I registi cinematografici, così come gli scrittori, si dividono in due categorie: quelli che raccontano le storie e quelli che si raccontano attraverso le loro storie. Il nostro Federico Fellini sapeva portare in scena nevrosi, ricordi, desideri, sentimenti che nella maggior parte dei casi erano parte del proprio sé, erano il suo vissuto o i suoi sogni ad occhi aperti.

Anche Alfred Hitchcock ha consegnato alla memoria del grande schermo emozioni, paure e fobie, mature e infantili, che erano in primo luogo le sue. Memorabile rimane, ad esempio, per ritmo del narrato, angoscia e senso del mistero il suo Gli Uccelli (1963), e altrettanto indimenticabile un altro film che quest’anno compie mezzo secolo di vita e che viene ragionevolmente ricordato come uno dei lavori più belli dell’intera storia del cinema. La Donna che visse due volte (1958 – nell’originale, ufficialmente, Vertigo). Uno degli ultimi film del grande regista inglese di Leytonstone educato cattolicamente, che in vita, come si sa, non riuscì ad ottenere molti riconoscimenti, sufficienti se non altro ad eguagliare il suo notevolissimo talento.

Hitchcock viene spesso ricordato come il maestro assoluto del brivido e della suspense (soprattutto per i suoi ultimi film), ed allo stesso tempo come un vero e proprio segugio della realtà. Il suo è uno stile personalissimo che peraltro, negli anni, difficilmente verrà ripreso con gli stessi strumenti di indagine psicologica.

D’altro canto il regista inglese abbinava alla forza della ispirazione anche quella delle immagini, coi suoi “trucchi” oggi in grandissima parte superati ma simbolo di splendida freschezza artigianale da età dell’oro. Hitchcock era dunque oltre che un artista ispirato un uomo che conosceva bene il mestiere. Gli artisti, i grandi artisti (musicisti, registi, creatori d’immagine), possiedono in primo luogo la dote del metodo, ed è sempre il pregio del grande professionismo a fare di un buon tecnico un vero maestro.

La Donna che visse due volte è la storia di un grande imbroglio, ma è anche un percorso di due ore verso una guarigione, quella del protagonista (James Stewart) con delitto e castigo conclusivo (che nulla ha però di summa moralistica). Un film a nostro modo di vedere messo su come la più classica delle opere liriche: trama intricata con un finale in cui l’ennesimo dramma, quello decisivo, si compie in pochissimi secondi. Un film d’emozione più che di ragione, insomma. Ma anche un film diviso in due veri parti, contrassegnate dalla presenza e dall’assenza di un motore seminascosto: un signore buono all’apparenza che intende sbarazzarsi della moglie ricca (tanto per dire: la più diffusa delle trame).

Così, protagonista in chiaro del film è un ex agente di polizia malato di acrofobia che s’innamora della falsa moglie, in realtà amante, di un vecchio collega d’università, la bellissima, glaciale e aristocratica Kim Novak e che sarà solo un burattino nelle mani della finta coppia marito-moglie; protagonista occulta del film è invece l’emozione fortissima della morte che può avere, incredibile a dirsi, effetti benefici cancellando in quattro e quattr’otto uno shock precedente (causato da un’altra morte). Ha ragione allora chi scrive che per Hitchcock la normalità è una qualità che sembra proprio non esistere (G. P. Brunetta).

Ma la grandezza di “Hitch” sta anche nel manovrare la macchina da presa con un’eleganza che ha pochi esempi nella storia del cinema. Eleganza e completezza sono infatti le due caratteristiche prime dell’arte di questo regista morto a Los Angeles nel 1980. I film di Hitchcock sono “completi”, perché costruiti su una serie numerosissima di componenti: bellezza, erotismo, mistero, incubo, psicologia (tutt’altro che ingenua), leggerezza, classe ma anche modernità. Sono eleganti perché vi si alternano con grazia e naturalezza, senza sbavature o forzature, scene classiche, di vita “borghese” di facile realizzazione e “lettura” (la bella donna in abito da sera, la passeggiata in macchina), e scene “futuriste” costruite ora con tecniche da cartone animato ora con passaggi monocromatici al limite della psichedelia ora con magistrali zoomate ora con primi piani su oggetti o dettagli (con sfumature perfino surreali), ora infine con “effetti speciali” che sembrano direttamente partoriti da un modernissimo computer.

