua, nel suo racconto scriverà qualcosa di rivelatore: “Fondarono nuove città terresti, le più importanti di esse nell’Antartico, perchè quella regione, scenario del loro arrivo, era sacra. A partire da allora, l’Antartico fu come prima il centro della Civiltà degli Antichi, e tutte le città costruite lì dalla prole di Cthulhu furono distrutte” (22). Più innanzi il narratore del racconto di Lovecraft indicherà che le mappe incontrate nella vecchia città polare mostrano che le città degli Antichi nell’epoca pliocenica si trovavano nella loro totalità, al di sotto del 50° parallelo della latitudine sud”. Queste referenze di entrambi gli autori sono fondamentali, perchè ci indicano l’opposizione simbolica tra il Polo Nord (o la mitica Iperborea) ed il Polo Sud, sede degli Antichi. Questa opposizione non risponde solamente a una differenza di carattere geografico ma, prima di tutto a delle differenze spirituali. In effetti, il Polo Nord è il polo positivo – in termini cristiani, il Bene – ed il Polo Sud – secondo la stessa prospettiva, il Male. Senza dubbio, questi opposti, conformi ai principi della filosofia manichea, sono complementari. Entrambi i poli mantengono l’Ordine nella Terra, regolano il buon funzionamento energetico del nostro mondo. L’unica possibile differenza ha relazione col tipo di energia che irradiano detti luoghi, dacchè in verità sono dei centri energetici. Questa conoscenza che si esprime attraverso la letteratura moderna (Lovecraft e Serrano), che differenzia i centri volitivi terrestri, concorda punto per punto col pensiero antico o tradizionale che insegnarono i maestri indoeuropei, per i quali le parole che danno il nome ai distinti luoghi sacri sono: Cielo, Terra o Mondo, Centro (24) e Inferno (25). Il Cielo, per essi, è la dimora degli eroi, coloro che vissero la vita come si deve, e corrisponde ad Iperborea o al nostro Polo Nord; la Terra è il luogo abitato o il terreno di spedizioni e viaggi, essi la identificavano con l’Asia e l’Europa. L’Inferno, che era la casa dei demoni – gli Antichi e gli Shoggoths – sembra non essere mai stata descritta e ubicata con maggior dettaglio dagli antichi saggi indoeuropei. Questo Inferno è per noi il Polo Sud.

In Quien llama en los Hielos, Serrano racconto di un sogno nel quale una misteriosa creatura gli dice: “L’immortalità si raggiunge fra i ghiacci – mi rispose – e si consegue ghiacciandosi. Non sono nessuno, nè nulla posso fare ora. Il tuo grande combattimento sarà con l’Angelo delle Ombre” (26). Serrano enfatizza specialmente i miti onas nelle sue conferenze sui Miti dell’Antartide, per fornirci una chiave per decifrare gli arcani nascosti: “Fu Queno colui che iniziò a creare la terra, da cima a fondo. Però prima, con argilla bianca modellò gli Hohuen, esseri giganteschi e trasparenti come angeli. Appena creati gli Hohuen iniziarono a lottare fra loro. Senza dubbio non potevano morire” (27). Ed ecco i medesimi tratti archetipici degli Antichi lovecraftiani: aspetto imponente, poderosi, bellicosi, non-umani e immortali. La mitologia ona ci dice che gli Hohuen (i nostri Antichi) furono creati col ghiaccio. Questo, in verità, indica la loro origine geografica: l’Antartide.

Per concludere, il testo di Miguel Serrano apporta un dato che è, forse, il filo che ci permette di unire i tre autori; cioè: la relazione del bianco con il continente ghiacciato. Il colore in questo caso non è solo espressione dei ghiacci, ma degli aspetti immateriali e filosofici. Cortázar, come abbiamo già scritto, seguendo in questo Sidne Kaplan, vedrà in questi principi il fondamento del razzismo di Poe: “L’opposizione del nero come segno negativo e del bianco come una forza che combatte contro di esso e fino alla fine” (28). E a proposito del razzismo, dobbiamo segnalare qui un fatto che non smette di intrigarci: Poe e Lovecraft sostennero una filosofia razzista, e Miguel Serrano, sostiene oggi questa stessa filosofia. Ricordi il lettore che non vi è casualità, fuorchè casualità misteriosa.

Ma citeremo proprio Serrano riguardo al collegamento tra i colori e l’ Antartide: “Esiste inoltre una relazione tra il colore ed il polo. Gli uccelli neri tendono a sparire su questi mari e gli è molto difficile raggiungere le latitudini estreme dell’Antartico. Invece, gli uccelli dal piumaggio bianco sopportando molto di più il freddo” (29). Curioso, Lovecraft anche ci parla di questo altro legame tra gli uccelli e il colore. Nel suo ben poema Antarktos, leggiamo:

Nel profondo del mio sogno il grande uccello bisbigliò
del cono nero emerso in mezzo alla vastità polare,
spingendo verso l’alto la crosta di ghiaccio desolata,
battuta e rovinata dalle folli tempeste degli eoni.
Di qui, non passa forma vivente,
e solo pallide aurore e fioche luci solari
brillano su quella roccia butterata, le cui origini
sono incerte anche ai Grandi Antichi.
Se gli uomini potessero vederlo, semplicemente si stupirebbero
di fronte a quel curioso tumulo costruito dalla Natura;
ma l’uccello narrò di cose immense, che sotto il profondo
sudario di ghiaccio, covano e meditano e attendono.
Dio aiuti il sognatore al quale le pazze visioni mostrino
quegli occhi morti incastonati in golfi di cristallo!

E visto che abbiamo menzionato Lovecraft è giunto il momento di addentrarci fra i suoi simboli e i suoi miti (30).

Howard Phillips Lovecraft o il Trovatore di Leng

Il recluso di Providence, il maestro dell’horror e il genio della letteratura fantastica di questo secolo, scriverà nell’ anno 1931 uno dei suoi pochi racconti che costituirà un pilastro fondamentale della sua opera. Ci riferiamo a Le montagne della follia.

Scriverlo e pubblicarlo fu tutta una sofferenza per il nostro autore. La ragione: detestava trascrivere a macchina le sue narrazioni ma questo era un requisito obbligatorio affinchè qualsiasi narrazione o racconto venisse considerato per la pubblicazione in riviste per appassionati come la leggendaria Weird Tales. Lovecraft dirà, riferendosi al direttore della rivista menzionata: “Maledetto sia Wright se rifiuta la storia che quasi mi uccide nel batterla a macchina!” (31). Questa fu un’esperienza molto dura e sgradevole per Lovecraft. Senza dubbio, il destino non volle che il suo racconto passasse inosservato, e fece in modo che alla fine dovesse essere pubblicato.

In sintesi, Le montagne della follia tratta delle avventure di una spedizione scientifica nell’Antartide, però il protagonista, prima di iniziare la sua narrazione, insiste nell’avvertire i possibili lettori che quel continente non deve essere perforato da alcuna mano, che non accada che si risveglino orrori che non devono essere liberati.

L’orrore che non deve venir perturbato è la razza degli Antichi e dei loro schiavi, gli Shoggoths. Nella mitologia lovecraftiana, gli Antichi sono orribili divinità che scesero dal cielo e che fecero dell’Antartide la loro prima base. Questi giganti dalla testa a forma di stella crearono l’uomo e anche gli Shoggoths, goffe bestie da soma, sottomesse all’inizio ma che più tardi furono in grado di condurre una ribellione contro i loro padroni. È difficile sottrarsi alla tentazione di comparare questa emancipazione con la guerra biblica fra Dio e i suoi angeli fedeli contro il Primo Ribelle, Lucifero o Prometeo. Gli Antichi si difenderanno da questa minaccia per mezzo di un’arma altrettanto devastante che la bomba atomica. “Gli Antichi utilizzarono alcune strane armi di perturbazione molecolare e atomica contro le entità ribelli, e alla fine ottennero una vittoria completa” (32). Conviene ricordare che solo nel 1945 cadrà una bomba atomica su Hiroshima e un’altra su Nagasaki. Questo carattere profetico dell’opera lovecraftiana è un altro dei suoi inquietanti aspetti.

