In corso fino al 15 maggio 2006 presso il prestigioso Museo degli Argenti – situato all’interno di Palazzo Pitti a Firenze -, la mostra Mythologica et Erotica. Arte e Cultura dall’antichità al XVIII secolo costituisce un eccezionale repertorio circa l’acquisizione dei miti di Eros lungo epoche che vanno dalla ceramica apula del IV secolo a.C. al marmo itifallico di epoca romana imperiale, da bassorilievi e pannelli greci di soggetto dionisiaco ad affreschi pompeiani, dalla plastica romana con i temi tradizionali di Amore e Psiche o di Leda e il Cigno, fino alle stampe cinquecentesche di soggetto erotico-mitologico, alle maioliche, alla statuaria neo-classica, alle porcellane settecentesche, ai piatti, ai vasi, alle lucerne, alle gemme, ai cammei, agli intagli. Un posto di rilievo è occupato dalla numerosa serie di quadri, da Luca Giordano al Tiepolo, da Annibale Carracci al Tintoretto, da Guido Reni al Pontormo: ed è tutta una folla di Veneri, di Cupidi, di Danae, di Satiri.

Provenienti da numerose e importanti collezioni pubbliche e private italiane ed europee, i pezzi in mostra si accompagnano all’inedita serie di Cristiano Dehn, un vero unicum consistente in otto cassette ricolme di preziosi cammei e intagli in gesso e ceralacca, di soggetto erotico, conservate presso lo stesso Museo degli Argenti. Tutto questo ricco patrimonio, qui appena accennato, riesce nell’ambizioso proponimento di mostrare come il mito legato alle figurazioni erotiche sia stato in ogni epoca uno snodo culturale centrale, inteso a veicolare col simbolismo d’Amore tematiche allusive alla sacralità e alla gloria del potere. Volgendo così il Mito da soggetto estetico a canone etico.

Nel bel catalogo (Edizioni Sillabe), curato da Ornella Casazza e Riccardo Gennaioli, si legge infatti che “la mitologia come pretesto culturale non fu utilizzata però solo per abbellire gli arredi di residenze regali, aristocratiche o dell’alta borghesia a celebrare importanti eventi privati, ma anche per raffigurare imprese militari e politiche di personaggi, esaltandone così anche le virtù”.

Secondo i più recenti accertamenti scientifici, la rinascita dell’interesse per la cultura classica antica, dopo la frattura dovuta al crollo dell’Impero romano, è da collocarsi non più nell’opera del Petrarca, come si era sempre usato fare da parte di una consolidata tradizione storiografica, ma un buon secolo prima, ben addentro quindi a quel Duecento gotico ancora saldamente ancorato alle identità tradizionali e ignaro delle imminenti aggressioni mercantili. È infatti di mano di Ronald G. Witt, col suo erudito studio Sulle tracce degli antichi, lo scavo tra le opere di quei grammatici, rètori, logici e poeti del secolo XIII che anticiparono la fragorosa impennata neopagana avvenuta nel Rinascimento europeo, che si espresse con i conosciuti nomi dei vari Ficino, Pico, Poliziano, Melantone, fino alle simbologie apologetiche di un Botticelli, di un Giulio Romano. Tutti artefici di un’epocale e clamorosa irruzione della paganitas nell’epoca che gettò le basi della modernità, attraverso la trionfante rappresentazione del mito pagano nel bel mezzo dell’egemonia del potere cristiano.

Fenomeno così ben descritto, tra gli altri, dal classico del Warburg sulla Rinascita del paganesimo antico. Si trattò di una vera e nuova epifania del sacro pagano, compiutasi paradossalmente non tra l’ostilità, ma non di rado col concorso attivo di eminenti vescovi e pontefici di Santa Romana Chiesa. In questo clima di rinascenza pagana, il protagonismo di tempre assai più pagane che cristiane, come quelle di un Bessarione, di un Cusano, di un Pio II o di un Giulio II, impone infatti di domandarsi come il cristianesimo avesse speso i circa quindici secoli sin lì avuti a disposizione, se per lanciare un’ineguagliata fioritura di civiltà si dovette ricorrere all’arsenale greco-romano della paganità, del mito, delle simbologie naturalistiche e vitalistiche (come ad esempio la figura di Eros), in luogo dello spento e inibente devozionalismo. Che, se ristretto tra le maglie del conformismo confessionale, è certo più atto a deprimere il genio individuale e comunitario, che non ad esaltarlo.