In mezzo a tanta arte, le esegesi si sprecano. Una lettura (e non sappiamo in realtà quanto sia una facile lettura), del cinema di Alfred Hitchcock è quella dell’angoscia, del pensiero e dell’ansia ricorrente. Abbastanza facile per un film come Gli Uccelli, più fra le righe per La Donna che visse due volte dal quale si potrebbe cominciare ad esempio dalla scena iniziale. Due poliziotti che inseguono un ladro. Il tutto fra le ombre della sera e fra i tetti di una inconfondibile San Francisco. Il panico, la fuga e poi la paura di precipitare nel vuoto e la malattia del protagonista. Uno dei due poliziotti muore. Tutte sensazioni che Hitchcock butta in campo con raffinata “naturalezza” e qui si sprecherebbero anche le interpretazioni freudiane (eros, nevrosi, “colpe”, peso del passato…).

Ecco potremmo dire che quello di “Hitch” è un cinema che non vuol sputare sentenze (e noi in Italia, al contrario ne sappiamo qualcosa, di film per così dire “denuncia” o peggio “politici”), un cinema dalle mille domande e dalle risposte aperte, quasi un cinema filosofico nel significato corrente del termine: un cinema in ultima analisi conoscitivo. Indagatore dell’animo umano (e dei “meccanismi” della società), dei tranelli e dei labirinti nei quali l’individuo è costretto a perdersi da qualcosa che lo trascende e che non viene mai riprodotto, a maggior ragione se con inutile se non retorica pomposità. Ma Alfred è anche, si diceva, uno straordinario esteta del grande schermo. Vedere recitare Kim Novak (per tacere di Grace Kelly, protagonista de La finestra sul cortile e Caccia al ladro) riporta ai tempi in cui sul grande schermo le emozioni erano altra cosa dalle parole. Un viso nella sua bellezza ed espressività riusciva a raccontare da solo le scelte dei protagonisti colmando il “buco” di licenze poetiche e liberalità nello svolgimento dell’azione. La coppia Stewart-Novak offre ad esempio un’interpretazione pienamente hitchcockiana ovverosia plurivalente: eleganza e mistero, passione e sofferenza.

Ma altre due considerazioni possono interessare il giovane spettatore che vorrebbe avvicinare a distanza di anni questo genere di cinema.

Una certa cultura “nostra” si è spesso tenuta lontana dalle analisi e dagli psicologismi (non di rado s’intende a ragione), cadendo però nell’errore opposto di infilarsi nel vicolo spesso cieco della “ragione” metafisica, dove ogni cosa ha un posto, un significato, un prologo ed un epilogo per certi versi scontato, dove latitano le sfumature ed un veloce schematismo – irrazionale – classifica gli uomini in buoni e cattivi e le motivazioni dell’agire in giuste ed ingiuste. Dove gli eroi sono appunto gli eroi del bene, un po’ 007 un po’ Conan il barbaro, che lottano contro corruzione morale e materiale del mondo. E può bastare così.

Forse l’uscire da uno schema di questo tipo, magari con l’“aiuto” di chi riesce a disegnare il mondo (Alfred iniziò proprio come disegnatore) con mille nuances, con tutti i colori dell’iride non sarebbe poi grave errore; calarsi dai grandi, grandissimi temi (quelli per così dire d’ispirazione classica e romantica), alle comuni “miserie” del quotidiano, “indagare” l’animo umano per trovarvi spesso il nulla o un pluriverso di motivazioni o banali pretesti o perfino il desiderio di una qualche “semplice” banconota, sarebbe un atto di giustificato omaggio alla realtà del comportamento sociale (e non sempre una caduta di livello). Ciò per non fare l’errore di quel tale che a furia di guardare il cielo inciampò in una comunissima pietra. L’uomo chiunque esso sia, ladro o poliziotto, è fallibile, di più: è vizioso, sembra dirci il regista de La finestra sul cortile. Non dimentichiamolo.