La narrazione fa riferimenti turbanti a un libro spaventoso di sapienza proibita: il Necronomicon, dell’arabo pazzo Abdul Alhazred. Questo oscuro testo è un elemento chiave nella narrativa di Lovecraft, è la fonte della sua cosmogonia e della sua teologia. Il Necronomicon è stato consultato da alcuni dei membri della spedizione antartica, specialmente da Danforth, che era uno studioso e “un accanito lettore di narrativa fantastica, ed aveva parlato tantissimo di Poe” (33), inoltre egli era uno di quei pochi sfortunati che aveva avuto la sfacciataggine di esaminare in forma esaustiva il libro condannato. Danforth si riferirà in ripetute occasioni al Necronomicon e farà timidi riferimenti alla possibilità che l’oscuro altopiano di Leng, quella tenebrosa ragione, la cui ubicazione neanche lo stesso Alhazred fu capace di precisare, in verità sia un antico nome per designare l’Antartide.

Più che la narrazione in sè stessa, l’atmosfera di terrore del racconto viene evocata dal paesaggio e dall’ambiente ordito dalla penna di Lovecraft. In effetti, egli sarà sempre fedele a un suo principio per il quale la cosa fondamentale nella letteratura del terrore non è tanto la trama ma l’ambiente o l’atmosfera che lo scrittore crea e i sentimenti e le sensazioni nefande che il lettore sperimenta. Angela Carter, in un eccellente studio lovecraftiano, segnalerà al riguardo: “L’Antartide di Lovecraft è il più terribile di tutti i suoi paesaggi. Questo desolato regno di gelo e morte, il luogo dal quale giungevano “la nebbia e la morte” al vecchio Marinaio è, al medesimo tempo, una versione intensificata dell’Antartide reale, e una visione dell’aborrito altopiano di Leng, il tetto del mondo” (34).

Lovecraft, con la penna di uno scrittore che è innanzitutto un osservatore attento e uno psicologo, ha creato in forma singolare uno degli ambienti più inospitali e più ostili della Terra. Ciascun elemento del continente meridionale è una daga, un passaggio senza scampo fino alla Morte. Alcuni di questi elementi sono rappresentati dal Vento, la Solitudine, la Lontananza, le Leggende, il Gelo, l’Odore e, naturalmente, dagli abitanti di questo deserto, che occultati nella bianchezza non sono morti, ma attendono di essere risvegliati dal loro sonno forzato. E come esempio dell’uso magistrale di questi elementi, citeremo alcuni passi del racconto che fanno allusione al suono del vento: “Il terribile vento antartico soffiava a intermittenza, e la sua cadenza assumeva alle mei orecchie un vago motivo musicale, somigliante all’eco di alcuni flauti naturali, che per qualche ragione ignota mi pareva inquietante se non minaccioso” (35).

Il titolo del racconto si riferisce particolarmente alla gigantesca catena dove si trovano le colossolali rovine delle città degli Antichi, una regione di alture impossibili da immaginare per la mente e i sentimenti di un uomo normale e dove l’incredibile è la regola. Addentrarsi in quei luoghi significa penetrare nel subcosciente; eterno oceano cosmico di archetipi: “Era come se quelle torri da incubo costituissero la soglia che dava accesso a sfere proibite di sogno, a complessi abissi remoti di tempo, spazio e altre dimensioni” (36).

L’architettura lovecraftiana è un concetto arrischiato e coraggioso che tende ad innalzare i sentimenti al loro massimo livello di resistenza; esattamente fino al punto in cui la tensione è quasi insopportabile e terminano per precipitarsi nell’oscurità di un vuoto senza sensazioni. Questo tratto così personale del suo stile narrativo, lo ritroviamo in varie delle sue storie più eccezionali; cioè Il richiamo di Cthulhu, La città senza nome e La casa delle streghe. In tutti questi, il titanico e il grandioso sono l’essenza del contenuto narrativo. Difronte a quei formidabili edifici e a quelle sculture anormali e inquietanti, l’uomo deve comprendere che non è più che un piccolo atomo, una creatura insignificante che crede di conoscere i segreti dell’ immensità dello spazio interstellare e della vita, quando in realtà non è altro che ignorante, rozzo, navigante in un vasto mare di concetti irrilevanti, creati per render più sopportabile la sua esistenza.

Quegli esploratori del freddo Antartide, proveranno questa ominosa sensazione di insignificanza, e tra coloro che possiedono un livello più alto di comprensione, come nel caso di Danforth, impazziranno. Alla fine saranno sommersi dalla terribile immensità e dalla devastante oppressione della solitudine nelle turbolenti acque della follia.

Un altro elemento di orrore è il misterioso grido che abbiamo menzionato nella parte dedicata a Edgar Allan Poe. Si, il temibile Tekeli-li! Le parole di Poe si trasformano per mezzo della magia di Lovecraft nell’uccello che annuncia la morte, il misterio carico di minacce. Perchè è l’incontro con l’orrore più terribile, è la voce stessa degli Shoggoths. Danforth, che conosce l’opera di Poe, dirà “ero interessato per l’ ambientazione antartica dell’unico racconto lungo di Poe, l’inquietante ed enigmatico Arthur Gordon Pym” (37). Come vediamo un’altra volta la letteratura di Poe è il punto di partenza per autori posteriori, come Serrano e Lovecraft. In effetti, Poe è la Chiave.

Segnalati alcuni aspetti primordiali del racconto di Lovecraft, riesamineremo di seguito in maniera puntuale le chiavi del mistero dell’Antartide che si ritrovano in esso.

La prima chiave, che ci aiuterà nella comprensione di aspetti abbastanza oscuri nelle opere degli altri due autori, è quella che individua l’Antartide come il luogo dove fecero la loro apparizione gli Antichi. Il Polo Sud è la Porta, da lì le schiere luciferine ascenderanno fino al Polo nord, alla mitica Iperborea, in un cammino di rappresentazione dell’ascesi esoterica attraverso i distinti chakra corporali e che è la via di raggiungimento del potere divino, precisamente ciò che il Demiurgo castigò.

Serrano in un’intervista disse: “La Terra è un astro, un essere vivo, che sta qui, possiede i suoi differenti organi, e la parte corrispondente al sud del mondo, e al Polo, corrisponde agli organi sessuali” (38). Questi dati ci permettono di intendere perchè il cristianesimo è stato tanto reticente a riguardo del potere sessuale e all’energia che da esso deriva. Questo si deve, come già vediamo, alla relazione esistente tra l’energia sessuale e Lucifero. Senza dubbio, un’alchimia spirituale ci dà la facoltà di trascendere il piano dell’energia sessuale pura (l’orgone di Wilhelm Reich) per trasformarla in energia dello Spirito, ciò che ci innalzerà a quello stado di plenitudine.

Il Polo Sud – che è il sesso del mondo – è la tana degli Antichi. E sebbene abbiano occupato anche altri territori, torneranno lì per costruire le loro città. René Guénon, in una critica all’ interpretazione di Eliphas Levi sull’Inferno di Dante, dice: “Questo è certo in un senso, dal momento che il monte del Purgatorio si formò, nell’emisfero australe, a partire dai materiali fuoriusciti dal seno della terra quando la caduta di Lucifero scavò l’abisso” (39). Possiamo affermare allora che il monte del Purgatorio era l’Altopiano di Leng di cui ci parla il Necronomicon?

Questa intuizione di Lovecraft nel riconoscere il Polo Sud come Porta e Rifugio degli Antichi, potrebbe provare ciò che molti pensano al suo riguardo: che fosse un iniziato alle cose esoteriche. Senza dubbio, crediamo che la sua conoscenza non la dovette alle fonti generose di qualche fratellanza segreta ma alla sua poderosa intuizione, che si rese lucida attraverso le sue letture e alla giusta interpretazione dei messaggi che gli giungevano dal mondo dei sogni.

