Albert Caraco ha affrontato in un corposo saggio il tema del razzismo, argomento che sembrava scomparso dal dibattito culturale nella seconda metà del ‘900, ma che oggi è tornato prepotentemente di attualità, poiché la classe dirigente mondialista è impegnata in un goffo tentativo di coprire i suoi loschi affari con infantili argomentazioni antirazziste.

Una lettura quindi di sicuro interesse Les Races et les Classes di Caraco, anche perché l’autore francese affronta il tema col consueto distacco e con la consapevolezza che, se il mondo abitato dalle varie razze è uno solo, tuttavia sono infinite le ragioni che oppongono un gruppo all’altro. La complessità dei comportamenti umani mostra continuamente una mescolanza di amore e di odio, di razzismo e di universalismo che si possono riscontrare all’interno di uno stesso individuo o di una stessa concezione del mondo.

La struttura del libro è molto agile e ben costruita, poiché si tratta di una serie di dialoghi che trattano i vari argomenti, dialoghi che si svolgono fra personaggi talvolta immaginari che rappresentano attitudini culturali o scelte ideologiche: il razzismo e l’umanesimo, il negrofilo e il negrofobo, il filosemita e l’antisemita…

Il pensiero di Caraco non è mai semplicistico, e parte dall’idea che nessun concetto può resistere all’urto dello spirito critico. Se il nostro autore afferma che le teorie razziste sono pregiudizi indimostrati, tuttavia è altrettanto diffidente delle teorie egualitarie, i cui assiomi sfiorano l’osceno. La conclusione che se ne ricava è il fallimento di ogni morale e di ogni illusione di progresso: al di là delle teorie razziste e di quelle egualitarie, Caraco vede soltanto una massa subumana di sciocchi, di folli, di codardi e di bruti!

Alcune osservazioni di Caraco sono profetiche, se si pensa che il libro è stato scritto nel 1967. Caraco afferma: “entriamo in un mondo in cui la follia è l’elemento costitutivo dell’ordine”; e ancora: “il buon senso sarà considerato un’eresia”. Sembra l’esatta descrizione del mondo globalizzato!

Per non parlare della delirante “Pace Messianica” che oggi viene propagandata con tanta insistenza e che, per Caraco, non sarà altro che un cimitero dello Spirito in cui i despoti avranno campo libero.

Infatti nel vuoto ecumenico della civiltà contemporanea Caraco intravede grandi spazi per la resurrezione dei fanatismi, e mostra che sia il razzismo sia l’uguaglianza si prestano al rischio ideologico: ovvero un riduzionismo semplicistico che viene utilizzato dalla classe politica per offrire alle masse una facile quanto illusoria chiave di lettura della realtà.

L’insopprimibile differenza fra gli individui spinge le istituzioni democratiche a esercitare continuamente l’intimidazione, la violenza e la sopraffazione per attuare l’uguaglianza; d’altra parte sotto l’apparente calma del linguaggio istituzionale, covano diffidenze e sospetti reciproci destinati verosimilmente a generare esplosioni di violenza.

Nell’epoca dell’Ancien Régime la disuguaglianza istituzionalizzata col sistema delle caste aveva in qualche modo limitato la violenza, mentre le teorie democratiche hanno scatenato forze distruttive che hanno dato vita alle grandi dittature del XX secolo e che stanno costruendo un regime di tirannia globale che Caraco immaginava e che oggi stiamo sperimentando sulla nostra pelle…

La conclusione del nostro autore è che l’illuminismo ha aperto gli occhi all’umanità, ma solo per fargli vedere le tenebre in cui è avvolta: il mondo non può essere nulla di più che un inferno organizzato!

Di grande interesse sono le osservazioni sui meticci che presentano personalità particolarmente sfaldate proprio in virtù della loro molteplice appartenenza. Del resto è proprio per questo motivo che il mondialismo vuole imporre l’imbastardimento universale: per controllare e manipolare a piacimento una massa indistinta di individui amorfi.

Caraco ritiene che l’esplosione demografica porti inevitabilmente allo scoppio di feroci conflitti razziali: gli uomini sono troppo numerosi perché la tolleranza sia praticabile. Ma in questa desolante visione non mancano profetiche allusioni alle reazioni contro la globalizzazione: la scomparsa delle nazioni lascerà spazio alla rinascita di identità locali. Non ci saranno più Francesi, ma Bretoni, Alsaziani, Provenzali, Corsi…

Un altro fenomeno intravisto dal lungimirante Caraco era il riaffacciarsi di un certo razzismo neocoloniale che va a braccetto con la lobby ebraica e che utilizza la propaganda sionista come foglia di fico per coprire inconfessabili interessi: è proprio questa la logica delle moderne guerre “umanitarie”.

Inoltre il pensatore francese non risparmia le frecciate alla Chiesa Cattolica, che in passato rifiutava l’ordinazione di sacerdoti di colore e che nel corso del XX secolo si è totalmente ebraicizzata!

Il tema religioso, sempre centrale in Caraco, è affrontato dal punto di vista della fine della storia: i sistemi di pensiero che dall’Ebraismo sono scaturiti, Cristianesimo, Islam e comunismo, confluiranno nell’orizzonte del messianismo ecumenico, che però sembra destinato non tanto a concludere la storia, quanto a preparare una deflagrazione universale…

Les Races et les Classes è quindi un buon testo di riferimento per meditare sulle questioni razziali, che i mass media affrontano con una sconcertante superficialità e con un tono moralistico decisamente fuori luogo, data la gravità del problema.

* * *

Albert Caraco, Les Races et les Classes, Éditions l’Âge d’Homme, Lausanne 1967, pp. 416.

Ogni movimento o corrente culturale si nutre delle immagini del proprio tempo, ancorché ad esso si contrapponga frontalmente e profondamente. È qualcosa d’inevitabile, non soltanto oggi che viviamo in una società basata sulle immagini trasmesse da un sempre maggior reticolo di mass media entrati in modo definitivo nella realtà collettiva e soprattutto personale, ma anche ieri, diciamo un secolo fa, allorché la comunicazione e la conoscenza delle immagini avveniva esclusivamente attraverso la stampa (libri, riviste illustrate, giornali) e cominciava a diffondersi anche mediante la fotografia e il cinema. E questo per il fatto che l’immagine ha per sua stessa costituzione – vale a dire oltre l’aspetto esteriore – pure un suo profondo senso simbolico, tale da catturare un’attenzione non solo superficiale, cioè meramente visiva, ma anche interiore, imprimendosi così nella nostra coscienza, magari del tutto inavvertitamente.

Sicché le correnti e i movimenti artistici e culturali che si sono opposti a quello che usualmente si definisce l’establishment del momento storico nel quale si sono sviluppati, sono rimasti quindi – se pur inavvertitamente – influenzati dalle immagini che circolavano o avevano circolato, comunque era diffuse nel loro tempo, magari anche semplicemente a livello “popolare”, non aulico. Lo fu indubbiamente il futurismo, soprattutto nella figura di Marinetti, la cui prosa esotica e visionaria attinse senza sosta a quello che si usa chiamare con termine assai efficace l’Immaginario Collettivo della sua epoca, gli anni Dieci e Venti del Novecento, per criticare e respingere da un lato, proporre ed esaltare dall’altro. Il cercare di individuare – qui forse per la prima volta e quindi con grande approssimazione – alcune fonti dell’immaginario futurista, specie in architettura, dimostra come l’esistenza di determinati autori, di certe loro opere (scritte e disegnate) abbia influenzato lo strato più profondo della fantasia di Marinetti e, attraverso lui, di altri teorici del primo e secondo futurismo, senza assolutamente togliere nulla alla loro originalità progettuale e quindi, in un senso generale e non specifico, “utopica”.

Si tratta, con ogni evidenza, di una ricognizione di quelle che si possono ritenere – per semplice deduzione più che per riferimenti precisi, che credo quasi non esistano – alcune delle fonti indirette delle visioni futuristiche (qui il termine è in senso lato: vale a dire avveniristiche) del movimento che nacque con il Manifesto pubblicato il 20 febbraio 1909 su Le Figaro. Indirette nel senso che si è spiegato prima: fonti inconsce: si deve ritenere che letti verosimilmente alcuni libri, visti alcuni disegni, le immagini prodotte da essi si siano poi fissate nella fantasia marinettiana, abbiano sedimentato, siano fermentate, abbiano ribollito e alla fine siano venute in superficie rielaborate e sistematizzate in un ché di organico.

Che autori, allora, prendere in considerazione per capire da dove possono essere giunte certe immagini del futurismo soprattutto architettonico? Si deve procedere, come già accennato, per induzione e deduzione.