“Hitch” ad esempio (e siamo alla seconda considerazione), con la sua pellicola del 1958 ha voluto mettere sullo schermo una novella che si sviluppa come una “comune” storia di reincarnazione (o peggio di fantasmi): la bella protagonista vive la vita di una antenata spagnola morta a 26 anni che appare in un ritratto di una galleria di San Francisco (e dunque sarà costretta a fare la stessa tragica fine); in realtà, però, dietro ad una storia che potrebbe contenere molti elementi occulti e bla bla bla si nasconde un temibile imbroglio, messo su da un tizio (il falso marito), che vuol sfruttare la debolezza di un ex poliziotto miracolosamente scampato alla morte qualche tempo prima.

Ecco, diremmo che l’autore di Psycho sa riportarci con i piedi per terra mercè le sue interpretazioni “profane”. Nessun grande disegno dunque ma microstrategie (spesso peraltro vincenti, come a dire che è il “male” spesso a “trionfare” o quanto meno a non soccombere), poste al servizio di progetti umani-troppo-umani. Paura anzi paure e fragilità sono questi gli ingredienti del brivido hitchcockiano all’interno di una natura che non è il migliore dei mondi immaginati, ma neppure il peggiore dei mondi possibili (spesso non lontani dalle carezze dell’ironia).

Mettiamola così allora: stavolta a trionfare non saranno i buoni ma per fortuna neanche i cattivi. Sarà un bel pareggio dài, secondo l’antica legge della casualità. E un “Hitch” così ci fa pensare ad un grande di un lontano passato: Epicuro.

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Tratto dal Secolo d’Italia di venerdì 1 agosto 2008.

Un des films de guerre les plus vrais qui se puisse voir se déroule en Louisiane. Il n’y a pas eu de guerre depuis bien longtemps en Louisiane; pourtant cette aventure parait mille fois plus plausible que les Full Metal Jacket et autres Platoon.

Nous sommes en 1973. En pleine paix. Dans un État des USA. Pas la moindre menace d’émeute raciale. On ne signale même pas un fou isolé qui joue les Rambo.

Quelques réservistes de la Garde nationale sont convoqués pour un exercice de routine, une de ces marches d’orientation pas trop pénibles, où il ne se passe rien, si ce n’est l’espoir, à la fin du crapahut, d’aller voir les filles.

Seulement, des pluies ont grossi les bayous et il faudrait faire un long détour pour rejoindre le point de rendez-vous.

Alors nos GI amateurs voient un canot et, pour rire, l’un d’eux tire une rafale de fusil-mitrailleur sur les péquenots qui les insultent depuis la rive d’en face. L’arme est charges de balles d’exercice.

Les paysans n’aiment pas qu’on vole leurs affaires ni qu’on leur tire dessus. Même avec des munitions à blanc. Alors ils ripostent. La patrouille compte son premier tué, d’une balle qui lui explose le crâne.

La douzaine de guerriers amateurs de ce groupe de combat rigolard va devenir gibier pourchassé. Les naturels du coin abattent les uns après les autres les intrus. Sans pitié.

Il faut dire que ces indigènes sont des Cajuns, de lointaine origine française (ce qui exige quelques sous-titres particuliers dans la savoureuse version originale). Trappeurs, chasseurs, pêcheurs, bûcherons, lis sont chez eux dans les marais et les forêts inondées.

Il ne reste finalement que deux survivants qui arrivent dans un village. On y tue justement le cochon. Et pourquoi pas aussi le soldat de passage qui débarque en plein folklore?