La seconda Chiave, rivela che il viaggio esterno realizzato dagli uomini dell’Arkham e della Miskatonic (le navi che trasportano gli esploratori all’Antartide) è anche un viaggio interiore. In effetti, essi si devono confrontare con i Cinque Elementi per giungere al Centro del Labirinto. Questa battaglia ci ricorda l’immortale Divina Commedia di Dante. Entrambi i testi descrivono molto bene le tappe del cammino iniziatico. Differiscono, questo si, nel fatto che gli esploratori della Miskatonic University non risolvono l’enigma della Sfinge e vengono precipitati all’Inferno per soffrire per sempre nella sua pestilenza.

Il viaggio fino al Centro del Sud, il Polo Sud, è la sentiero conduttore al Centro del Mondo Incosciente. Da questo la sua difficoltà: vederdi trascinati nelle turbolente acque dei sogni, delle paure e dei traumi. Questa realtà disturbante è stata rappresentata nelle pagine finali del racconto, scene che trascorrono in vertiginosi labirinti sotto terra, luoghi dove il narratore e il giovane Danforth verrano scoperti da uno Shoggoth, il quale viene a rivestire il ruolo del Minotauro, il guardiano del Labirinto.

Il Labirinto richiede una speciale attenzione, perchè occupa un posto di preferenza nella narrativa lovecraftiana, per esempio: Tra le mura di Eryx, Prigioniero coi faraoni, La bestia nella cava, I topi nel muro, Orrore a Red Hook. In tutti questi racconti sempre ritroveremo un’immagine del Labirinto e dei suoi abitanti. È probabile che il maggior numero di somiglianze tra le narrazioni di Lovecraft possano rintracciarsi nel racconto antartico e ne La bestia nella cava. In entrambi il Labirinto possiede la forma di una caverna (40) o, se si vuole, una profonda fenditura nella terra. In generale si associa la caverna alla dimora dei nostri primitivi antenati, ma in realtà ha un suo significato più corretto: è il recinto dove si realizza l’ iniziazione”. La caverna deve formare un tutto completo e contenere in sè stessa la rappresentazione del ciclo così come della terra” (41). È il luogo della morte e della resurrezione.

Riguardo al Labirinto, un principio fondamentale è la selezione: non deve entrarci uno qualsiasi. È una delle prove finali, quella che misura le capacità acquisite sul lungo cammino dell’ascesi gnostica. È l’ultima partita a scacchi, nella quale si affronta un nemico che segue la nostra avanzata e che ci conosce. È il confronto contro ciò che di più terribile è in noi: il Mostro.

Gli Antichi, come il loro nome indica, sono la rappresentazione viva del mondo passato, al principio del tempo, sono l’immagine di quello che si trova nel più recondito della nostra mente. Gli Shoggoths sono la degenerazione dell’antico, l’imperfetto o che si trova sottomesso a un processo di mutazione costante. Il Bianco – la grande chiave del mistero antartico – è l’intoccabile, il virginale e proibito. Il Vento corrisponde a ciò che è intangibile, però che senza dubbio esiste, i mormorii degli altri. Il grido Tekeli-li è il terribile che si dice e ripete, una volta e ancora una volta. Le titaniche costruzioni di pietra sono ciò che anche se non ha un obiettivo occupa uno spazio nella mente; è un disturbo, un’inutile rovina che dobbiamo lasciarci indietro. E il nefando Necronomicon è il luogo dove tutti questi elementi assumono la terribile forma della leggenda, che si perpetua oltre gli eoni e le generazioni, portando con sè il messaggio degli antenati.

Da questa prospettiva possiamo dire che il narratore proibisce, nei termini di un avvertimento, lo sfruttamento dell’Antartide per segnalare, in realtà, che nessuno deve attraversare il mondo dell’ incosciente se non vi è preparato, perchè potrebbe non tornare.

L’interpretazione che abbiam fatto potrò somigliare alla psicoanalisi agli occhi di qualcuno. Ma non è così, per quanto tutta la tecnica psicologica è limitata da una visione e, un pensiero frammentato e molto distante da tutta l’origine o fonte primaria; pertanto, nulla di più lontano da uno sforzo per ottenere una visione tradizionale, che si caratterizza per il totalitarismo, ossia che intenti situarsi al di fuori di ogni punto di vista: nel centro stesso del Centro. Allora si tratta di intendere il senso Occulto di questo racconto tramite l’interpretazione tradizionale di René Guénon e di Evola, perchè solo una filosofia tradizionale ci permette di fare una comparazione esoterica dell’opera di Lovecraft rispetto all’opera di altri autori. Alcuni di essi possessori di una solida conoscenza della Tradizione e altri ignoranti della stessa Filosofia: non resta altro che leggerli per darci conto di coloro che sono gli uni e di coloro che sono gli altri.

L’incontro di tre giganti

I testi che abbiamo preso in considerazione sono relazionati – senza dubbio – da un medesimo tema e da un unico scenario. Abbiamo comprovato che il pensiero di questi tre autori, coincide grazie a una causalità interna che non è facile da decifrare, però che risponde a un sincronismo universale e alle fonti uniche dalle cui acque essi hanno bevuto.

Una volta concluso questo viaggio all’Antartide crediamo che sia conveniente sederci in compagnia dell’aristocratico Edgar Allan Poe, dal viso pallido e dall’ampia fronte, e del grande Miguel Serrano, un adepto dell’Amor Magico. Insieme ad essi vi è comodamente seduto uno degli uomini più lucidi del secolo, Howard Phillips Lovecraft. Se ci avviciniamo e prendiamo parte alla loro conversazione potremo udire meravigliose storie di giganti bianchi, dell’Houe e degli Antichi. E se aguzziamo ancor più l’udito ascolteremo tutti in fine sussurro, un bisbiglio che proviene, senza che vi siano dubbi, dai freddi mari antartici.

(Pubblicato per la prima volta in Ciudad de los Césares, N°47, Ottobre-Dicembre del 1997, Cile. Traduzione a cura di Alchemica®, qui lievemente emendata).

Note

1) Avremmo potuto includere in questa analisi lo scrittore Jules Verne e il suo racconto La Sfinge dei Ghiacci, pretesa continuazione della Narrazione di Arthur Gordon Pym. Senza dubbio, quest’opera non è fedele quasi in nulla a Poe, e non contiene altrettanto quell’ingrediente esoterico che ci ha permesso di collegare agli autori di questo saggio.

2) Edgar Allan Poe, Narración de Arthur Gordon Pym. Sexta edición, Alianza Editorial, Madrid 1986, pag. 210 (ed. italiana Le avventure di Arthur Gordon Pym).

3) Per questo studio sul significato del Bianco ho utilizzato il testo di René Guénon Símbolos fundamentales de la Ciencia Sagrada, Eudeba, Buenos Aires 1988, 419 pag. (versione italiana Simboli della scienza sacra, Adelphi, Milano 1996). Si è consultato specialmente il capitolo intitolato El blanco y el negro, pag. 264-266.

4) René Guénon, Op. Cit., pag. 265.

5) Herman Melville, Moby Dick o la Ballena Asesina, España, Ramón Sopena 1974, pag 159.

6) Edgar Allan Poe, Op. Cit., pag. 210.

7) Vedi prologo di Julio Cortázar per il testo di Poe che stiamo analizzando, specialmente le pagine 11 e 12.

8) Edgar Allan Poe, Op. Cit., pag. 12. Il pensiero razzista di Poe viene associato con una posizione molto critica nei confronti della democrazia. “Odiava la folla e disprezzava la democrazia” segnala Ferrari e Baudelaire, nel prologo a Nuevas Narraciones Extraordinarias, di E.A. Poe (Editorial Juventud, España), citerà un pensiero che rivela la filosofia politica di Poe: “Il popolo non ha nulla a che vedere con le leggi se non che gli deve ubbidire.”