Come è ben noto, Marinetti considerava il francese la sua madrelingua: scrisse i primi versi in francese e si fece conoscere come poeta franco-italiano nel 1898, a 22 anni, vincendo in quell’anno un premio letterario con il poemetto Les Vieux Marins, e quindi pubblicando a Parigi i suoi primi libri: nel 1902 La conquête des étoiles, nel 1904 Destruction, nel 1905 Le Roi Bombance, nel 1908 Les Dieux s’en vont, d’Annunzio reste e La ville charnelle, nel 1909 – l’anno della pubblicazione del Manifesto – infine, Poupées électriques e Mafarka le futuriste. Tutte opere solo in seguito tradotte in italiano. Conosceva bene la cultura e la letteratura francesi. Dovrebbe aver conosciuto – è logico supporlo – anche la letteratura “popolare”, attivissima nel periodo 1890-1910 nel produrre opere di un avvenirismo non solo pseudo-scientifico, ma sfrenato e barocco. Pensiamo soprattutto a due nomi: Jules Verne (1828-1905) e Albert Robida (1848-1926), il primo ancor oggi notissimo, il secondo quasi sconosciuto, almeno in Italia.

Potrebbe essere stato influenzato – subliminalmente si potrebbe dire – Marinetti nelle sue visioni futuristiche, soprattutto architettoniche e genericamente avveniristiche, da questi due autori? Lasciamo per il momento da parte l’aspetto “macchinistico”, l’esaltazione dell’automobile e dell’aeroplano – tipico del futurismo – e concentriamoci sul tema specifico che qui ci interessa. Ebbene, stranamente in Verne non ci sono molti agganci, se non in senso negativo rispetto alle concezioni marinettiane. Infatti, lo scrittore francese affrontò il problema urbanistico-architettonico soltanto in due romanzi, peraltro a sua firma ma non attribuibili a lui, in parte il primo, del tutto il secondo (ma questo all’epoca certo non lo si sapeva): Les cinq cent millions de la Bégun del 1879 (pubblicato in italiano quello stesso anno dalla Libreria Editrice Lombarda) e il postumo L’étonnant aventure de la Mission Barsac uscito a puntate nel 1914 e in volume nel 1919 (tradotto presso l’editore milanese Cioffi nel 1921). Nel primo, i due ereditieri dell’immenso patrimonio della Begun costruiscono altrettante città “utopiche”: il tedesco Schultze la città-fabbrica di Stahlstadt, il francese Sarrazin la città-aerea di France-Ville (evidenti gli echi dello scontro fra Germania e Francia di pochi anni prima). Nel secondo, una spedizione francese in Niger scopre la città segreta di Blackland, costruita dall’americano William Ferney che si fa chiamare Sua Maestà Harry Killer, dove all’insaputa del mondo si sviluppano stupefacenti invenzioni, ma a fin di male: non per il bene dell’umanità ma per conquistarla. Stahlstadt e Blackland non sono certo le città “verticali” di stile futurista, ma ricalcano in negativo gli opifici, le fabbriche, i falansteri, le carceri, per struttura e organizzazione.

Del tutto diverso il caso di Albert Robida, un vero e proprio genio dell’invenzione grafica satirica e grottesca e della fantasticheria pseudo-scientifica. Di questo autore si ricorderanno almeno Les Voyages très extraordinaires de Saturnin Farandoul dans le 5 ou 6 parties du monde et dans tous les pays connus et mˆme inconnus de Monsieur Jules Verne, uscito in cento dispense nel 1879 e tradotto in volume come I viaggi di Saturnino Farandola da Sonzogno nel 1890. Ma dal nostro punto di vista son ben più importanti altri tre testi, illustratissimi come il precedente, ed è questo l’elemento importante: Le vingtième siècle (in 50 dispense nel 1882) e il suo seguito, La vie électrique (a puntate su La Science illustrée nel 1891-2, in volume nel 1893); quindi, un album del 1887 dal titolo La guerre au vingtième siècle che riprendeva ed ampliava testi e disegni già apparsi con questo stesso titolo nel fascicolo de La Caricature del 27 ottobre 1883. Sempre Sonzogno pubblicherà Il XX secolo nel 1885 e poi nel 1898, mentre degli altri due non sembra sia uscita una traduzione italiana e sono così da considerare ancora inediti.

Claudia Salaris, nel suo Dizionario del futurismo scrive: “Il grattacielo, o ‘grattanuvole’ (come all’epoca viene chiamato), una vera sfida alle leggi di gravità, è il simbolo stesso della scalata al cielo tentata dall’uomo nell’era moderna. Gli illustratori che disegnano o sognano i grattacieli newyorkesi alimentano l’immaginario degli europei con la visione della metropoli moderna, dotata di sopraelevate che s’innalzano a diversi metri dal suolo e di metropolitane sprofondate nel ventre della città”[1].

Cosa descriveva, soprattutto con i suoi disegni più che con il testo Robida? Proprio tutto questo, certo in un senso ironico e caricaturale, ma le sue illustrazioni sono fitte di enormi e altissimi grattacieli punteggiati di finestre, ornati di antenne, collegati da ponteggi e viadotti, con piattaforme e terrazzi sporgenti, con la gente che praticamente vive e compie le sue faccende quotidiane all’esterno, per aria: portieri con le loro garitte, venditori ambulanti e fiorai e ristoratori che in sostanza lavorano nel vuoto, signore vestite ancora secondo la moda ottocentesca con grandi cappelli e larghe gonne, che chiacchierano a bordo di singolari velivoli, addirittura ladri e relative guardie. Non per nulla il sottotitolo de Il ventesimo secolo è “la conquista delle regioni aeree”. Infatti, il cielo di questa città pinnacolare formicola di aeromobili di ogni tipo: da quelli collettivi a quelli individuali, privati e pubblici, con signori in tuba e marsina e signore con crinoline e merletti al vento. Si potrebbe addirittura pensare che il regista francese Luc Besson nel suo Il quinto elemento (1997) si sia ispirato alle città di Robida per visualizzare la New York del futuro (realizzata al computer) con il suo pazzesco traffico aereo a più livelli verticali ed i venditori di hambuger e panini che offrono la loro mercanzia all’altezza delle finestre con carretti volanti! E se l’ipotesi è verosimile per Besson perché non potrebbe esserlo per Marinetti e per tutti gli altri futuristi che Marinetti influenzò?

Nella sua visionarietà barocca, così scriveva nel 1909 su Le Figaro: “Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere e dalla sommossa: canteremo le maree multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano l’orizzonte, le locomotive dall’ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d’acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta”[2].

Esiste un testo di Marinetti, però, che può far sorgere il legittimo dubbio di qualcosa di più, di un’influenza maggiormente diretta. Infatti, lo scrittore italiano pubblica all’interno della sua raccolta di testi Guerra sola igiene del mondo (Edizioni futuriste di “Poesia”, Milano 1915) anche La guerra elettrica, scritto nel 1910 e compreso nel volume in francese Le Futurisme (Sansot, Parigi s.d. [1911]), che sembra proprio far riferimento al Robida de La guerre au vingtième siècle e de La vie électrique.

Già il titolo marinettiano pare la fusione dei due titoli robidiani, ma è il testo che è sorprendente, forse il più avveniristico dello scrittore. Il sottotitolo recita: “visione-ipotesi futurista” e inizia così: “Oh! come invidio gli uomini che nasceranno fra un secolo nella mia bella penisola, interamente vivificata, scossa e imbrigliata dalle nuove forze elettriche”[3]. Infatti, nell’Italia del futuro tutto sarà governato grazie all’elettricità che nasce da quella che oggi noi chiamiamo “energia dolce”, venti e maree, “elettricità atmosferica” ed “elettricità tellurica”[4] che viene usata per l’agricoltura completamente automatizzata e sorvegliata dall’alto dagli uomini in “monoplano”, dato che ormai non si vive più al suolo: “l’uomo, divenuto aereo, vi posa il piede solo di tanto in tanto!”[5]. La guerra non è scomparsa, ma, come dice il titolo, è divenuta elettrica: lungo in confini delle nazioni belligeranti sono schierate “macchine pneumatiche – elefanti d’acciaio irti di proboscidi scintillanti puntate sul nemico”[6] che, prima rendono “rarefatta l’atmosfera” dell’avversario, quindi subentrano “locomotive armate di batterie elettriche (…) che lanciano fra le dighe di un nuovo cielo irrespirabile e vuotato di ogni materia, grandi grovigli di fulmini irritati (…) Venti esplosioni elettriche nel cielo, smisurato tubo di vetro pneumaticamente vuoto, hanno riassunti gli spasimi coraggiosi di due popoli rivali, coll’ampiezza e lo splendore delle formidabili scariche elettriche interplanetari”[7]. Sembra proprio di vedere le locomotive armate, le “locomotive-fortezze” come le chiama Robida, che si affrontano nelle sue tavole visionarie… È dunque l’elettricità che vivifica la terra, il cielo ed anche l’uomo in sé: il breve testo marinettiano sembra quasi una risposta al romanzo Le meraviglie del 2000 uscito tre anni prima, nel 1907, in cui al contrario gli sfortunati eroi di Emilio Salgari che si risvegliano nel XXI secolo – proprio come quelli di Bellamy e Wells, di cui in seguito si dirà – soccombono a causa dell’elettrificazione dell’aria cui non sono abituati! Però, non è detto che il “padre” del futurismo non sia stato influenzato anche dal “padre” del romanzo avventuroso italiano, come si vedrà più avanti.