Qualcosa di viscerale, di intimo, legava la cultura egemone nel secolo XIII, cioè la provenzale cavalleresca, incardinata sull’onore individuale e di stirpe, alla civiltà di Roma repubblicana, grandiosamente rilanciata una prima volta dalle élites culturali duecentesche. Nel mondo dei significati interni che legavano le due koiné fondanti, quella nordico-germanica della cavalleria cortese e quella della romanità repubblicana riscoperta dagli eruditi italiani, è indubbio che fattori preminenti furono il mito pagano in generale e il mito di Eros in particolare. L’Amore antico, pre-cristiano, sano e finalmente liberato dalle punitive censure bibliche, tornò a popolare gli immaginari ben prima della stagione umanistica. Esso era visto essenzialmente come giovane sangue ribollente di istinto vitale, ritmo di vita eternamente vittorioso.

Più tardi, l’Eros celebrato da Marsilio Ficino, ad esempio, tornerà ad essere rappresentato, alla maniera che già era stata di un Euripide, come potente forza di natura, perpetuo annodarsi dei destini e sovrana copula mundi. La riscoperta dei classici portò a definire questo Eros, similmente a quanto accade in Ovidio, anche come grazia di modi e vibrazione di corpi, certo, ma soprattutto come trama di sottili legami psicologici: e l’esatta corrispondenza, su questi temi, con la cultura provenzale dell’Amor cortese, balza evidente. Come evidente è l’interpretazione di Amore nel senso di energia primordiale, di magnete attrattivo del simile col simile, dialettica degli opposti, stilla divina che segna l’identità, che imprime il tratto di un volto e di un popolo, secondo un modo che, dalla Teogonia di Esiodo che narra la nascita di Eros dal Caos primordiale, giunge sino al Goethe delle Affinità elettive, simbologia di arcani magnetismi biologici attivati dall’occulto potere di Amore.

In Grecia è Pan che riconcilia poli femminile e maschile, che riconduce all’unità di natura, e Pan è satiro, è il dio lascivo della pulsione atavica, come l’Ermete pastorale, Priapo, è potenza generatrice e istinto primario. E c’è chi ha visto nel culto fallocratico greco l’origine stessa della nostra civiltà, che avrebbe costruito proprio sulla guerra dei sessi il predominio del lato apollineo-maschile. Questo soltanto, nel confronto con la sfera dionisiaco-femminile, custode della caotica sfrenatezza istintuale, avrebbe garantito il corretto procedere dell’ordine sociale. Le Amazzonomachie, che così numerose compaiono dipinte sulle ceramiche elleniche, in questo senso, non sarebbero altro che la celebrazione di un suprematismo maschile duramente conquistato. E nelle numerose figurazioni divine relative ai miti teriomorfi dello Zeus violentatore, fecondatore e priapico, si sarebbero voluti ombreggiare ancestrali culti di stupro, leggende di maternità maschile (come quella sulla nascita di Dioniso da Zeus), rimandi al dominio maschile come salvifica egemonia sul Caos primevo: il tentativo storico, cioè, di vincolare il femminile-sensuale nei recinti dell’ombra anìmica, psicologicamente irrinunciabile ma socialmente disintegratoria.

Molte di queste tematiche fondatrici della nostra superiore civiltà le ritroviamo oggi in una originale e importante mostra, in corso in Palazzo Pitti a Firenze: Mythologica et Erotica. Arte e Cultura dall’antichità al XVIII secolo. In questa esposizione noi vediamo messo in evidenza tutto un universo di significati, allegorie, metafore e simboli erotici ripresi dall’arte e dall’artigianato artistico come altrettanti segni del potere e del fasto sovrano.