Ce film reprend la bonne recette américaine de La Patrouille perdue (1934) ou soviétique des Treize (1936).

Cette fois, ce qui compte encore plus qu’une haletante chasse à l’homme, c’est le décor de la Louisiane et surtout la présence de la population. Cela fait quand même plaisir d’avoir des cousins aussi sauvages.

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Southern Comfort. Un film de Walter Hill, 1981. Titre de la version française: Sans retour.

La locandina del film

Il massacro della filosofa Ipazia ad opera di fanatici cristiani nel 415 è uno degli episodi più orrendi della storia del pensiero.

Il film Agorà del regista spagnolo Alejandro Amenàbar narra la vicenda rendendola nota al pubblico di massa. Il film naturalmente risponde a esigenze spettacolari, per cui la ricostruzione delle vicende è assolutamente fantasiosa e arbitraria, ma certamente si deve riconoscere a questa pellicola una vis polemica che se non altro muove le acque di uno scenario culturale intorpidito oltremisura.

La prima parte del film è decisamente ispirata a Nietzsche e richiama le grandiose pagine de L’Anticristo che descrivono la psicologia dell’egualitarismo monoteista: una folla di fuori-casta, un gregge di mediocri gonfio di odio e di risentimento assalta l’aristocrazia pagana arroccata nella biblioteca di Alessandria. Quando i cristiani fanno irruzione nella sala centrale della biblioteca, la telecamera offre una suggestiva inquadratura ribaltata, quasi a significare l’inizio di un mondo alla rovescio. E la scena in cui lo schiavo di Ipazia tenta di violentare la sua padrona è una esemplare immagine del nauseante livore che anima le ideologie progressiste!

La seconda parte del film, invece, mette in scena uno scontato cliché della cultura dominante: i cristiani, dopo aver messo fuori gioco i pagani, se la prendono con gli ebrei. Ovviamente il regista vuole accreditare l’idea dell’ebreo come eterna vittima innocente: forse sarebbe meglio far riflettere il pubblico sul fatto che il monoteismo biblico è un’invenzione ebraica…

La terza parte del film è sicuramente la meglio riuscita perché mette in scena il dramma umano di Ipazia, ormai ultima pagana isolata e abbandonata da tutti coloro che un tempo le erano amici, e tuttavia decisa a non rinunciare alla sua libertà di coscienza. La scienziata, com’è noto, sarà vittima sacrificale di un gioco di potere fra il vescovo Cirillo e il prefetto Oreste.

Il film è un kolossal di grande impatto, e si avvale anche di un originale utilizzo della macchina da presa che spesso parte dall’inquadratura dell’intero pianeta per poi stringersi al delta del Nilo e al leggendario Faro di Alessandria. Sebbene, come si è detto, la vicenda sia trattata in maniera molto superficiale, questa pellicola è comunque una buona occasione per riflettere sulle radici pagane dell’Europa.

Il passaggio dal paganesimo al monoteismo è stato un fenomeno estremamente complesso e non riducibile a facili generalizzazioni, tuttavia ha rappresentato indubbiamente un trauma psicologico che ha messo in atto la più grande rivoluzione di tutti i tempi nella storia della coscienza. Proprio per questo la vicenda di Ipazia ci deve ricordare con quanta facilità i monoteismi possano scivolare nell’intolleranza, tanto più in un’epoca in cui nel cuore della stessa Europa ci sono intellettuali colpiti dalla fatwa islamica e storici revisionisti perseguitati dagli ebrei!

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Agorà, regia di Alejandro Amenàbar, 2009.

L’atmosfera è forse da vicenda hippy con qualche chiazza un po’ osé, ma siamo fra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta, quando il Vietnam è già diventato la cattiva coscienza degli americani che sognano la libertà, la pace e con esse due grandi “ritorni”: quello alla natura e quello dello spirito. E null’altro meglio della cultura indiana – lo sappiamo bene – è in grado di rappresentare quelle comunità dello spirito che si contrappongono agli stili di vita (e di morte) dei cittadini occidentali.