Cinque anni dopo la pubblicazione del manifesto futurista, nel 1914, il giovane architetto Antonio Sant’Elia espone nella mostra “Nuove Tendenze” alla Famiglia Artistica di Milano un gruppo di tavole dedicate alla “Città Nuova” e nel catalogo presenta la sua posizione teorica: con correzioni ed aggiunte di Marinetti essa diventerà il manifesto L’architettura futurista (11 luglio 1914). Dove tra l’altro si legge: “Abbiamo perduto il senso del monumentale, del pesante, dello statico, ed abbiamo arricchito la nostra sensibilità del gusto del leggero, del pratico, dell’effimero e del veloce. Sentiamo di non essere più gli uomini delle cattedrali, dei palazzi, degli arengari; ma dei grandi alberghi, delle stazioni ferroviarie, delle strade immense, dei porti colossali, dei mercati coperti, delle gallerie luminose, dei rettifili, degli sventramenti colossali. Noi dobbiamo inventare e rifabbricare la città futurista simile ad un immenso cantiere tumultuante, agile, mobile, dinamico in ogni sua parte, e la casa futurista simile a una macchina gigantesca. Gli ascensori non devono rincantucciarsi come vermi solitari nei vani delle scale: ma le scale divenute inutili, devono essere abolite e gli ascensori devono inerpicarsi, come serpenti di ferro e di vetro, lungo le facciate. La casa di cemento, di vetro, di ferro (…) deve sorgere sull’orlo di un abisso tumultuante: la strada, la quale non si stenderà più come un soppedaneo al livello delle portinerie, ma si sprofonderà nella terra per parecchi piani, che accoglieranno il traffico metropolitano e saranno congiunti, per i transiti necessari, da passerelle metalliche e da velocissimi tapis roulant”[8].

Alla descrizione teorica di Sant’Elia si deve avvicinare la rappresentazione visiva, cioè i suoi progetti e disegni e schizzi: case a gradinate, ascensori esterni, stazioni aeree e ferroviarie sistemate su più piani stradali. Dopo aver letto il suo testo e visto le sue immagini, il pensiero corre subito ad un film-culto dei nostri tempi, quel Blade Runner di Ridley Scott (1982) che mostra una città del futuro caratterizzata proprio dalle case a gradoni e dagli ascensori esterni, evidenziati nelle scene più significative. Il gusto futurista, come si vede, può ritrovarsi dove meno se lo aspetti…

Le case a gradinate, le centrali elettriche, le stazioni per aerei e treni di Sant’Elia del 1913-1914, ma anche i ponti disegnati da Mario Chiattone nel 1914, le fabbriche di Virgilio Marchi del 1919, i grattacieli “a radiatore” di Guido Fiorini del 1930-1, la metropoli immaginata da Quirino De Giorgio per Raum di Vàsari nel 1932[9], rimandano irresistibilmente alle figurazioni di Robida di trent’anni prima, indipendentemente se fossero o meno state conosciute in modo diretto. Certo, negli architetti futuristi c’era la reinvenzione fantastica della grandiosità delle metropoli americane (il riferimento esplicito ai grattacieli lo prova), ma c’era anche lo Zeitgeist, lo spirito del tempo, che influiva sulle loro realizzazioni, l’Immaginario Collettivo cui non erano estranei.

Potrebbe esserci stato qualche altro scrittore ad aver influenzato la fantasia futurista? Potrebbe. Ad esempio Herbert George Wells, i cui romanzi cominciarono ad essere tradotti in italiano nel 1901. In particolare, When the Sleeper Wakes del 1899 apparve per Treves nel 1907 col titolo Quando il dormiente si sveglierà. Perché ricordiamo questa particolare opera dello scrittore inglese e non, ad esempio, i più noti e famosi La macchina del tempo, La guerra dei mondi o I primi uomini sulla luna? Perché è una visione sociopolitica del futuro in cui Wells descrive maggiormente l’urbanistica e l’architettura delle città a venire che, a detta di uno specialista francese di queste cose, Pierre Versins, influenzerà il Fritz Lang di Metropolis (1926)[10]. E allora perché non anche le visioni futuriste? Forse non è un caso che, come ricorda Luciano De Maria[11], recensendo nel 1922 il romanzo marinettiano Gli Indomabili, Silvio Benco fece proprio il nome di Wells…

Si vedano queste descrizioni tratte appunto da Il risveglio del dormiente (titolo della edizione 1910 del romanzo) in cui Wells narra la storia di un uomo che si sveglia nella Londra del 2100 e scopre di esserne diventato il Padrone: “La sua prima impressione fu d’essere sopraffatto da quell’architettura. Il luogo che si offriva alla sua vista era la navata di un edificio titanico, che si stendeva in una curva immensa tanto a destra che a sinistra. Sopra la sua testa possenti contrafforti si slanciavano e si ricongiungevano attraverso l’enorme vastità dell’arcata e un immenso traforo di cavi di una materia traslucida impediva la vista del cielo. Globi giganteschi che spandevano una luce fredda e bianca oscuravano i pallidi raggi del sole che filtravano dall’alto attraverso l’intelaiatura delle travi e dei cavi. Qua e là dei lievi ponti aerei sospesi nello spazio, sui quali si vedevano camminare persone, come minuscoli puntini, erano gettati sull’abisso mentre cavi sottili tessevano nell’aria una colossale tela di ragno. Dando un’occhiata in alto Graham si accorse che l’edificio, sulla facciata del quale si trovava, continuava ad elevarsi a picco sopra di lui; l’altra facciata, di fronte, era grigia e oscura, interrotta da grandi arcate, da aperture circolari, da ampie terrazze, da contrafforti, da torrette sporgenti, da una miriade di enormi finestre e da un intrico confuso di rilievi architettonici”[12]. A parte il barocchismo di questi “rilievi architettonici”, sembra una città così come l’immaginavano i futuristi, in particolare ecco cosa scrive ne 1921 Virgilio Marchi: “E se vogliamo essere ancora più accondiscendenti con l’epoca a venire, chiediamo pure all’architettura la vertigine delle altezze, la bizzarria del meandro, la voluttà scherzosa del pericolo. Torri e tourniquets percorse da tappeti movibili come nei tabbogans delle spianate estive. Architettura dai panorami bizzarri che intravederemo cinematograficamente sboccando da gallerie scintillanti in piazze soleggiate fermandoci a riprendere la corsa verso lontananze favolose”[13].

Come immagine corrispondente a quanto appena riportato, eccone un’altra di Wells, che fa seguito alla descrizione precedente: “Alcuni cavi di notevole spessore erano fissati qua e là alla volta e descrivendo una rapida curva andavano a perdersi in aperture circolari dalla parte opposta. Nel momento stesso in cui l’attenzione di Graham si soffermava su questi particolari, fu improvvisamente distolta dalla lontana apparizione della minuscola figura di un uomo vestito di azzurro pallido. Quella piccola figura umana si protendeva dalla sporgenza della costruzione e maneggiava delle funi quasi invisibili collegate al cavo principale. Poi, d’improvviso, con un balzo che fece dare un tuffo al cuore di Graham, scivolò velocissimo lungo la curva, infilandosi in una apertura rotonda praticata nella parete di fronte”[14]. E subito dopo: “La strada ch’egli vedeva era larga un centinaio di metri, ed era mobile, ad eccezione della parte inferiore e centrale. Per un attimo quel movimento lo lasciò stupefatto e perplesso; poi capì. Sotto il balcone quella strada veramente straordinaria s’allontanava rapida alla destra di Graham, a somiglianza di un fiume infinito e precipitoso, o come un treno espresso del XIX secolo. Era una corsia interminabile, costituita da strette sbarre trasversali sovrapposte, con brevi spazi intermedi che consentivano di seguire le curve del percorso”[15].

E ancora: “La scena che si presentò agli occhi di Graham era fantastica e impressionante. La neve aveva quasi cessato di cadere e solo ogni tanto si vedeva qualche raro fiocco. Davanti a loro si stendeva una superficie di un bianco spettrale, interrotta soltanto da masse gigantesche e da forme in movimento, e da lunghe strisce di oscurità impenetrabile, che assomigliavano a immensi e sgraziati Titani. Tutto intorno a loro s’intersecavano gigantesche costruzioni metalliche, travi di ferro di dimensioni sovrannaturali, mentre le ali dei mulini quasi immobili nella calma che seguiva la tempesta passavano descrivendo immani curve scintillanti, salendo lentamente fino a perdersi in un alone luminoso”[16]. È la sensazione di titanismo macchinistico che qui domina, come domina nelle descrizioni e nelle immagini architettoniche del futurismo e nei loro romanzi, soprattutto alcuni di Marinetti come si dirà.