9) Vedere i diari cileni del 1955, specialmente “La Tercera de la Hora” del 19 giungo del 1955 e del 4 febbraio del 1968.

10) Rivista Planeta N°1. Argentina, Settembre/Ottobre 1964, pag. 89.

11) Ch. Baudelaire, Op. Cit., pag. 58.

12) Santiago Ferrari, E.A. Poe, Genio Narrador, Editorial Poseidón, Argentina 1946, pag. 16.

13) Santiago Ferrari, Op Cit., pag, 16.

14) Ciudad de los Césares Nº18. Vedi l’ articolo Manú: Por el Hombre que Vendrá, di Erwin Roberson.

15) Miguel Serrano, La Antártica y otros Mitos, Imprenta El Esfuerzo, Chile 1948, Pag. 28.

16) Miguel Serrano, Op. Cit., pag. 28.

17) Miguel Serrano, Op. Cit., pag. 25.

18) Miguel Serrano, Op. Cit., pag. 20.

19) Miguel Serrano, Op. Cit., pag. 20.

20) Miguel Serrano, Op. Cit., pag. 20.

21) Citato da Marco Paredes ne El Mito en La Obra de H. P. Lovecraft, pagg. 26-29 della rivista Entreguerras Nº9, Santiago, primavera del 1994.

22) H.P. Lovecraft, En las Montañas de la Locura in Obras Escogidas de Lovecraft Primera selección, Ediciones Acervo, España 1956, pag. 195.

23) H.P. Lovecraft, Op. Cit., pag. 198.

24) Si ricordi la Terra di Mezzo di Tolkien: coincidenza? Impossibile, perchè le coincidenze non esistono.

25) Vedi nella rivista spagnola Hespérides (N°?) l’articolo di Jean Haudry Lingüística y Tradición Indo-Europea.

26) Miguel Serrano, Quien llama en los Hielos in Trilogía de la búsqueda en el Mundo Exterior, pag. 201.

27) Miguel Serrano, Op.Cit., pag. 204.

28) Edgar Allan Poe, Op. Cit., Prologo di Julio Cortázar, pag. 11.

29) Miguel Serrano, Op. Cit., pag. 264

30) H.P. Lovecraft, Hongos de Yuggoth, Pag. 47.

31) L. Sprague de Camp, Lovecraft. Una Biografía, Valdemar Editores, España 1992, pag. 293.

32) H.P. Lovecraft, En las montañas di la Locura, pag. 196.

33) H.P. Lovecraft, Op. Cit., pag. 125.

34) Ver Mundo Desconocido, España, Abril de 1981, página 133 Artículo de Ángela Carter, “Lovecraft y su Paisaje”, incluido en el estudio sobre El Necronomicón.

35) H.P. Lovecraft, En Las montañas de la Locura, pag. 124.

36) H.P. Lovecraft, Op. Cit., pag. 152.

37) H.P. Lovecraft, Op. Cit., pag. 125.

38) Ciudad de los Césares Nº 13. Ver el artículo Miguel Serrano: El Peregrino de la Gran Ansia, pag 12.

39) René Guénon, El Esoterismo de Dante, Editorial Dédalo, Argentina 1976

40) René Guénon, Símbolos fundamentales de la Ciencia Sagrada, Eudeba, Buenos Aires 1988, pagg. 173-180.

41) René Guénon, Op. Cit., pag. 176.

La prestigiosa collana “Archivi. Monografie di preistoria, di arte preistorica e tribale” del Centro Camuno di Studi Preistorici si è arricchita di un nuovo importante titolo, il diciottesimo, comprendente il corpus dei reperti direttamente raccolti e studiati dall’autorevole Dipartimento Valcamonica e Lombardia dello stesso CCSP diretto, con competenza, da Umberto Sansoni con la collaborazione di Silvana Gavaldo. Volume di grande formato riccamente illustrato con fotografie, disegni, cartine e grafici appositamente realizzati per l’occasione.

Come ci ricorda Umberto Sansoni “Campanine è una grande area rupestre, una delle maggiori per estensione e densità figurativa del complesso camuno, una delle prime ad essere istoriata e fra le ultime ad essere abbandonata, una delle più continue e longeve sul piano cronologico e con molte immagini di alta taratura simbolico-concettuale. In un quadro di grande suggestione ambientale abbiamo qui testimoni dal V-IV millennio a.C. e, con poche soluzioni di continuità, al pieno ‘900” (p. 11).  Durante l’attività pionieristica negli anni ’30 Campanine era stata la meta privilegiata di Marro, Battaglia, Altheim, Trautmann e diversi altri, fra cui, come visitatore, il grande storico delle religioni Karl Kerényi.

“Immagini o notizie di scene di una ventina di rocce erano già nei loro scritti ed è forse per questo, considerandola forse un’area già indagata, e per il frapporsi della guerra, che vi fu poi un relativo abbandono, rotto solo da qualche scena pubblicata da E. Anati e da M. Van Berg-Osterrieth” (p. 11).  Sulla “Storia delle ricerche” ci intrattiene particolareggiatamente Cristina Gastaldi (pp.23-26).

Il volume non si riduce alla pubblicazione delle schede del corpus delle incisioni rupestri di Campanine, anche se da sole giustificherebbero l’acquisto del libro, ma affronta tutte le tematiche simbolico-religiose suggerite dalle stesse. Oltretutto, come suggerisce anche il titolo, è possibile ritenere che Campanine, come tutte le grandi aree rupestri, “abbia assunto un ruolo eminentemente sacrale configurandosi in quel che i latini chiamerebbero lucus o nemus (bosco sacro), attribuzione in piena rispondenza con quanto le fonti e l’archeologia ci attestano sulle aree sacre all’aperto del continente” (p. 16).

“Se Campanine fu tale, dovette essere lucus fra luci, con, almeno in età protostorica, sue dediche e funzioni particolari in un complesso unitario integrato con quello delle altre aree maggiori” (p. 16). Grazie a questa consapevolezza gli Autori hanno giustamente ritenuto doveroso affrontare gli argomenti correlati alle pitture rupestri. Tra questi Silvana Gavaldo si è occupata del labirinto, simbolo che ha avuto innumerevoli raffigurazioni lungo l’arco della storia ed al momento la Valcamonica è il sito d’arte rupestre che detiene il primato numerico di labirinti incisi sulla roccia.

Corretta la relazione fra l’unica testimonianza di labirinto altrettanto antica quanto le incisioni camune ritrovata in Italia: l’oinochoe di Tragliatella (VII sec. a.C.), di ambiente etrusco, conservato nei Musei Capitolini, raffigurante una processione di giovani che entrano nel labirinto e ne escono come cavalieri. “Se la lettura è corretta, il rimando è a una prova iniziatica per entrare nel gruppo elitario dei guerrieri. Nel labirinto è leggibile la parola TRUIA in caratteri etruschi, che collega il labirinto con la città di Troia e la vicenda di Enea, con il ludus Troiae danzato dai giovani cavalieri troiani in occasione dei funerali di Anchise[1], infine con il possibile passo “saltellante” dei sacerdoti Salii che veniva detto “amptruare”: un altro riferimento a una danza armata” (p. 42). L’excursus prosegue e non si limita agli esempi del mondo classico ma anche da altre civiltà tradizionali. Il labirinto è un simbolo archetipo, diffuso in tutto il mondo, con sostanziale coerenza di significati.

Umberto Sansoni si è occupato anche di “Arature e ritualità” e de “Il carro a due ruote – La ritualità dell’età del Bronzo”, Manuela Zanetta de “La figura dell’armato”, Enrico Savardi delle tipologie delle figure di “capanne”, Silvana Gavaldo de “L’impronta di piede”, Giulia Rossi delle figure ornitomorfe e dello “Studio, confronto e ipotesi interpretative delle figure a carattere fantastico-mitologico”, Liliana Fratti de “Il Nodo di Salomone”[2] mentre Angelo Martinotti è l’autore de “Le figure di paletta”, “Il simbolismo dell’ascia” e de “Le iscrizioni preromane”.