Parliamo di un film mai passato di moda sugli indiani d’America – Soldato blu (Soldier Blue) – che quest’anno compie quarant’anni e che nei Settanta si poteva considerare il non plus ultra dell’alternativo. Il film che ha inaugurato un modo di fare letteratura cinematografica diverso dal consueto perché sensibile alle vicende degli sconfitti (in questo caso degli indiani), che non hanno mai potuto raccontare una storia veramente degna di questo nome. Soldato blu tratta infatti la questione del rapporto fra colonizzatori stelle-e-strisce e colonizzati amerindi schierandosi dalla parte di questi ultimi (o meglio: non presentandoli com’era quasi sempre stato fino a quel momento come dei barbari guerrafondai) e con esso ovviamente il terna della prepotenza e degli abusi fisici e morali, delle ragioni dei deboli spesso oscurare, equivocate o distorte, e addirittura del fascino delle cultura cosiddette “primitive” ma in realtà orgogliosamente libere e pacifiche.

Un tema eterno e universale, dopotutto, ripreso in una sostanza non troppo diversa (cambiano luoghi e personaggi ovviamente, ma il significato rimane quello), sia dal film del 1988 di John Milius Addio al re, fra i più significativi e ricordati del regista di St. Louis, ma anche dall’ultramoderno Avatar, in questi giorni nella sale cinematografiche italiane. Come a dire che ieri, oggi e poi nel 2154 dopo Cristo (periodo nel quale è ambientato il film di James Cameron) è ancora possibile stare dalla parte delle culture libere che si oppongono alla violenza e allo sfruttamento qualunque essi siano. Ci sarà sempre qualcuno insomma a raccontarci che il diritto di vivere in armonia e di opporsi alle brutalità dei conquistatori è fra i più nobili che ci siano… Possiamo allora dire senza tema di smentita che Soldato blu e con esso libri come Seppellite il mio cuore a Wounded Knee dello storico Dee Brown (il titolo è ispirato al luogo di un massacro indiano nel dicembre del 1890), e pellicole western che di solito vengono affiancate a Soldato blu, come Un uomo chiamato cavallo con Richard Harris e Il piccolo grande uomo con Dustin Hoffman (anche questo uscito proprio in quel 1970), non hanno seminato nel vuoto anche perché, fin dagli anni Sessanta, è parsa in netta ascesa la sensibilità verso i racconti biografici e i destini spesso orribili dei nativi d’America.

C’è da ricordare per esempio l’episodio della consegna del premio Oscar del 1973 al miglior attore, alla quale assistettero milioni di spettatori. E il vincitore (vincitore per la seconda volta dopo Fronte del porto), era Marlon Brando per Il padrino di Francis Ford Coppola. Il noto attore decise però di rinunciare al suo premio per protesta e per solidarietà a favore dei nativi d’America, avendo il coraggio di denunciare per bocca di una giovane attrice apache certo razzismo hollywoodiano. In quei giorni era anche in corso una rivolta indiana contro il governo americano proprio a Wounded Knee… Tutto ciò accadeva all’interno della nobile cultura anticonformista che in alcune sue pagine svalutava certo indiscriminato e luccicante progressismo a vantaggio delle minoranze indiane, umiliate e private dei loro diritti fondamentali.