Ancora: “Gli scali di volo di Londra erano riuniti in una mezzaluna irregolare sulla riva sud del fiume (…). Erano delle strutture uniformi, che si elevavano al di sopra dell’altezza media dei tetti; ciascuna aveva una lunghezza di quattromila metri ed un’altezza di mille, ed erano costruite in quella lega di alluminio e ferro che nell’architettura aveva preso il posto del ferro stesso. I piani più alti formavano dei tralicci attraverso i quali salivano scale e ascensori. La superficie superiore era costituita da una piattaforma piana, parte della quale – le piste di partenza – era sollevabile e su tali piste si poteva agevolmente correre fino all’estremità della piattaforma su rotaie leggermente inclinate”[17]. Tutto ciò non ricorda forse lo Scalo di macchine aeree e Aeroporto stazione-Aeroporto urbano disegnati da Tillio Crali nel 1931[18]? Oppure alcuni passaggi del Manifesto Futurista dell’architettura aerea del 1° febbraio 1934 firmato da Marinetti, Mazzoni e Somenzi, là dove si parla della “grande Città unica a linee continue da ammirare in volo, slancio parallelo di Aerostrade e Aerocanali larghi cinquanta metri”, o dove si proclama: “Aboliremo la notte mediante enormi proiettori o soli artificiali volanti o immobili per ottenere la continuità del giorno e la distribuzione scientifica del sonno”[19]?

Nel citato romanzo marinettiano Gli Indomabili (Edizioni futuriste di “Poesia”, Piacenza 1922) più che la descrizione della città dei Cartacei che è quasi immateriale, fatta com’è di fumo, aria, colori e luci, è la descrizione dei lavoratori sotterranei che colpisce: “Dieci. Venti. Trenta. Gli Indomabili li contavano, ma quegli strani soli si moltiplicavano a centinaia, splendenti sempre più. Finalmente rivelarono la loro natura. Erano i mozzi splendidi e giranti di immense ruote perpendicolari! Quella ruota lì a destra, ha per lo meno cento metri di diametro! (…) Inoltrandosi sempre più nell’atmosfera qua e là torturata di luci e tutta intrecciatissima di fumi, gli Indomabili compresero che quelle ruote giranti si ingranavano una all’altra, velocissime. Intorno a ogni ruota formicolava il travaglio minuzioso di una complicata orologeria di piccole ruote ognuna delle quali aveva l’altezza di un uomo e portava sospeso alla sua manovella uno straccio convulso e nero. Gli Indomabili si fermarono muti, colpiti da stupore. Quegli stracci sembravano affannosi. Erano esseri viventi. Molli, come disossati, trascinati dalla ruota stessa, mentre in realtà partiva da loro la forza rotante. A quando a quando, uno di quegli uomini flosci e serpentini rallentava il suo moto convulso. Lo si sentiva ansimare e gemere di fatica, mentre le ruote intorno, tutte ingranate, rallentavano i loro giri, e la gigantesca ruota perpendicolare, diminuendo anch’essa la sua velocità, rivelava il suo orlo dentato di luminose seghe d’argento. Subito un sibilo trapanava l’atmosfera caldissima. – Con forza! Al lavoro! Velocità! velocità! Guai a chi si ferma! Lavoro o morte! Velocità o morte!”[20].

Ora, se When the Sleeper Wakes può aver influenzato Metropolis, una descrizione del genere può far pensare di certo al romanzo di Wells e, a posteriori, al successivo film di Lang, ma anche a Tempi moderni di Charlie Chaplin, che è del 1936, due lustri dopo.

Naturalmente, negli anni a cavallo dell’Ottocento e del Novecento erano stati tradotti in italiano altri romanzi di lingua inglese che comunemente s’inseriscono nella categoria delle “utopie”, alcuni dei quali famosissimi, ad esempio Looking Backward (1888) dell’americano Edward Bellamy, apparso come Nell’anno 2000 (Treves, Milano 1890), e News from Nowhere (1891) dell’inglese William Morris, tradotto come La terra promessa (Kantorowicz, Milano 1895). Ma nessuno dei due, pur immaginando le città di domani, è troppo in sintonia con i futuristi: la Boston del 2000 di Bellamy è il contrario esatto delle città verticali di Wells e dei Manifesti di Marinetti, Sant’Elia e Mazzoni, in quanto si stende orizzontalmente come una specie di città-giardino, e lo stesso si può dire di Morris il cui anti-industrialismo quasi luddista e l’anti-macchinismo gli facevano immaginare insediamenti artigiani di stile medievale.

E gli autori italiani? Può esservi stato uno scrittore abbastanza popolare e diffuso le cui opere possono essere entrate nell’Immaginario Collettivo dell’epoca e quindi aver colpito anche i futuristi? L’unico che abbia queste caratteristiche è senza dubbio Emilio Salgari, suicidatosi come si sa a Torino nel 1911. Quattro anni prima, come in precedenza si è accennato, aveva pubblicato per Bemporad un romanzo per lui atipico, scritto probabilmente intorno al 1903, Le meraviglie del duemila, che per il modo in cui i suoi protagonisti giungono nel futuro (un sonno di cento anni), ma soprattutto per il suo pessimismo anti-modernista e anti-socialista sembrerebbe quasi una risposta all’ottimismo socialista di un Bellamy (anche il titolo riecheggia quello dato in Italia al romanzo dello scrittore americano). Le meraviglie del duemila abbonda peraltro di anticipazioni scientifiche, soprattutto nella vita di ogni giorno e in politica, ma non si diffonde troppo sull’aspetto architettonico e urbanistico se non per quegli spunti che, anche qui, sembrano risentire delle illustrazioni di Robida e che comunque ritroviamo nell’immaginario architettonico futurista.

Ad esempio: “Vie immense apparivano sotto gli aeronauti, se così si potevano chiamare, fiancheggiate da palazzi mostruosi di venti, venticinque e perfino trenta piani, che dovevano contenere migliaia di famiglie ciascuno, la popolazione di un villaggio. Mille fragori salivano fino agli orecchi dei due resuscitati, prodotti da chissà quali macchine gigantesche: fischi, colpi formidabili, detonazioni, scoppi, e si vedevano, lungo le pareti e sulla cima di colonne di ferro, roteare con velocità straordinaria dei volanti di dimensioni mai più viste”[21]. E più avanti: “I palazzoni enormi come a New York, contenenti centinaia di famiglie si succedevano senza interruzione e anche nelle vie dell’antico sobborgo della capitale dello stato regnava un’animazione straordinaria, febbrile”[22]. Nel cielo un turbinio di macchine volanti: piattaforme di metallo con ali ed eliche: “Toby e il suo compagno guardavano con stupore quel congegno straordinario che si alzava ed abbassava e girava e rigirava come fosse un vero uccello. Altri consimili ne volavano in gran numero sopra i tetti dei palazzi, gareggiando in velocità, per la maggior parte montati da signore che ridevano allegramente e da fanciulli schiamazzanti. Ve n’erano di tutte le dimensioni: di grandissimi che portavano perfino venti persone, e di piccolissimi, appena sufficienti per due, e altri formati da sole due ali somiglianti a quelle dei pipistrelli, che reggevano una poltroncina montata da una sola persona e che pure manovravano con non minore precisione e rapidità degli altri”[23].

Sostituite le piattaforme con palloni e dirigibili ed avrete “la conquista delle regioni aeree” di Robida, comprese signore e ragazzini: il tutto, poi, se riportato a livello terrestre non è altro che la descrizione del traffico urbano che noi tutti conosciamo benissimo… Ma, come si è già detto, a differenza dei futuristi e del Marinetti de La guerra elettrica e de Gli Indomabili, che esaltavano l’elettricità e l’elettrificazione della vita, i due eroi di Salgari soccombono, loro non abituati, alla tensione accumulata nell’aria che li conduce sino alla follia. Però, come non collegare gli immensi volani presenti nelle città del futuro salgariano a quelli della città sotterranea descritta da Marinetti?

La cultura italiana del tempo non era dunque priva di spunti avveniristici, sia a livello di letteratura per giovani o popolare (Verne e Wells), sia considerata impegnata e per adulti (Bellamy, Morris). Inoltre, all’epoca vi erano italiani che si ispiravano a tutti questi autori stranieri, e ad altri sia francesi che angloamericani, e pubblicavano racconti e feuilleton sulle riviste popolari o in volume. Testate come La Tribuna Illustrata (1890) o La Domenica del Corriere (1899), ovvero la prima rivista del genere in assoluto, cioè Il Giornale Illustrato dei Viaggi (1878) e gli altri settimanali usciti a sua imitazione come Per terra e per mare diretto da Emilio Salgari (1904), Viaggi e avventure di terra e di mare diretto da Anton Giulio Quattrini (1905) o L’Oceano diretto da Luigi Motta (1906), sono zeppi di storie a imitazione di Verne, Wells e Poe, ma anche di francesi minori ma all’epoca ben noti come Boussenard , de la Hire e Le Rouge. E romanzi di ispirazione “interplanetaria” o “futuribile” ne apparivano più di quanti oggi si pensi: c’erano già stati un Da Firenze alle stelle (1885) di Ulisse Grifoni e Dalla Terra a Marte (1895) di un certo F. Bianchi, ma bisogna anche ricordare le satire verniane di Yambo (Enrico Novelli) Gli esploratori dell’infinito (1906) e La colonia lunare (1908): poi Gli erranti del firmamento (1908) di Giacchino Astarita e L’Impero del Cielo (1918) di G. P. Cerretti, che merita una citazione: infatti dovrebbe essere il primo romanzo italiano che descrive un intervento degli extraterrestri sulla Terra: il Popolo Azzurro infatti interviene sul Kaiser per costringerlo all’armistizio[24].