Nel volume altri autori si sono occupati di periodi storici a noi più vicini. Quanto esposto è un lavoro di gruppo, con i vari temi presentati da punti di vista diversi; troviamo così “impronte di tipo archeologico in senso puro, o storicistico, o fenomenologico, non necessariamente coincidenti per metodo e risultati” (p. 385). Quest’opera permette una migliore conoscenza di questo importante sito camuno, un lucus alpino, un’area sacra fra le principali di questa meravigliosa Valle.

* * *

Lucus Rupestris. Sei millenni d’arte rupestre a Campanine di Cimbergo, a cura di Umberto Sansoni e Silvana Gavaldo, Edizioni del Centro, Capo di Ponte 2009, pp. 400 + XVI, ill., s. i. p.

[Pubblicato in: "Arthos", XIV, n.s., 19, 2011, pp. 105-106]

Il labirinto, come si sa, non è soltanto una stravaganza architettonica, un ghiribizzo di giardinieri, ma è un vero e proprio percorso iniziatico, alla fine del quale si è assai diversi da quando lo si è imboccato. Esso cela sempre un mistero, un tesoro, una verità. Casa Sarra, una magione antichissima, costruita sul costone del monte che sovrasta il paesino abruzzese di Borgo San Rocco, non è forse, come ad un certo punto si dice, «labirinto dei labirinti, teatro dei teatri, gioco dei giochi»? Di conseguenza, il destino d Alessandro, che ha «il cuore a forma di libro» e che vi giunge casualmente dopo una delusione amorosa, è decisamente segnato. La sua storia ci viene narrata da Luigi De Pascalis ne Il labirinto dei Sarra (La Lepre, pagg. 300, euro 22) a dimostrazione che il fantastico italiano è vivo e lotta insieme a noi, e riesce a dare dei punti, e che punti, alle fiacche e ripetute masturbazioni mentali di tanta giovane narrativa indigena. De Pascalis, però, ahinoi, giovane non è e al fantastico nei suoi vari aspetti si dedica dall’ormai preistorico 1965, è stato tradotto all’estero, ha vinto il Premio Tolkien nel 1985 e 1986, ha alle sue spalle vari altri libri che adesso La Lepre ristamperà per valorizzare finalmente un autore di grande originalità.

Il labirinto dei Sarra è la dimostrazione concreta che può esistere, anzi esiste, un fantastico italiano che affonda la sua ispirazione non nell’immaginario anglosassone o imita pur grandi modelli stranieri, ma nella leggenda, nella favolistica e nel folklore della penisola, con eccellenti risultati. Anzi, nel caso presente, dimostra anche che il fantastico rettamente inteso non può non fare i conti col mito, che di esso è oggi la estrema propaggine. E De Pascalis ha saputo dove ben pescare sin dall’inizio della sua carriera (nel 1982, la sua Chanson de Richard, che si ispirava a un dimenticato testo medievale, era ambientata proprio in Puglia). Difficile raccontare la trama del Labirinto dei Sarra senza svelare troppo le carte, ma si può dire che la ricerca iniziatica del giovane Alessandro, insieme alla sensuale Ambra, si svolge su due piani: quello esteriore riscoprendo la casa avita, infestata dall’ombra del protonotario Deodato, e i suoi misteri architettonici, ma anche un modo di vivere che non esiste più travolto nella sua essenza e nei suoi sentimenti semplici dalla modernità; da un altro, attraverso il percorso fisico, si giunge al piano mitico-esoterico, e alla scoperta della sconvolgente verità celata nei suoi sotterranei, che è forse proprio quel «tesoro» cercato per generazioni e mai trovato…

Scritto con uno stile asciutto, ma non per questo meno evocativo, senza fronzoli, ma non per questo meno pieno di suggestioni di ogni tipo, il romanzo dimostra come la nostra narrativa non sia affatto priva di autori originali e ricchi di qualità letterarie, spesso messi in ombra da tanta zavorra giovanilistica, esaltata proprio perché tale.

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Tratto da Il Giornale del 30 luglio 2010.

Il tema della ricerca è frequentemente utilizzato nel genere fantasy, sia letterario che cinematografico, con risultati alterni. Non è infatti semplice sviluppare in modo interessante e profondo un viaggio, spesso finalizzato alla ricerca di un particolare oggetto dai poteri speciali, che coincida con il percorso iniziatico del protagonista.

Uno dei modelli del cammino alla scoperta del Sè è quello che accosta il mondo “reale” (inteso come quotidiano) a uno “fantastico” (inteso non come “irreale”, in quanto la realtà può essere soggettiva, ma piuttosto alternativo a essa). In campo letterario, gli esempî più conosciuti di questo modello sono indubbiamente Il Mago di Oz di L. Baum e Alice nel paese delle meraviglie di L. Carroll: in entrambi la protagonista attraversa una serie di riti di passaggio, scoprendo sè stessa e alcune verità del cammino esistenziale tramite il mondo fantastico nel quale viene temporaneamente a trovarsi. È dunque evidente la similitudine fra questi classici della letteratura fantastica e la trama di Labyrinth, a essi chiaramente ispirato, che sviluppa e arricchisce temi analoghi.

Lo scopo di Sarah, ragazza in bilico fra infanzia e adolescenza, è quello di attraversare il Labirinto per ritrovare il fratellino rapito da Jareth, Re dei Goblin; un’ardua impresa, dato che il Labirinto è un regno in continua trasformazione, colmo di sorprese, e la coraggiosa ragazza dovrà superare non poche prove. Raggiungere il centro del Labirinto significherà anche conquistare una nuova consapevolezza di sè stessa.

Il labirinto è un simbolo universale, particolarmente complesso e dai molteplici significati, che ben si presta a questa interpretazione: “il simbolismo del labirinto è variamente interpretato come il ritorno al Centro (…), il conseguimento della comprensione dopo prove di crescente difficoltà (…), il viaggio della vita attraverso le difficoltà e le illusioni del mondo”.

Il complicato percorso del Labirinto, dove “non tutto è come sembra”, è difatti in perenne mutamento, proprio come la vita. All’inizio (nell’infanzia) il cammino è apparentemente diretto, semplice e privo di curve, anche se in realtà pieno di passaggî e aperture visibili soltanto a uno stadio successivo: per scoprirne i segreti è necessario crescere, con occhi (e mente) aperti, evitando di dare alcunché per scontato. Il viaggio di Sarah è dunque all’insegna dell’apprendimento, per essere in grado di vedere.

Il percorso della crescita e della conoscenza non è ovviamente indenne da profondi mutamenti interiori. Nella sala da ballo all’interno della sfera, Sarah si trova faccia a faccia con le proprie nascenti pulsioni sessuali: le inquietanti visioni che la circondano sono il riflesso dei suoi desiderî, di sogni romantici distorti da timori e dubbî.

Davanti a ogni ostacolo Sarah grida sempre “non è giusto!”, ma capirà che talvolta giusto e sbagliato possono essere punti di vista. Imparerà a fare delle scelte e pagarne le conseguenze (cercando di risolvere il quesito delle porte che conducono alla segreta), oppure a perdere una cosa per ottenerne un’altra (cedendo i gioielli a Hoggle in cambio del suo aiuto). Scoprirà l’importanza e il potere delle parole e la capacità di non farsi influenzare dal volere degli altri: sarà infatti in grado di sconfiggere Jareth solo ricordando (e comprendendo) la frase letta in un libro che fino ad allora non era mai riuscita a memorizzare: “Tu non hai alcun potere su di me”.