Anche i secoli della cristianità compresero dunque il prestigio insito nel mito, e ne disposero per darsi nobilitazione. I pagani amavano il bello, in ogni sua forma. E dunque l’Amore, e l’Arte che ne è la rappresentazione più vivida, insieme realizzano l’ideale greco di bellezza: “Nessuno ignora che la passione d’amore sorge nelle anime desiderose di unirsi alle cose belle”, affermava Plotino. La stessa sessualità, in tali contesti pagani, ignorando le avvilenti repressioni del dogma, perveniva ad una ulteriore celebrazione della vita come confronto talora tragico con il destino, ma anche come gioia. Tanto che uno dei più celebri documenti della nostalgia rinascimentale per i simboli pre-cristiani, la Primavera del Botticelli, può a giusto titolo esser visto, come ha scritto Ornella Casazza, ideatrice della mostra fiorentina, come “celebrazione della potenza di Venere che è conoscenza dell’idea prima di gioia terrena”.

Ma l’esposizione di Palazzo Pitti va oltre l’estetica. Essa, nel ricordarci il profondo nesso culturale che la nostra civiltà ha sempre stabilito tra la Bellezza vitalistica, il Potere sacrale e il Sublime ideale, è anche un’occasione per approfondire, con i mezzi impressionistici della simbolica artistica, un aspetto culturale oggi negletto in nome della volgarità e dell’omologazionismo cosmopolita. Se questo impone ovunque e con violenza l’indifferenziato, l’informe, l’ibridato, il mondo pagano tradizionale celebrava la forma identitaria, lo stile differenziante, l’eterna Gestalt che crea i valori dell’appartenenza.

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Tratto da Linea del 7 novembre 2005.

Dino Campana (20 agosto 1885 – 1 marzo 1932)

La celebrazione del 124mo anniversario della nascita di Dino Campana, lo scorso 23 agosto, ci permette di fare il punto su una delle più straordinarie personalità letterarie del Novecento italiano. Anche in questo caso, dobbiamo registrare il lungo lavoro di sabotaggio operato dall’egemonia culturale progressista-comunista, che per decenni ha tenuto basso il tono delle celebrazioni del poeta, ha intralciato riedizioni e convegni, ha in ogni modo cercato di far dimenticare, minimizzare, edulcorare.

Il motivo è presto detto. Campana era in odore di fascismo. Quasi un antesignano. Un pericoloso imperialista. Della cerchia Papini-Soffici, quindi da tenere in sospetto. E poi era un nietzscheano confesso, un ammiratore della cultura tedesca sovrumanista, un wagneriano, un egocentrico titanista, un esempio di irrazionalismo a rotta di collo… insomma, appunto, un fascista. Ma per noi, oggi più che mai, proprio questi sono i connotati che di un semplice poeta fanno un punto fermo ideale, di un letterato un indicatore di valori, di un visionario irrazionale un perfetto ideologo della fuga da questa imbastardita società. Campana fu un irregolare se mai ce ne fu uno. Il tipico vagabondo-viandante fuori e contro la sua epoca, appartenente a un mondo interiore fatto di atavismi e contatti con l’assoluto. E proprio come Nietzsche coltivò un Io dilagante e sofferente, come il tedesco venendo alle prese con una tensione psichica insostenibile, che alla fine lo condusse alla tragica follia. Spregiatore del borghesismo, disgustato dalla decadenza e dalla miseria morale della società del suo tempo, Campana formulò un pensiero traboccante di lampi e visioni. E fece grande poesia. Gettò profondi fasci di luce su un’anima che non ci stava a sfiorire nella mediocrità della decadenza.