Insomma, quel che s’intende dire è che, a differenza di quanto in genere si ritiene, tra i due secoli non era troppo fuor del comune, anzi era abbastanza diffusa, quella che potremmo definire una sensibilità avveniristica. E che Marinetti pensò al futurismo raccogliendo l’atmosfera del tempo che serpeggiava in una miriade di pubblicazioni, condensò e significò su un piano più culturalmente elevato un clima non estraneo – ma disperso – dell’epoca, soprattutto a livello di una narrativa che, con parole odierne, si potrebbe definire “di massa” o “di consumo”, recependone, come si è detto inizialmente, a mo’ di suggestione innumerevoli immagini. Tra esse quelle architettoniche e urbanistiche. Ma non solo quelle, è ovvio, se si considera come l’aeroplano, ma poi anche il razzo e il volo interplanetario, l’uomo meccanico o artificiale, furono al centro di molti romanzi dei futuristi, dallo stesso Marinetti (Mafarka, 1909; Gli Indomabili, 1922) a Buzzi (L’ellissi e la spirale, 1915), da Corra (Sam Dunn è morto, 1915) a Volt (La fine del mondo, 1921), da Vasari (L’angoscia delle macchine, 1925; Raum, 1932) a Benedetto (Viaggio al pianeta Marte, 1930), da Sanzin (Infinito, 1933) a Marchi (Allucinazioni della città nuova, 1933). Non per nulla, il Manifesto del 1909 si chiudeva con queste parole:

Ritti sulla cima del mondo, noi scagliamo,

una volta ancora, la nostra sfida alle stelle!…

Note

[1]Claudia Salaris, Dizionario del futurismo, Editori Riuniti, Roma, 1996, pp. 9-10.

[2]Luigi Scrivo, Sintesi del futurismo, Bulzoni, Roma, 1968, n. 2.

[3]F. T. Marinetti, La guerra elettrica, in Teoria e invenzione futurista, a cura di Luciano De Maria, Mondadori, Milano 1968, p. 273.

[4]F. T. Marinetti, La guerra elettrica cit., p. 275.

[5]F. T. Marinetti, La guerra elettrica cit., p. 275.

[6]F. T. Marinetti, La guerra elettrica cit., p. 277.

[7]F. T. Marinetti, La guerra elettrica cit., p. 277.

[8]Luigi Scrivo, Sintesi del futurismo cit., n. 41; La metropoli futurista, Officine del Novecento, Firenze 1999, p. 83.

[9]Tutti riprodotti nel citato La metropoli futurista, pp. 24-48, 54-55, 65, catalogo della mostra multimediale sull’architettura futurista alla Galleria degli Uffizi, Firenze, 2 ottobre-14 novembre 1999, a cura di Ezio Godoli e Vincenzo Capalbo.

[10]Pierre Versins, Encyclopédie de l’utopie, des voyages extraordinaries et de la science fiction, L’Age d’Homme, Lousanne, 1972, voce Urbanisme, p.911.

[11]Luciano De Maria, Introduzione a F. T. Marinetti, Teoria cit., p. LX.

[12]H. G. Wells, Il risveglio del dormiente e altre avventure di fantascienza, Mursia, Milano 1980, p. 29.

[13]Virgilio Marchi, Scenografia futurista, in Cronache d’attualità, n. 9-11, Roma, agosto-ottobre 1921; poi in Architettura futurista, Campitelli, Foligno 1924; ora in La metropoli futurista cit., p. 87.

[14]H. G. Wells, Il risveglio del dormiente cit. p. 29.

[15]H. G. Wells, Il risveglio del dormiente cit., pp. 29-30.

[16]H. G. Wells, Il risveglio del dormiente cit., p. 53.

[17]H. G. Wells, Il risveglio del dormiente cit., p. 105.

[18]La metropoli futurista cit., pp. 59, 62.

[19]La metropoli futurista cit., pp. 91-93.

[20]F. T. Marinetti, Gli Indomabili, in Teoria e invenzione futurista cit., p. 901.

[21]Emilio Salgari, Le meraviglie del duemila, Viglongo, Torino 1995, p. 51.

[22]Emilio Salgari, Le meraviglie del duemila cit., p. 61.

[23]Emilio Salgari, Le meraviglie del duemila cit., p. 48.

[24]Su questo periodo, ancora assai poco indagato, vedi Gianfranco de Turris, Introduzione a Luigi Capuana, Quattro viaggi straordinari, Solfanelli, Chieti 1992; Verso la terra incognita della proto-fantascienza italiana, in Gli Eredi del Capitano Nemo, catalogo dello Studio Bibliografico Little Nemo, Torino 1993: Il futuro ha un cuore antico, in Leggere, Milano, giugno 1995; Il futuro è cominciato ieri, in Fantascienza. Ritorno alla Terra, a cura di Roberto Festi, Stampalith, Trento 1999, catalogo della mostra “Il fumetto e la grafica di fantascienza come anticipatori di visioni” al Centro Servizi Culturali S. Chiara, Trento, 31 marzo-9 maggio 1999; e soprattutto Quando la bandiera italiana sventolò su Venere, introduzione alla antologia Le aeronavi dei Savoia, Protofantascienza italiana 1892-1952, Nord, Milano, 2001.

Tratto da Avanguardia n. 22 del 2003 (anno 8°), pp. 79-92.

”Io ora mi domando se aumentando la tensione elettrica,

l’umanità intera, in un tempo più o meno lontano,

non finirà per impazzire”.

Emilio Salgari

“Non c’è dunque rimedio a tutto questo?”

“Nessuno, fintantoché seguiremo le finanze e le macchine”

Jules Verne

Un luogo comune, specie in passato, è stato quello di appaiare Jules Verne ed Emilio Salgari, in quanto fra loro contemporanei e considerati autori per la gioventù. Ma, lasciando da parte i luoghi comuni, le cose non stanno proprio così.

Jules Verne (Nantes, 8 febbraio 1828 – Amiens, 24 marzo 1905)

Quel che divideva i due scrittori a me sembra fosse qualcosa di più profondo che va al di là – e perciò li distingue – da alcune consonanze esteriori, cioè, l’essere alla fin fine due prolifici romanzieri di avventure molto popolari, impropriamente considerati per ragazzi, che hanno vissuto e pubblicato durante gli stessi anni. E questa differenza va ricercata nello spirito con cui entrambi scrivevano i loro libri e, soprattutto, nel pathos che li caratterizzava. Nel senso che in Salgari c’era, in Verne quasi per nulla, anche nei suoi romanzi più avvincenti e drammatici come possono essere Ventimila leghe sotto i mari e I figli del capitano Grant. Personaggi sanguigni e romantici come il Corsaro Nero e soprattutto Sandokan, non sarebbero mai potuti uscire dalla penna dello scrittore francese (forse soltanto il capitano Nemo vi si avvicina un po’).

Questo per dire che non sembra molto possibile, al di là di un modo di dire, effettuare un parallelo fra i due, benché sia una abitudine più che compierlo riferirvisi superficialmente come giudizio scontato: casomai, ora che dagli anni Settanta anche in Italia si conosce bene un altro scrittore, l’americano Robert E. Howard, è viceversa con lui che un parallelo si può fare riferendosi a Salgari, nonostante le epoche e le culture diverse in cui vissero, perché entrambi hanno – appunto – lo stesso spirito e lo stesso pathos, la stessa vibrante immaginazione evasiva, e lo stesso grande desiderio di avventura e di grandi eroi selvaggi, la stessa fantasia lussureggiante e la stessa aggettivazione rutilante e barocca. Il tutto assai lontano dalla tranquilla mentalità “borghese” e spesso didattica di Verne.

Inoltre, se la tipicità verniana è quella della anticipazione scientifica o della introduzione nei suoi romanzi dell’uso o dello sviluppo più avanzato di certe invenzioni già note alla scienza tra la metà dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, tanto da far comunemente inserire lo scrittore francese acconto a Herbert George Wells come precursore e addirittura “padre” della moderna fantascienza, al contrario Emilio Salgari non era molto portato per la speculazione avveniristica e raramente inserì nel complesso delle sue opere marchingegni e macchinari che andassero oltre la tecnologie del proprio tempo, a parte forse lo Sparviero, la strordinaria “macchina volante” presente ne I Figli dell’Aria (1904) e Il Re dell’Aria (1907).

Jules Verne, Ventimila leghe sotto i mari

Detto questo ecco però l’eccezione che conferma la regola. Ci sono due romanzi di Salgari e di Verne che hanno una affinità talmente inattesa e sorprendente da consentire un parallelo fra essi al punto da rivelare una curiosa consonanza di idee, più unica che rara. Parallelo che però si è potuto scoprire soltanto dalla metà degli anni Novanta del secolo scorso, come si dirà. Ci riferiamo a due opere, le uniche in sostanza in cui il francese e l’italiano, a differenza dell’inglese Wells, hanno proiettato chiaramente ed esplicitamente in un per loro lontano futuro l’immaginazione. Si tratta di Paris au XX siècle scritto nel 1863, rifiutato dall’editore Hetzel e pubblicato soltanto nel 1994, in cui si descrive la Parigi del 1960, e di Le meraviglie del duemila scritto nel 1903 e pubblicato nel 1907 in cui si descrive il mondo del 2003.