Come Alice e Dorothy, anche Sarah conosce lungo il viaggio un incredibile gruppo di personaggî, veri e proprî echi del mondo “reale”. Nella sua camera si trovano diversi volumi (fra cui i romanzi citati di Baum e Carroll), peluches, oggetti e immagini sulla cui base si fonda ciò che ella troverà lungo il cammino.

Molte delle creature che Sarah incontra sono rappresentazioni metaforiche di modelli comportamentali: i Fireys, le eccentriche creature capaci di staccarsi gli arti a piacere, sono coloro che prendono la vita alla leggera, spassandosela senza accettarne i lati serî e impegnativi, a volte gravi, e illudendosi così di evitarli; Hoggle è uno di quelli che ingannano gli altri e se stessi, finendo per conformarsi e perdere il coraggio individuale; le Porte sono coloro che vogliono far credere una cosa per un’altra. Jareth, fatuo e fondamentalmente privo di carattere, domina grazie all’uso di menzogne e raggiri, conservando la sua posizione solo con la forza di altri inganni e illusioni.

Talvolta dalle illusioni ci si lascia irretire: l’incontro con la vecchia curva sotto il peso degli oggetti accumulati nel passato, la quale tenta di fare della ragazza una sua simile, porta Sarah a rigettare tutto ciò che fino a poco prima aveva amato (giocattoli, ricordi, sogni…). Ella arriva a pensare che crescere significhi rompere ogni legame con il proprio passato, ma scoprirà che si diventa vittime del rimpianto solo perdendosi in esso, senza guardare contemporaneamente avanti e indietro. “A volte la strada dell’’andata è la strada del ritorno”: una rivelazione fondamentale, offerta in modo un po’ confuso dal saggio con l’uccello copricapo. Eppure non sempre le verità della vita vengono rivelate con chiarezza da persone apparentemente affidabili: è un motivo classico, “l’incontro con personaggî simbolicamente detti pazzi, le cui assurdità apparenti celano, aldilà delle ristrettezze empiriche della razionalità, un’autentica saggezza”.

Jareth è inoltre un simbolo del Male e, per essere efficace, il Male non usa la coercizione ma la tentazione. Egli dunque seduce Sarah, le offre ciò che desidera e obbedisce ai suoi comandi, cercando contemporanemente di raggiungere il proprio scopo: farla sua diventando parte di lei. Soltanto così potrà possederla. L’offerta del Re dei Goblin è volutamente ambigua: “Dovrai solo fare ciò che ti chiedo e sarò il tuo schiavo”. Infatti non si può sfruttare e utilizzare il Male a proprio piacimento senza pagarne prima o poi le conseguenze.

Sarah rinuncia all’offerta corruttrice, rifiutando di abbandonare il fratellino (simbolo d’innocenza) e le creature che le sono diventate amiche (l’innocenza da conservare in sè). È questo il messaggio del film, semplice ma potente: confrontarsi con le amarezze e le ambiguità della crescita è inevitabile, ma per riuscirvi non si è costretti ad abbandonare il passato. Bisogna piuttosto imparare ad accettare e sviluppare la crescita interiore senza rinnegare l’innocenza originaria, altrimenti si rischia la degenerazione dell’anima. Dopotutto, Labyrinth è una fiaba moderna e “le favole insegnano che le difficoltà della vita esistono, non possiamo negarcele, e vince solo chi le affronta e non le fugge. Esse ci suggeriscono che molto spesso queste difficoltà provengono da noi stessi, dalle nostre idee preconcette e dal non saperne riconoscere il limite”.

Tornare indietro per andar avanti, dunque, accettando la presenza (negli angoli dello specchio e di se stessi) dei vecchî amici (fantasia, sogni, speranze) pronti a “tornare nel momento del bisogno”. Spesso, al momento di compiere una scelta, Sarah guarda in uno specchio: quando evoca inizialmente i folletti, quando rigetta il proprio passato, quando si risveglia dalla confusione emotiva e distrugge la sala da ballo e, infine, quando raggiunge la comprensione al termine del viaggio, in camera sua.

Guardare nello specchio (in sè stessi) è in certi momenti l’unico modo per trovare le risposte. E quindi attraversare lo specchio e proseguire alla scoperta del fantastico mondo alternativo, verso altre rivelazioni. Proprio come Alice.

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Da Algiza 11 (1998), pp. 17-19.

Oggetto del mio intervento è un breve esame dell’uso del simbolismo da parte di Tolkien. Data, però, la vastità del tema, l’amplissimo uso di simboli da parte del filologo di Oxford e la ampiezza di rimandi, riscontri e ulteriori riflessioni che ogni simbolo suscita, questa analisi non potrà, per forza di cose, che limitarsi ad alcuni brevi cenni. Inoltre, la stessa rassegna che intendo qui proporre ha una pretesa meramente “evocativa”, di fornire, cioè, un insieme limitato di immagini, approssimazioni e “visioni” simboliche, al fine di rispondere a questi interrogativi: quale la misura dell’uso dei simboli da parte di Tolkien? Quali le implicazioni di questo uso? E quale la consapevolezza, da parte dell’autore, nel ricorrere a questi simboli – cioè: quale “rigore tradizionale”, rispondenza al significato arcaico?

Si può premettere sin d’ora, a parziale risposta a tali quesiti, che Tolkien non ignorava certo una delle caratteristiche principali dei simboli, quella della loro dualità (non dualismo): due significati diversi, spesso opposti, si racchiudono in un unico simbolo, spesso corroborandosi vicendevolmente, senza negarsi l’un l’altro. Talvolta, peraltro, tale dualità è dovuta a ragioni di tipo storico, accadendo che un senso nuovo andasse a sostituire il precedente, per opposizione, per “cambio di civiltà” o per il sovrapporsi di una nuova sensibilità. Conscio di questa fondamentale caratteristica, Tolkien è però appieno uomo del ventesimo secolo. In lui epos e mythos sentono i tratti di quest’epoca, manifestandosi, a livello letterario, in una malinconia, o meglio in una nostalgia (dolore della lontananza). Tale carattere, latente e diffuso dell’opera tolkieniana, e che cercherò di mettere in luce nel proseguio, è la ragione del tanto fascino odierno, inattenuato (e anzi direi accresciuto) a quasi trent’anni dalla scomparsa dell’autore del Signore degli Anelli.

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I simboli che tratterò per primi sono legati agli elementi naturali. La loro semplicità non deve fare pensare a banalità: viceversa, essa è sinonimo di universalità. Facendo riferimento a immagini quali quelle della montagna (e del vulcano), della caverna (e del labirinto), dell’albero, del bosco, del giardino o dell’isola, infatti, si allude a elementi presenti agli uomini di pressoché ogni epoca e luogo. Non solo questo, ma anche questo è un importante motivo della loro universalità, che non casualmente si esprime in termini affini, attribuendosi cioè allo stesso simbolo analoghi significati in tradizioni diverse. I riferimenti che farò, peraltro, saranno limitati per lo più all’area indoeuropea, perché sebbene alcuni ravvisino, e fors’anche non a torto, influenze diverse in Tolkien (specialmente veterotestamentarie), a me pare che in gran misura all’area spirituale e mitologica indoeuropea si debba far riferimento, tanto nel cercare riferimenti specifici di modelli di ispirazione di Tolkien, quanto, e a maggior ragione, nell’investigare la stessa “visione del mondo” tolkieniana.