Nel bel mezzo del 1914, come nulla fosse, nel pieno della bagarre tra interventisti e socialisti, se ne uscì dedicando il suo capolavoro, gli Inni orfici, uscito a Marradi in prima edizione tipografica e a sue spese, nientemeno che «a Guglielmo II imperatore dei germani». Non basta. A mo’ di sottotitolo si leggeva tra parentesi: «Die Tragödie des letzten Germanien in Italien», come dire: la tragedia dell’ultimo dei germani in Italia. Due colpi in uno. Il primo è la dedica al Kaiser nel momento in cui il germanesimo veniva vissuto dai nazionalisti come ostile: a torto, poiché la Prussia fu sempre amica del nostro Risorgimento e ad esempio a Bismarck si dovette se il Veneto diventò italiano nel 1866, nonostante la sconfitta italiana. Ma, comunque, così era e gli interventisti non andavano tanto per il sottile, equiparando il Kaiser austriaco, nostro secolare nemico, a quello tedesco, nostro secolare alleato. Quindi, dedica enigmatica e provocatoria, intorno alla quale i critici si sono a lungo arrovellati. Poi, col secondo richiamo, Campana si rifà nella scelta delle parole a un immaginario insieme nietzscheano e germanofilo, collocandosi ipso facto al di fuori delle melense tendenze dell’epoca – del tipo della scapigliatura – e ben dentro invece al gesto sovrumanista già celebrato in Italia soprattutto dai romanzi e dalla poesia di D’Annunzio.

Il critico Silvio Ramat scrisse a suo tempo che, col dirsi “l’ultimo germano”, era leggibile in Campana la volontà di segnalare la propria purezza barbarica e originaria, non corrotta dalle derive della società moderna convenzionale, e che era all’opera chiaro e tondo il mito del superuomo, rielaborato con intendimenti non religiosi in senso confessionale, ma mistici, tali da farne un coltivatore di simboli di audacia e di radicalismo. Campana infatti, se non fu uomo d’azione, ma poeta fuori del tempo e spaesato rispetto ai codici borghesi, invocante la notte, l’abissale, il misterico, fu senz’altro un poeta della lotta, della vita sanguigna, della fede fanatica in sé contro tutte le avversità esistenziali. Poesia eroica, la sua, come è stata definita, che veicolava un valore di differenziazione all’epoca assai raro in Italia, e che sinora non è stato abbastanza considerato, soprattutto dal punto di vista di un’ideologia della rivolta contro il mondo moderno. «Guardava al Kaiser – scriveva dunque Ramat introducendo un’edizione Vallecchi degli anni Settanta – come al simbolo coagulante estremo di quella stirpe barbarica, potenzialmente incontaminata alle origini, quale venivano rivelandogliela l’opera grandiosa di Wagner con quella di Nietzsche che ne costituiva l’attivo complemento, da seguire con religioso ardore».

Interrotti gli studi di chimica a Bologna per il precoce sopravvenire di disturbi psichici, afflitto da una costante tensione interiore, Campana fu tuttavia uomo di studi profondi, anche se caotici, conosceva due o tre lingue, sapeva delle novità culturali della sua epoca – ad esempio, seguiva il futurismo, al quale per un periodo fu anche vicino – e in ogni caso si nutrì di Carducci e di Pascoli e, come lui stesso confidò, di Edgar Allan Poe e della musica classica tedesca, di Verdi, di Rossini… era in costante clima di esaltazione, di febbrile accumulo di sensazioni, irrequieto, mai in pace. In questa condizione partoriva di getto la sua poesia, come un subitaneo aprirsi della vena.

Nel dicembre del 1913, dal suo paese natale di Marradi, lontano tra i monti dell’Appennino, si recò a piedi a Firenze passando per i campi, senza dormire, camminando giorno e notte. Giunse in città lacero e allampanato ed entrò alla redazione di “Lacerba”, dove sapeva di poter trovare le punte di lancia della controcultura dell’epoca: Papini e Soffici. Recava con sé un brogliaccio affastellato con il testo manoscritto dei Canti orfici, che consegnò ai due famosi letterati, per averne un giudizio. In quei giorni frequentò il celebre caffè delle “Giubbe Rosse”, cuore della cultura italiana e punto d’incontro delle migliori intelligenze, poi, così com’era venuto, sparì e nessuno lo rivide più in giro per un pezzo. È noto poi che, tornato a Marradi e richiesto a Soffici l’unico esemplare consegnatogli per pubblicarlo, il famoso pittore gli rispose di averlo smarrito… e fu così che il povero Campana, con uno sforzo mnemonico che gli causò un vero trauma, ricompose il suo poemetto a memoria, facendolo stampare a sue spese da un tipografo locale. Ricomparve a Firenze verso l’estate del 1914 quando, con sotto il braccio pacchi del suo libretto, lo si poteva vedere agli angoli delle strade o nei luoghi pubblici regalar copie ai passanti: e a una copia strappava delle pagine, a un’altra altre, a seconda del personaggio più o meno simpatico cui dedicava il suo libro, così, con un fare da matto così bizzarro che a lungo i fiorentini ne serbarono la memoria.