Anche lo spunto per il nostro Soldato blu viene da un massacro indiano, datato questo novembre 1864, quando settecento cavalleggeri americani attaccarono un pacifico villaggio di Cheyenne a Sand Creek uccidendo cinquecento indiani, molti dei quali donne e bambini (è la strage cantata da De André in Fiume Sand Creek). La trama del film è però semplice semplice, incorniciata fra violenze, massacri e immagini “forti”, che non lasceranno indifferenti neanche gli spettatori scafati del terzo millennio. A volte sembra perfino la sceneggiatura di uno dei libri più famosi di Ernst Jünger: Nelle tempeste d’acciaio, con sangue, crudeltà, paure, scene surreali e tutto quel che ne segue. Protagonista di Soldato blu è però una donna libera e coraggiosa (i tempi stanno cambiando rapidamente e gli anni Sessanta e Settanta sono anche quelli dove, soprattutto all’estero, si tenta di celebrare la libertà femminile) Kathy Lee – in realtà la modella, fotografa e attrice Candice Bergen – che è una bionda newyorkese tanto bella quanto sicura di sé, ex moglie di “lupo pezzato” capo indiano Cheyenne, che deciderà di difendere una cultura non sua, quella degli indiani d’America appunto, fino alle conseguenze più impensabili. Cercherà di proteggere i campi indiani devastati dai soldati conquistatori che bramano terre che non gli appartengono. Soldati assetati di sangue, spietati e imbarazzanti a un tempo, a volte colti da veri e propri deliri a sfondo razziale. Toccherà al debole ed emotivo “soldato blu” Honus Gant (cioè l’attore Peter Strauss), scampato a un precedente massacro, il compito – vieppiù impossibile – di contenere i “furori” della donna nel corso di un viaggio verso un accampamento militare, abbracciandone in un certo senso anche la causa. Con parole nude è questa la trama – lo scheletro potremmo dire – di un film che dà l’idea della leggenda (peraltro indiscutibile) nata per caso. In sé e per sé Soldato blu diretto da Ralph Nelson, regista di origini norvegesi morto da più di vent’anni e ispirato a una novella dal titolo Arrow in the Sun (a tutt’oggi non conosciutissima) del 1969 di Theodore V. Olsen, un romanziere anch’esso poco noto morto nel 1993, andrebbe infatti giudicato come un prodotto “medio” senza grandi velleità di partenza, tutto sommato non particolarmente piacevole, costruito – quello sì – con stimolanti influenze di grado per cosi dire alternativo. Il fatto che quella indiana fosse di per sé una comune “civiltà” (il western classico non l’aveva quasi mai disegnata così) e in più anche da difendere (impensabile fino ad almeno un decennio prima), unito alla valorizzazione del coraggio e dell’intelligenza pratica della protagonista femminile, serve a denunciare, esasperandole in un confronto impari, le debolezze e il fallimento del maschio bianco e occidentale (la cui “bandiera” nel film viene sventolata oltre che da soldati senza onore anche da un mercante privo di scrupoli), e con esso in un certo senso dell’antico eroe come lo avevamo conosciuto fino a quel momento.