Il primo simbolo cui farò dunque riferimento è quello della montagna. Univocamente le tradizioni mondiali le attribuiscono il significato di sede della divinità: ciò avviene tanto nei casi più noti del greco Olimpo, dell’indiano Sumeru (noto anche come Meru), dei varî Sinai, Sion e Golgota biblici, etc. Ma in realtà di monti sacri sono costellate le credenze dei popoli; per esempio, in un recente saggio (R. Del Ponte, I Liguri. Etnogenesi di un popolo, Ecig, Genova 1999) è stato ben messo in luce come tra gli antichi Liguri, una delle principali popolazioni italiche antiche, nella religiosità trovasse una posizione del tutto preminente un “culto delle vette” con relativi santuari e divinità collegate. Non è un caso del resto, come hanno rilevato alcuni pensatori tradizionalisti, che il termine “paradiso” derivi alla nostra lingua, per il tramite dell’ebraico, dal sanscrito paradesha, indicante un luogo elevato. Nel simbolismo, nell’iconologia antica come nelle più remote incisioni rupestri, la montagna viene rappresentata come un triangolo, più o meno equilatero, con un vertice rivolto verso l’alto. Questo simbolismo dell’alto, dell’elevato, della direzione verticale e ascendente, non è senza relazioni con una visione del divino in cui a essere invocate sono le potenze luminose, solari, “maschili”. Chiariremo meglio questo concetto in seguito, trattando della montagna e della caverna.

In molti miti europei, specialmente medievali, la montagna viene collegata alla figura di sovrani, mitici o reali, che, si dice, in essa riposano, per tornare un giorno, destati dal loro lungo sonno, a restaurare l’aureo periodo della loro regalità. Tutto ciò conforta l’immagine della montagna quale luogo sacro. Inoltre sulle affinità di “ascesi” e “ascesa” molto è stato scritto: basti rammentare, qui, come la stessa odierna esperienza alpinistica abbia in numerose occasioni fornito lo spunto, a scalatori più o meno “professionisti”, di parlare di “esperienze di confine”, quando non di veri e proprî “stati trascendenti della coscienza”. In tutto ciò, nel contatto e nel confronto diretto dell’uomo con la montagna, va dunque ravvisata una di quelle “porte” al sovrasensibile già chiaramente percepite dagli antichi. I riti dionisiaci si svolgevano sulle alture, e i maestri spirituali cinesi, ricorda René Daumal nel suo libro Il monte analogo, che costituisce un po’ una summa di questi orientamenti, impartivano agli allievi le loro lezioni sull’orlo dei precipizî delle montagne.

A questa visione tradizionale della montagna si affiancava una ben precisa struttura cosmica. Essa ha una sua compiuta teorizzazione in India, dove al Sumeru fa da contraltare cosmico un omologo monte “perno dell’universo” dall’altra parte del mondo: l’immagine della montagna come Asse del Mondo, sia detto per inciso, doveva avere un’antichità forse addirittura maggiore di quella dell’albero. Questa stessa struttura cosmica è presente anche nella Divina Commedia, dove il monte del purgatorio si erige precisamente sulla verticale della “natural burella” del cono dell’inferno.

Come si presenta in Tolkien questo simbolismo? Prendiamo a esempio, per rispondere, uno dei passi principali in cui i personaggî si trovano di fronte a una montagna: il Caradhras. Qui il monte è ostile: le espressioni dei personaggî in merito sono inequivoche. Essa si oppone al passaggio della Compagnia dell’Anello, poiché il braccio del Nemico è divenuto assai lungo, e ha ormai raggiunto anche queste terre a lui assai remote. Il monte è cioè pervaso ancora da un senso del sacro, ma terribile e incontrollabile: la potenza che lo domina si rivela ostile: sarà questo il motivo che costringerà la Compagnia a trovare una diversa via.

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Un significato affine alla montagna, ma non uguale, ha nel simbolismo il vulcano. La mancanza della vetta, che lo caratterizza e differenzia, non equivale a mancanza di carattere sacro. Viceversa, il contatto della fiamma incandescente che vi riposa con l’ambiente esterno è segno di una sacralità a diretto contatto con il mondo – peraltro dall’aspetto spesso terribile. Senza andare troppo lontano, si pensi al mito circa l’Etna, concepito quale fucina nella quale Vulcano forgiava le saette di Zeus; una tradizione medievale inoltre, riportata dal Graf, rimanda a quell’”Artù nell’Etna” (forse una figurazione simbolica di Federico II) cui si è accennato parlando della montagna. Ed è un vulcano, nel Signore degli Anelli, a costituire, nella terra nemica, l’obbiettivo della cerca sui generis che il protagonista deve compiere. Anche qui, il vulcano è la sede di una manifestazione del divino terribile, che distrugge.

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Direttamente connesso, anzi dipendente dal simbolismo della montagna è quello della caverna. Per riprendere il tema iconografico suaccennato, se la montagna veniva usualmente raffigurata con un triangolo dal vertice rivolto verso l’alto, è un opposto triangolo con il vertice rivolto verso il basso a indicare la caverna. Il sovrapporsi dei due simboli, poi, poteva dar luogo al cosiddetto “Sigillo di Salomone”, che, di là dall’essere odierno emblema di una recente entità statuale mediorientale, è simbolo universale, non certo prerogativa del solo ebraismo (lo si ritrova anche nella più antica India, per esempio). Esso rimanda a una conciliazione degli opposti.

Secondo René Guénon, è a una diversa epoca, più recente, che va connesso il simbolismo sacrale della caverna: come in epoche remote il divino era naturalmente accessibile a tutti, e in quanto tale da tutti visibile (tale è il caso della montagna), con una nuova età (e precisamente con la seconda fase del ciclo cosmico) le conoscenze che alla sede del divino si ricollegavano devono “ritirarsi” in un luogo più remoto, non accessibile a tutti, così dando forma all’esoterismo. I popoli, va peraltro aggiunto, non sempre si avvicinarono alle caverne con il medesimo “sentire”. Popoli che abitarono nelle caverne manifestavano spesso un’attitudine “lunare” e “matriarcale” nei confronti della spiritualità, viceversa un diverso sentire doveva generalmente animare quanti verso le caverne andavano con precisi intenti rituali. È nel mitraismo, religione spiccatamente (seppur non del tutto univocamente) solare, che i riti di iniziazione si compivano negli antri più bui.

In Tolkien, e in particolare nel Signore degli Anelli, sono due le caverne, o i tipi di caverne, che hanno rilevanza. Le prime sono le antiche case degli hobbit: la loro caratteristica è il senso di accoglienza domestica. Il popolo hobbit, d’altronde, è di indole prevalentemente pantofoliera, borghese e, appunto, “matriarcale”. Le caverne abitate anticamente da loro, comunque, hanno poco della “caverna” in senso classico: dai dolci e verdi colli della Contea non sorgono vette altissime, e le caverne sono proporzionalmente dimensionate, anche e soprattutto nell’”indole” espressa dai loro abitanti.

L’altro tipo di caverna, anzi la caverna per eccellenza del Signore degli Anelli, è Moria. Nel viaggio della Compagnia a Moria, vera e propria “discesa agli inferi” in piena regola, si ripetono modelli universali di simbolismo. Lo stesso ingresso nell’antro della caverna è anticipato da un viaggio periglioso; il luogo in cui si trova il “passaggio” al mondo infero è oscuro e tetro. Queste caratteristiche trovano delle precise corrispondenze, per esempio, nel VI libro dell’Eneide e nel primo canto dell’Inferno dantesco; ma di “discese agli inferi” sono ricche un po’ tutte le tradizioni: si tratta del modello classico del viaggio iniziatico. Entrata la Compagnia dell’Anello nella caverna, il simbolismo di questa cede il passo, secondo un modello assai consueto, al simbolismo del labirinto; infatti Moria si snoda in una miriade di stanze, costruite in epoche remote dai nani. Qui la Compagnia può procedere solo grazie alla guida sicura di Gandalf, elemento della luce spirituale, vero e proprio “filo di Arianna”. La caverna è nel simbolismo inoltre strettamente associata al cuore, come ha rilevato con particolare efficacia René Guénon. Non è d’altronde casuale, a mio avviso, che l’assedio di cui è vittima la Compagnia sia scandito da un battito (“tum, tum“) di tamburi, a ritmo sempre crescente. Nel viaggio raccontato nel romanzo, seguono con preciso significato al nero della caverna il combattimento di Gandalf, custode del “Fuoco Segreto” nelle e contro le fiamme del Balrog (fase “rossa”) e, alla conclusione di un lungo percorso iniziatico, la rinascita del protagonista quale “Gandalf il Bianco ritornato dalla morte”. In questa prospettiva, il “ritorno alla luce” della Compagnia rappresenta il compimento della “rinascita” iniziatica.