Matto lo fu certamente, ma geniale. Si nutrì di quella follia che spesso è la matrice prima della grandezza che rompe gli schemi acquisiti e crea un nuovo stile. Va detto anche che Campana – come documentò il critico Enrico Falqui, curatore delle sue opere – conobbe a fondo il pensiero dell’esoterista francese di fine Ottocento Édouard Schuré, celebre autore de I grandi iniziati, un libro che fece epoca, subendone un’influenza diretta. In quella filosofia iniziatica di Schuré trovavano punto d’incontro mitemi neo-pagani, misteriosofie orientaleggianti, ma soprattutto un sovrumanismo mistico e faustiano che è rintracciabile con precisione nella poesia di Campana. Lo stesso rimando all’orfismo appartiene a questi influssi. La poesia come accesso al segreto dell’esistere che è prova, lotta anche bella con il tormento, continua tensione al sapere e al volere. E si è voluta vedere l’immagine della notte, che apre gli Inni orfici, proprio come un’elaborazione iniziatica della femminilità, che racchiude in sé tutti gli opposti, la dolcezza e la volgarità, la bellezza e la degradazione, la vergine e la puttana… secondo schemi di unione tra i contrari che impegnerebbe uno Jung non meno della lirica classica: la notte solare, cui si perviene attraverso un’alterazione dei modelli psichici. Nella infuocata e tempestosa relazione con Sibilla Aleramo, lungo pochi mesi alla fine del 1916, si è potuta adombrare anche questa ideologia “olistica”, nel senso di una ricerca di assoluto impossibile al di fuori della costante esaltazione. Tanto che la giovane letterata se ne fuggì da quella gabbia di immagini troppo vorticose anche per lei. Materia incandescente, come questi versi da Spada barbarica, una delle poesie dei Quaderni:

Idolo, nel mio sangue di cristiano
Io sento la vertigine colare
Idolo, il fuoco della distruzione
Mi prende. Sulla vostra testa mozza
Idolo il vostro sangue pagano
Paradisiaco io beverò…

Quello di Campana è davvero un universo di profondità e di vertigine, una psichedelìa ad alto tasso culturale, in grado di racchiudere, per impulso visionario e non per concentrazione razionale, tanta parte della tradizione europea. Nel 1932 Campana, ricoverato presso l’ospedale psichiatrico di Castel Pulci a Badia a Settimo, nei pressi di Firenze, aggredito da una febbre altissima, morì improvvisamente, ponendo fine a un susseguirsi di allucinazioni, deliri di magnetismi e telepatie, squarci di lucidità, e poi di nuovo crisi sensoriali nelle quali si diceva in possesso di poteri straordinari, in grado di suscitare catastrofi, resurrezioni, cataclismi. Venne sepolto nel vicino cimitero di San Colombano da dove, nel 1942, alla presenza di Bottai, Papini, Sironi, Berti, Vallecchi, Rosai e tanti altri, fu traslato nella chiesa di Badia a Settimo, dove ancora si trova sotto una lapide spartana. Piero Bargellini nel 1938, su “Il Frontespizio”, aveva scritto che quella sarebbe stata la sede giusta per il riposo di Campana, poiché Badia a Settimo, monastero fortificato sin dal Medioevo, era antica terra dei Cadolingi, stirpe longobarda feudataria di una vasta zona tra Pistoia e la Val di Pesa. Che forse il poeta pazzo, “l’ultimo germano”, che aveva gli occhi azzurri e la barba rossiccia… che forse Campana, si chiedeva in quello scritto Bargellini, aveva lo stesso sangue della contessa Gasdia oppure della contessa Cilia, nobili germaniche che erano state signore di quelle terre?

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Tratto da Linea del 28 agosto 2009.