Cosa accomuna questi due romanzi? Una visione pessimistica del nostro domani ed una idea non proprio positiva che gli effetti dello sviluppo tecnico-scientifico avrebbero prodotto sull’uomo e sulla società. Potrà sembrare sorprendente, ma sia il trentacinquenne esordiente romanziere francese, sia il già famoso trentanovenne scrittore italiano la pensavano nello stesso modo circa le famose “magnifiche sorti e progressive” dell’umanità. Ma è esattamente così: nessuno dei due negava il progresso materiale o si dimostrava scettico circa il suo prodursi, ed infatti entrambi si diffondono nella descrizione di nuovi marchingegni di ogni tipo che in apparenza migliorano la vita delle persone, ma allo stesso tempo entrambi mettevano esplicitamente in guardia dal fatto che tutte queste novità tecnico-industriali non portassero alla fin fine un vantaggio spirituale, psicologico e addirittura culturale.

Vediamo come e perché. Paris au XX siècle fu il secondo o terzo romanzo scritto da Verne. Il primo, com’è noto, fu Cinq semaines en ballon, scritto nel 1862 col titolo Voyage en l’air, venne pubblicato il 31 gennaio 1863 da Hetzel; nel 1863-4 Verne scrisse Les anglais au Pole Nord, che venne pubblicato prima a puntate sul “Magasin d’éducation et récréation” (20 marzo 1864-5 dicembre 1865) e poi in due tomi il 4 maggio 1866 col titolo Voyages et aventures du capitaine Hatteras, preceduto quindi sia dal Voyage au centre de la Terre (scritto nel 1864, pubblicato il 25 novembre 1864), sia da De la Terre à la Lune (scritto nel 1865, pubblicato il 25 ottobre 1865).

Jules Verne, Le meraviglie di Parigi

Paris venne scritto nel 1863, prima o mentre veniva elaborato Hatteras: di certo fu presentato all’editore come terzo manoscritto. Hetzel lo rifiutò decisamente, Verne non lo riprese in mano mai, rimase chiuso nella cassaforte del figlio Michel e venne scoperto dal pronipote Jean (figlio di Jean Jules, figlio di Michel) per puro caso soltanto nel 1989, una edizione critica a cura di Pietro Gondolo della Riva apparve nel settembre 1994. Le critiche di Hetzel furono durissime e senza vie d’uscita: “Sono desolato di quanto devo scriverle”, si legge in una sua lettera a Verne. “Consideri un disastro per il suo nome la pubblicazione di quest’opera. Farebbe pensare che [Cinq semaines en ballon] sia stato un colpo fortunato. Avendo Hatteras, io so che l’eccezione alla regola è questo lavoro mancato, ma il pubblico non lo sa… Lei non è maturo per questo libro, lo rifaccia fra vent’anni”. Sul manoscritto si trovano commenti di Hetzel di questo tenore: “Per me non ha niente di allegro”, “Questa roba non regge”, “Non c’è senso della misura e neanche gusto”, “Qui zoppica”, “C’è poco da fare, tutte queste critiche, tutte queste ipotesi non mi sembrano interessanti”, “Oggi non crederanno alla sua profezia, non interesserà a nessuno”.

Insomma, un vero disastro letterario che, al di là delle critiche stilistiche anche giuste (in fondo era una prima stesura e tale rimarrà per sempre), a noi 140 anni dopo interessa al contrario moltissimo. Infatti, Hetzel rimase soprattutto sconcertato dal pessimismo verniano, anche se negli altri due romanzi che aveva letto ed approvato (anche se con modifiche) questo pessimismo nella scienza era già visibile. Come nota Herbet Lottman nel suo Jules Verne (Mondadori, 1999) in Cinq semaines tutta la scienza dell’ingegner Fergusson nulla può per evitare il disastro del pallone, e in Hatteras l’avventura polare si risolve in un completo disastro nonostante i nuovi mezzi tecnici adottati, al punto che nella versione originale poi fatta modificare da Hetzel il capitano si suicida in un vulcano in eruzione.

Qual era il mondo immaginato dal giovane scrittore per il 1960? Semplicemente una società francese che aveva compiuto un grande progresso meccanico e scientifico, ma contemporaneamente aveva relegato nel ghetto la cultura umanistica, la letteratura, la poesia, la vera musica, i cui rari cultori venivano considerati come minimo degli stravaganti scansafatiche, come massimo dei matti da tenere a distanza.

Jules Verne, Il castello dei Carpazi

La Parigi del 1960 immaginata nel 1863 ha cinque milioni di abitanti, si estende per dieci leghe ed ha distrutto tutta la compagna intorno, in compenso possiede quattro cerchi concentrici di ferrovie su viadotti e viene considerata un “porto di mare” dato che i bacini idrici scavati nelle pianure di Grenelle e Issy ospitano migliaia di imbarcazioni ed è stato costruito un canale di 140 km sino a Rouen, largo 70 metri e profondo 20; i treni vanno ad aria compressa e sono collegati magneticamente al “tubo vettore”; le automobili sono alimentate “da aria dilatata dalla combustione del gas”, cioè idrogeno distribuito da “colonnine predisposte alle stazioni”; fili elettrici come una “immane ragnatela” solcano i cieli della città; dappertutto “manifesti trasparenti sui quali l’elettricità scrive pubblicità a lettere di fuoco”; le case sono servite da silenziosi ascensori elettrici; le abitazioni sono rifornite di acqua a buon mercato grazie ad uno sbarramento della Senna e all’uso di turbine, ed anche la forza motrice è inoltrata a domicilio; gli uffici sono muniti di “telegrafia elettrica privata” e da “telegrafia fotografica”; per le strade grandi orologi parlanti rispondono alla richiesta dell’ora.

In compenso, però, l’economia e la finanza fanno aggio sulla politica dominata dai capitalisti; l’istruzione pubblica, totalmente in mano alla Società Generale di Credito Istruzionale, è gestita da privati che privilegiano le materie scientifiche ed economiche; l’università è organizzata come una fabbrica, anzi “una caserma dell’istruzione”; le materie letterarie sono in decadenza, il francese è quasi una “lingua morta” (perché scienziati, filosofi e commercianti attingano alle lingue straniere), latino e greco sono ormai “lingue sepolte”; i grandi autori classici sono negletti e dimenticati, e se ristampati le loro opere rifatte e adattate ai nuovi gusti; l’Institut de France non accetta più letterati; se si scrivono poesia devono avere per soggetto la scienza e le sue meraviglie; sopravvive solo il teatro, ma tutto prodotto dal Grande Emporio Drammatico, che sforna commedie scritte quasi in una catena di montaggio.

È un’epoca in cui “la famiglia tende a disgregarsi, in cui l’interesse individuale spinge ciascuno dei suoi membri in una direzione diversa, in cui il bisogno di arricchirsi ad ogni costo uccide i sentimenti del cuore, il matrimonio sembra un’eroica inutilità”, e quindi si cerca di avere il minor numero di figli possibile.

Insomma, “questo mondo”, come dice Jacques che avrebbe voluto fare il militare di carriera ed invece è impiegato della Compagnia Generale delle Miniere in Mare, “non è altro che un mercato, un’immensa fiera”, dove, afferma Quinsonnas, musicista in segreto, ufficialmente capo contabile, “il primo dovere dell’uomo è guadagnar denaro”. Insieme ad essi Michel, 16 anni, vincitore di un inutile premio di poesia, costretto anch’egli a trovar lavoro prima in banca poi a scrivere commedie nell’apposito ufficio adibito alla bisogna per guadagnarsi da vivere. L’esito è disastroso. La flebile trama di Paris au XX siècle è questa: attraverso le peripezie di Michel descrivere l’incubo di un futuro mercantile, scientificizzato, nelle mani di finanzieri e banchieri, privo della luce che solo la cultura umanistica può dare, non certo quella commercializzata e superbanalizzata. Romanzo iper-pessimistico in cui il ragazzo, perso il lavoro, privo di denaro, vaga in una città sepolta dalla neve del più duro inverno di quell’epoca (sono le pagine migliori del libro) alla ricerca di suo zio, del suo antico professore e della nipote quindicenne di cui si è ovviamente innamorato. Non riesce a trovare nessuno e nell’ultima riga de libro “cade privo di sensi sulla neve” dopo essersi aggirato fra le tombe monumentali dei grandi scrittori dimenticati nell’immenso cimitero del “Père Lachaise”. Fine.