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A questo punto del romanzo la Compagnia torna a viaggiare alla luce del sole, e giunge a Lorien: il giardino per eccellenza del libro. È un “giardino di delizia”: il popolo fatato che lo abita vive sugli alberi che ama, immagini fatate e meravigliose vi si susseguono; il tempo stesso ivi scorre in modo inusuale. Questo tema del giardino meraviglioso e delizioso è presente in diverse testimonianze tradizionali (si pensi a quello delle Esperidi, alla saga di Gilgamesh, al Paradiso terrestre biblico). L’albero in sé, che del giardino costituisce elemento essenziale, ha in Tolkien prevalenti caratteristiche “positive” (luminose nel Silmarillion, di simbolo regale – a Minas Tirith – e di arcaicità – nel caso di Fangorn – nel Signore degli Anelli), ma il Bosco, altra forma di manifestazione del simbolismo dell’albero, è caricato di un significato nettamente duale. Esistono cioè caratteristiche assai diverse tra i personaggî incarnanti primordiali “signori dei boschi”, come Tom Bombadil – che paiono così vicini all’immagine dello jüngeriano Waldgänger) e i personaggi che viceversa vedono i boschi come luoghi oscuri e tenebrosi (o meglio, sono diverse le tipologie di boschi). La foresta per eccellenza della Terra di Mezzo, e cioè Bosco Atro, rientra nettamente in questa seconda tipologia.

Scrisse nel suo Origini indoeuropee Giacomo Devoto, forse il principale linguista italiano del secolo: “Il tratto fondamentale del paesaggio indoeuropeo originario è dato dalla foresta”. Allo stesso modo, termini importantissimi del vocabolario indoeuropeo più arcaico traggono proprio dal paesaggio boschivo la loro fonte etimologica: la stessa fondamentale parola “luce” deriva da quella sua particolare manifestazione che è data dal suo filtrare tra i rami degli alberi, e in specie nelle radure. Così “luce” è strettamente parente di lucus, il bosco sacro nell’antico latino. Inoltre nell’immaginario medievale europeo al bosco si collegavano le più svariate credenze: esso era visto infatti come luogo di arcani incontri, di pericolose presenze, di fatate entità. Queste sono le stesse caratteristiche di Bosco Atro.

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Anche l’isola, come noto, ha una parte di rilievo nell’epopea tolkieniana. Il richiamo, nettissimo, al mito platonico circa l’affondamento di Atlantide è sin troppo noto nella vicenda di Numenor perché valga soffermarvisi. Ciò che va aggiunto è che la sede degli “immortali” o “immortalati”, delle presenze luminose elfiche incorrotte, resta l’isola a Occidente. Mito diffusissimo, addirittura al di fuori dei confini d’Europa, quello dell’isola quale sede mitica è testimoniato dalla ricchezza delle tradizioni sulle varie Thule, Avallon, Tir na mBeo etc. Si tratta di raffigurazioni varie (e riferite, specie la prima in confronto alle altre, forse anche a memorie diverse) di una terra originaria e fatata, sede variamente di “eroi”, morti e presenze immortali. Su questo tema torneremo tra breve, facendo riferimento all’ultimo dei simboli qui trattati.

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Il convegno odierno essendo dedicato al “Viaggio della Compagnia verso il terzo Millennio”, sarà forse il caso di aggiungere qualcosa su queste parole, iniziando dalla Compagnia. Nelle saghe e nelle leggende, va premesso, è più frequente l’eroe solitario rispetto alla compagnia (ma ci sono numerose eccezioni). In estrema sintesi a me pare che la Compagnia tolkieniana non sia un’unione comunistica, nella quale le singole personalità si fondono; vi permangono tratti gerarchici, e oltretutto una speciale “interrazzialità”. Si tratta dell’élite delle razze solari a riunirsi nella Compagnia dell’Anello: mai, per intenderci, un Orco o un Sudrone ne avrebbe potuto far parte. In essa nessuno perde la sua precisa identità e il suo preciso ruolo, anche letterario, ma viceversa è per il tramite della Compagnia stessa che matura e vive la sua avventura vera e propria, che combatte cioè la sua Grande Guerra Santa. Lo spirito è quello di una compagnia di ventura, o ancor più quello dei sodales medievali.

L’impresa iniziatica della Compagnia è il viaggio, e non potrebbe praticamente essere altrimenti. Viaggiatori mitici sono Dante, Ulisse, Enea, Ercole, Gilgamesh, Sigfrido e tantissimi altri: è nel viaggiare che l’eroe si confronta con i pericoli, cresce e migliora. E al viaggio non può fare da naturale conclusione che il ritorno: non a caso con le parole “Sono tornato” si chiude il Signore degli Anelli: davvero simile, d’altronde, è il finale dell’avventura di Sam a quello di Ulisse che giunge nella sua Itaca e giustizia i proci che vi imperversano.

La realizzazione del compito della Compagnia dell’Anello conclude un vero e proprio ciclo cosmico: la Terza Era si chiude, e inizia l’Età degli Uomini. Anche la concezione ciclica tradizionale è ben presente a Tolkien – e la sua attitudine di fronte al destino di decadenza del mondo moderno fa di lui un guerriero nel senso tradizionale. Con l’instaurarsi di un nuovo ciclo, anche nuove forme simboliche vengono a predominare.

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Per concludere questa disamina, vorrei ricordare un ultimo simbolo che appare in Tolkien in un modo molto significativo. La Compagnia dell’Anello sta per lasciare Lorien, per riprendere il suo viaggio. Lungo il Grande Fiume, prima dell’addio, una imbarcazione dalle sembianze di un grande cigno dorato si avvicina. Un canto dolce e tristissimo è quello di addio della bianca e bellissima dama Galadriel, velato di tristezza, ma in esso già si cela, in pura potenza, il richiamo della redenzione. Il popolo chiaro, puro e luminoso dà così il suo addio. Analogamente, dalla “triste storia dei figli di Lir” irlandese sappiamo di come i figli di questo sfortunato sovrano furono per un sortilegio mutati in cigno: il loro canto dolcissimo e tristissimo incanta chi li oda. Esso appartiene o rimanda così all’Altro mondo. Nel mito greco e romano il cigno è animale iperboreo, sacro al dorico e nordico Apollo; non a caso dalla Svezia alla Valcamonica si rinvengono incisioni raffiguranti il suo caratteristico collo. In un mito estremamente diffuso Fetonte, avendo improvvidamente guidato il carro del padre, dio solare, viene precipitato nelle acque dell’Eridano, ove muore. Viene pianto dalle Eliadi ma anche da Cicnus, il vecchio figlio del re dei Liguri, che ne era parente. Il canto di dolore muta il vecchio dai bianchi capelli nell’animale che oggi porta il suo nome, e che assurge in cielo (il fenomeno è definito sin dagli antichi come catasterismo). Socrate, nel Fedone platonico, sostiene di assomigliare al cigno, che non piange la propria morte, in realtà, dolorosamente, ma con la gioia di chi sa di ricongiungersi all’elemento divino donde proviene.

Questa bianchezza dell’animale, come dei capelli dei vecchi, non è solo il segno della purezza originaria, ma rimanda anche alla sua remota antichità iperborea. E il rivolgere a tale remota origine lo sguardo è il grande messaggio dell’opera simbolica tolkieniana.

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Relazione tratta da AA.VV., J.R.R. Tolkien. Il viaggio della Compagnia verso il Terzo Millennio, Atti del Convegno svoltosi all’Università degli Studi di Roma “La Sapienza” il 5 maggio 2000, Roma 2001, pp. 45-53.