Pessimismo allo stato puro, come si vede. Non è meno incubico, a ben guardare oltre le apparenze, Le meraviglie del duemila. Emilio Salgari lo scrisse insieme alla Bohème italiana, considerando che avrebbero dovuti uscire con lo pseudonimo di “Guido Altieri”, nel 1903 per Bemporad, quando era ancora sotto contratto con Donath, ma l’editore fiorentino attese che scadesse questo impegno e quindi li pubblicò ambedue col vero nome del loro autore. E, a sessanta anni precisi da quando il suo collega francese aveva redatto l’ancora inedito Paris, lo scrittore veronese ne ricalca quasi esattamente i termini: il mondo americano ed europeo del XXI secolo ha compiuto grandi passi avanti dal punto di vista tecnico, ma penalizzando l’uomo in quanto tale, che ne subisce le terribili conseguenze.

La società del Terzo Millennio possiede la radiosveglia, il giornale parlato, il giornale visivo, abiti di stoffa vegetale, pasti in pillole, pasti automatizzati, posta meccanica, fabbriche e officine senza operai, raccolta dei rifiuti automatizzata, treni ad aria compressa, bar e ristoranti in cui si mangia in piedi, energie alternative prodotte dalle correnti marine, al Polo Artico sono stati costruiti grandi alberghi per “ricchi europei” gestiti dagli “anarchici” che impegnati in simili attività non pensano alle loro “pericolose teorie”. In più, i cinesi sono un miliardo e cinquanta milioni, gli italiani cinquanta milioni e fanno parte di una “Grande Italia” che comprende non solo Trentino ed Istria, ma anche la Dalmazia ex veneta, Nizza, la Corsica e addirittura Malta. Inoltre il Commonwealth britannico si è praticamente disgregato, così come in parte l’Impero asburgico. Dal punto di vista sociale, poiché “l’elettricità ha ucciso il lavoratore” (infatti le fabbriche sono automatizzate), gli operai si sono riciclati in agricoltori e pescatori, ed il socialismo, come ideologia della classe lavoratrice, è scomparso.

Tutto questo vedono i due protagonisti del romanzo, il ricco americano James Brandock e lo scienziato Toby Holker, che nel 1893 decidono di farsi addormentare grazie ad un siero ricavato da una pianta chiamata “il fiore della resurrezione”, per risvegliarsi 110 anni dopo in un mondo diverso dal loro. Accolti nel 2003 da un discendente dello scienziato sono portati in giro per il pianeta ad osservare, appunto, le meraviglie del 2000. Che lo sono di certo in quanto migliorie esteriori del vivere, ma che alla fine, esattamente come in Jules Verne, presentano un lato negativo.

Salgari non insiste sulla contrapposizione fra scienza e cultura umanistica, quanto piuttosto evidenzia un aspetto più concreto che deriva qui direttamente dalle nuove tecnologie e in primis dall’uso pervasivo dell’elettricità. Non solo esse risultano impotenti di fronte allo scatenarsi delle forze primordiali della Natura (la città sottomarina viene divelta dai suoi ancoraggi, il battello aereo precipita), cosa che del resto aveva scritto anche Verne nel suo Paris (“tutte le risorse della scienza” risultano impotenti contro l’ondata di gelo che sommerge la Francia), ma indirettamente incidono in modo negativo sul vivere della collettività.

Nonostante l’imperversare di gadget e di agevolazioni pratiche, Salgari se la immagina frenetica, incalzante, angosciante, senza più alcun momento di calma e di pausa ma sempre frettolosa: “La gente che si affolla nelle vie vicine pare che cammini sui tizzoni”, “perfino le signore marciano a passo di corsa come se avessero paura di perdere il treno”, per tutti è normale “correre così frettolosamente”.

Fretta, fretta, fretta: non sembrano i giorni nostri? “È la grande tensione elettrica che agisce sui loro nervi. Il mondo è impazzito o quasi” commenta Toby Holker. Proprio così, tanto che ai due viaggiatori provenienti dal XIX secolo ad un certo punto accade lo stesso: “Una viva eccitazione si era impadronita di Toby e Brandock. I loro muscoli sussultavano, le loro membra tremavano e, lisciandosi i capelli, facevano sprigionare delle scintille elettriche”. Sembra la descrizione di un elettroshock! L’aria è infatti satura di elettricità, la tensione insopportabile per chi non vi è abituato. Verso la conclusione della storia, la situazione precipita: “Io non so che cosa mi prenda”, dice Brandock. “Le mie membra tremano tutte ed i miei muscoli sussultano come se ricevessero delle continue scosse elettriche”; “Questa intensa elettricità, che ormai ha saturato l’aria del globo e alla quale noi non siamo abituati, temo che ci sia fatale. Noi siamo uomini d’altri tempi”, commenta Toby; “Si direbbe che il mio cervello riceve delle continue scosse”, aggiunge Brandock. È proprio questo il motivo per cui non sopravviveranno alla loro avventura.

Peggio della morte vengono dichiarati “pazzi, e per di più pazzi inguaribili”. Il motivo? Commenta un medico: “Sia l’elettricità intensa a cui non erano abituati o l’emozione prodotta dalle nostre meravigliose opere, il loro cervello ha subito una scossa tale da non guarire più”. “Tanto valeva che non si fossero risvegliati dal loro sonno secolare”, chiosa malinconicamente il pronipote. E l’autore, prendendo direttamente la parola, conclude con un aperto monito la sua visione futuribile: “Io ora mi domando se aumentando la tensione elettrica, l’umanità intera, in un tempo più o meno lontano, non finirà per impazzire. Ecco un grande problema che dovrebbe preoccupare le menti dei nostri scienziati”.

Queste cose pensava, nelle vesti del “cap. Guido Altieri”, Emilio Salgari nel 1903, cose assai simili a quelle che aveva pensato quarant’anni prima il giovane Jules Verne che, nel suo romanzo sdegnosamente respinto da Hetzel, aveva descritto un “secolo febbrile in cui la moltitudine di affari non lascia alcun riposo e non consente alcun ritardo”, in cui uomini e donne usufruiscono delle sue meraviglie ma “senza gioia poiché, dalla loro andatura incalzante, dal loro passo frettoloso, dal loro impeto americano, si intuiva che il demone della prosperità li spingeva avanti senza posa e senza quartiere”.

Oltrepassate da un pezzo e da poco entrambe le date indicate dai due scrittori nelle loro eccentriche storie avveniristiche (eccentriche rispetto alla produzione nota e abituale) noi che possiamo dire?

La risposta sembra, a questo punto, evidente: in Paris au XX siècle e ne Le meraviglie del duemila, opere tenute per motivi diversi in scarsa considerazione, Verne e Salgari sono riusciti a ben individuare quali sarebbero stati i lati negativi, gli errori del “mondo moderno”: il progresso vertiginoso non avrebbe portato soltanto benefici materiali, ma anche effetti negativi nell’umanità che non avrebbero del tutto ripagato il benessere fisico. È una critica, anche abbastanza esplicita, a quella che oggi viene definita l’“americanizzazione del mondo”, non tanto in termini di super-tecnologia alla portata di tutti, quanto di come essa ha profondamente modificato il nostro modo di vivere e di essere, quindi la nostra mentalità: ricerca disperata della prosperity ad ogni costo, efficientismo, velocità, spasmodico arrivismo, commercializzazione di tutto (compresa l’istruzione e la cultura), ogni cosa ridotta a merce, declassamento dell’umanesimo, trionfo dello scientismo, dittatura delle banche e della finanza.

Non è che avessero in fondo tutti i torti, anche perché queste loro critiche furono praticamente le stesse, approfondite in vario modo, di tutta quella che negli anni Trenta del Novecento venne chiamata la “letteratura della crisi” e che coinvolse pensatori di ogni tendenza ideologica e filosofica. Quello di Verne e Salgari era un mettere in guardia i contemporanei nei confronti di un futuro negativo che non volevano si realizzasse. Hanno fallito, non ci sono riusciti, si deve dire, ma così hanno scritto entrambi delle vere, piccole antiutopie: società che paventavano e che noi viviamo in pieno. O quasi.

* * *

(Relazione tenuta a Fiuggi il 18 marzo 2005, in occasione della Italcon 31).

A guisa d’uom che ‘n dubbio si raccerta
e che muta in conforto sua paura,
poi che la verità li è discoperta
(Dante, Pg. IX, 64-66)

E’ questa l’opera divoratrice del tempo.
E ciecamente l’iniquità dell’oblio sparge i suoi papaveri.
(G. De Santillana, Il mulino di Amleto, prefazione).

La Tradizione ci ha lasciato inestimabili vestigia, che ancora oggi riescono a ricollegare il presente al passato e a trasfondere conoscenza attraverso veri monumenti del sapere. Delle sette meraviglie del mondo solo le piramidi d’Egitto sono ancora visibili; le altre si sono perdute per azione della natura o dell’uomo.

La natura opera grandi cataclismi secondo le ere cosmiche, mentre l’usura del tempo per aggressione fisico-chimica lascia spesso possibilità di rilettura delle tracce residuali; l’uomo distrugge e perturba, non sempre consapevolmente, in forme improvvise e attive. La dispersione della Tradizione è invece un effetto passivo più lento e inesorabile, che si estende in forma pressoché inconsapevole.

L’antichità meno remota è stata prodiga di miracoli artistici e architettonici, la cui durabilità viene messa a dura prova dal deterioramento dell’ambiente operato dalle generazioni ultime. Anche la pietra più resistente viene aggredita e corrosa. Ma l’uomo tecnologico, dopo aver minato con l’inquinamento le vestigia ereditate, quali opere tramanderà?

Il vanto della tecnologia avanzata, l’ambizione sfrenata della scienza sperimentale e razionalista, l’abbondanza di risorse economiche e demografiche, delle quali forse non si ebbe mai pari, la fiducia nelle sorti progressive e nella perfettibilità illimitata potrebbero facilmente dar adito a illusioni sulle capacità di superare le barriere temporali più e meglio dei predecessori.

Infatti non si può tramandare che la Tradizione, che è, secondo Guénon (Considerazioni sulla via iniziatica) tutto quello che vale essere trasmesso e che veramente può esserlo. Ciò presuppone coscienza e conoscenza, volontà e tempo.

Il tempo appare la risorsa meno disponibile: il suo trascorrere viene misurato soprattutto dal tasso di interesse, accrescendo a dismisura in tutti i settori la brama della “velocità”, vero demone che ben si associa all’economia dell’utile immediato.

Infatti non si costruisce e non si progetta se non per una durata precisa e precalcolata oltre la quale il progettato non merita neppure una vita residua. La volontà viene così sviata dall’effimero e la capacità contemplativa perde ogni spazio vitale.

Resta, quindi, la sola possibilità della sopravvivenza di opere “involontarie”, senza alcun significato oltre quello strettamente strumentale e contingente, monumenti all’interesse e non al sapere.

A un secolo dalla sua invenzione, il cemento armato, materiale da costruzione composito innovativo, ha mostrato la sua disgregabilità agli agenti naturali, soprattutto per carbonatazione (veicolazione dei carbonati da parte dell’acqua), resa più attiva dall’ambiente che l’uomo stesso ha alterato. E’ così prevedibile che si salveranno le opere monolitiche più massicce, come alcune dighe. Le gallerie saranno più legate alle vicissitudini geologiche, essendo più sensibili all’azione naturale cui può sopperire solo una vigile manutenzione. La terra inghiotte prima o poi le cavità degli uomini, miniere o gallerie, più difficilmente quelle naturali.

Taluno potrebbe osservare che alcune chiese dei tempi nostri sono state edificate in cemento armato, la cui durabilità, affidata – come per le antiche cattedrali – alla cura dei fedeli, potrebbe divenire indefinita. E’ tuttavia penoso rispondere che l’architettura religiosa può essere intesa dai fedeli, ma nella scala del tempo esteso solo l’architettura sacra è universale e parla la lingua degli uccelli. L’informazione -in termini moderni- non si trasforma in segnale quando si sia perduto il codice. E se il codice è simbolico od analogico decade anche la rilevanza artistica. Basti l’esempio della localizzazione: dall’individuazione del luogo “sacro” alla semplice disponibilità di terreno edificatorio; dal mistero alla moneta, non più pellegrini nel viaggio iniziatico ma fedeli scettici raggiunti quasi a domicilio. L’architettura civile, nata per non durare, lascerebbe comunque in luogo delle grandi conurbazioni segni edilizî indifferenziati, da cui si distinguerebbero gli stadî e pochi altri edificî, senza possibilità di discernere gerarchie funzionali né, tantomeno, significati non transienti. Indicheranno vuoti tracciati stradali, in cui sarà difficile pensare che abbiamo passato tanto del così raro tempo disponibile, alla massima velocità possibile: per raggiungere quale meta? Riusciranno a comprendere che quella più ambita e frequente sia stata la località di vacanza del fine settimana?

Unico simbolo durevole di “potere” materiale: i caveaux delle banche, gli unici sancta sanctorum che potranno forse sopravvivere all’attacco del tempo, ma non alla violenza, protetti, come sono, dalla blindatura, ben effimera senza custodi, per chi abbia disponibilità di tempo. Pare il nostro l’unico caso di tanta attenzione alla casa del denaro. Ben più velate e celate delle nostre banche furono le tombe violate nei secoli. Come saranno apprezzate le “ricchezze” ivi contenute, sempre che vi siano state lasciate dall’ultimo guardiano?

Quelle attuali sono loculi fuori terra, meno durevoli delle case, mentre le inumazioni hanno durata ancora minore. Del resto quali tesori si potrebbero trovare nei sudarî di un’epoca senza Re?

Altra eccezione del “potere”, questa volta militare, è individuabile in alcune opere strategiche, concepite per resistere ad azioni che superano di gran lunga la prevedibile offesa naturale, testimoni dell’equilibrio basato sulla ritorsione e sul terrore nucleare. Ammesso che se ne possa menar vanto, anch’esse dimostrano un fine limitato e contingente e il loro significato non supera quello della loro funzione, strettamente legata alla loro epoca. Esse sono paragonabili alla grande muraglia cinese, di indubbio valore storico architettonico, ma senza magisterio spirituale metastorico. Mura mute invece di pietre che parlano. Pari destino avranno le pile e le spalle dei ponti, sopravissute alle violenze idrologiche: semplici testimonianze di localizzazioni di attività di trasporto, connesse con quell’incredibile estensione di tracciati stradali, non vie dell’Impero ma spazî per gitanti. Più labile ancora appare nei tempi lunghi il destino del materiale nato dal perfezionamento del cemento armato: il cemento armato precompresso.

Le macchine ed i metalli vivono quanto chi li accudisce, per divenire poi rottame, poco più nobile del rifiuto, con l’eccezione di alcuni materiali inossidabili, per l’esperienza corrente, ma impiegati su scala ridotta.

Gli stessi archivî attuali, cioé strutture destinate a conservare, usano supporti strettamente legati alla tecnologia del momento, senza la quale tutto diviene inservibile. Ma la tecnologia è caduca e mal si presta all’universalità; preferisce la peculiarità della specializzazione, che condanna all’obsolescenza rapida. Ciò rende perplessi sulla possibilità tecnologica di superare le discontinuità inevitabili della storia. E’ caduta nell’oblio la severa lezione del fuoco di Alessandria, cui generazioni di amanuensi non riuscirono che a porre faticoso ma parziale rimedio.

Quindi l’uomo d’oggi appare tanto ricco di risorse quanto povero di spiritualità da comunicare, pur avendo depredato e svuotato, specie in Occidente, l’eredità del passato senza riuscire a rinnovarla e a vivificarla.

Accettando la dizione attuale della progettazione “per obiettivi” possiamo dedurre che la Tradizione non è un obiettivo proponibile. Di per sè elitaria e poco diffusibile, quale democrazia vedrebbe il suo popolo concordarne le modalità di perpetuazione per sacrificare anche una modesta parte delle risorse disponibili? Essa – una, perenne e immutabile – viene intesa dai più come “tradizioni” nel senso etnografico di vecchi costumi e usanze, non sempre comprensibili, quasi una parodia folkloristica di una antica, profonda spiritualità, di cui non si accetta la responsabile eredità. Un DNA immateriale rischiosamente interrotto. Nulla da tramandare o nessuna struttura sociale in grado di svolgere la funzione più nobile, anche in forme non pienamente consapevoli? Eppure esperti di storia dell’economia mondiale come P. Baroch sostengono che “Tra una città ricca con sontuosi monumenti e una città povera senza monumenti di sorta, la differenza in termini di investimenti sarebbe ammontata a non più di pochi punti percentuali” (Cities and Economic Development. From the Dawn of History to the present, Chicago, 1988, p. 203). Gli economisti direbbero che quel tipo di intervento fungerebbe da moltiplicatore degli investimenti, con ricadute benefiche sull’intero sistema.

Non è certo problema attuale, quindi, quello delle risorse, in presenza di un PIL per abitante (e consumi conseguenti) senza possibilità di confronti con epoche conosciute; non lo fu però neppure per il ben più povero (economicamente) mondo dell’ecumene medievale, che ci lasciò le cattedrali gotiche, attraverso il lavoro corale di moltitudini di artigiani, artisti, muratori. Né lo fu per le sparute popolazioni “primitive” che disposero sapientemente menhir e dolmen né per gli Egizi, in grado di sostituire 100.000 uomini ogni tre mesi al lavoro delle piramidi (I. Verheyden, La rage d’expliquer la construction des pyramides d’Egypte, Kadath n. 27).

Il problema si direbbe, dunque, “politico” in quanto gli organi decisionali mancano di tali prospettive fuori dall’ordinarietà per una riallocazione delle risorse né sembra possibile in tempi storici mutare orientamenti che paiono profondamente radicati nell’incoscienza popolare ovvero nell’opinione pubblica. Essa non si accorge di avere tanta storia ma forse non altrettanto futuro, poco amore per il passato, che non sia di interesse archeologico, quanto rinuncia all’avvenire lontano. Chi non è chiaro-veggente non può essere lungi-mirante.

Dei tempi ultimi, incapaci di concepire messaggi universali da tramandare né, purtroppo, di sentirne addirittura una qualche interiore esigenza, resteranno, di certo, enormi accumuli di residui, rifiuti, di cui neppure il tempo riuscirà a liberare il futuro. Saremo ricordati solo per quelli?