Si tratta di una novità – e lo resta senz’altro – di grande impatto emotivo, profondamente legata alle vicende politiche del Nuovo Mondo (e alla contemporanea guerra americana in Vietnam, ovviamente), ai suoi mutamenti sociali e alla capacità di produttori e registi di tradurli per il grande schermo, e di scrivere così un ulteriore paragrafo di una secolare vicenda di tipo realistico… Insomma: l’indiano nemico-brutale da sconfiggere senza chiedersi troppi perché sembra oramai essersi estinto. Selvaggi quanto vogliamo i nativi americani possiedono adesso un loro codice, sono uomini che si offrono per la pace, hanno donne e bambini che nella loro debolezza somigliano a quelli occidentali. Ed è una donna – Kathy – nel suo viaggio attraverso il film – in un film nel film potremmo dire – a portare la fiaccola di un nuovo “corso”; una donna che è stata a contatto con entrambe le “civiltà” ma che sceglie di stare dalla parte degli indiani, dei più deboli. È una rivoluzione che apre le porte al futuro. Una donna peraltro libera da qualsiasi vincolo di dipendenza e del tutto autonoma, promessa sposa a un soldato statunitense – ma per interesse, come lei stessa ha dichiarato – già maritata a un indiano e adesso innamorata del suo compagno di viaggio il “soldato blu” Honus, la cui libertà di tipo sessuale (altro tema fondamentale negli anni Settanta) è guida verso una libertà fatta di scelte consapevoli e di azioni indipendenti. Argomento di grandissima importanza non lo dimentichiamo. Tutti ricorderanno per esempio la trama del grande film del ‘56 di John Ford, con John Wayne come protagonista: Sentieri selvaggi, lì una ragazza – la piccola Debbie – cadeva prigioniera dei Comanche e veniva salvata dai bianchi che finivano per liberarla dallo status di bianca indianizzata. In Soldato blu gli avvenimenti conducono invece a un esito del tutto diverso: una donna non dimentica di essere stata un’indiana sceglie adesso di difendere la “civiltà” alla quale è appartenuta. Finalmente la ragazzina è diventata “adulta” e si è resa conto delle ragioni dei propri compagni di viaggio. Ha cercato così di tramandare, dal presente al futuro, l’attaccamento verso un popolo fiero della propria esistenza e del proprio nobile rifiuto. Un punto di non ritorno davvero. Per tutti. È proprio in quegli anni che dalle nostre parti si ripeteva il detto evoliano «la nostra patria è dove si combatte per le nostre idee». Da cui l’identificazione con le ragioni dei nativi americani, delle popolazioni arabe, poi degli afghani, ora dei tibetani. L’anti-imperialismo trionfava nell’immaginario.

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Tratto dal Secolo d’Italia del 13 marzo 2010.

«Tutte le leggende,, tutte le mitologie e tutti i miti, tutti i fondatori di religioni, anzi tutte le religioni […] aspettano la loro risurrezione nel film, e gli eroi si accalcano alle porte». Era il 1927 quando Abel Gance folgorava in quest’immagine titanica i destini della settima arte. Una dimensione, quella del cinema come epica moderma, che ritorna in questi giorni prepotentemente alla ribalta dopo l’uscita di Avatar, il kolossal di James Cameron. Un film lungamente annunciato come il Matrix della nuova generazione, una pellicola destinata a fare scuola e imporre un nuovo canone estetico. E pazienza se, a detta di tutti i commentatori, in Avatar il significante ha la meglio sul significato, la grandezza della narrazione vale più della morale della favola. Nelle evoluzioni dei Na’vi per le foreste lussureggianti del pianeta Pandora non è certo la fascinazione bucolico-marziana, il luddismo di ritorno, l’apologo pacifista a sedurre il pubblico. È, piuttosto, questa smisurata voglia di grandezza, questa fame di epica, questa volontà, da parte del regista, di creare un mondo, di farsi demiurgo dell’immaginario postmoderno.

E comunque, spiegava Michele Serra su Repubblica, in Avatar «la trama, per quanto tirata in lungo, alla fine ti conquista, la meraviglia di molte in quadrature lascia incantati e conferma che il cinema è ancora e sempre un’imbattibile scatola dei sogni, le creature della computer graphic sono sode e credibili quanto i giocattoli per un bimbo che li ami, li maneggi, li renda parlanti. Per giunta, senza bisogno di essere accaniti cinefili, in Avatar ci si può divertire (gioco nel gioco) a trovare rimandi e citazioni di tutte o quasi le più insigni americanate di celluloide, da Balla coi lupi a Mission a Apocalypse Now a Guerre stellari a Soldato blu e gli appassionati di fantascienza riconosceranno negli enormi volatili cavalcanti dagli alieni il segno ispiratore del grande Moebius».

Azione, scene mozzafiato, avanguardia tecnologica, omaggio ai miti del passato: gli ingredienti per il grande capolavoro ci sono tutti. Il tam tam che ha costellato la fase del lancio della pellicola, del resto, faceva già intravedere i contorni dell’evento storico. In un’intervista a Xl, ad esempio, il produttore Jon Landau non ha fatto nulla per diradare l’aura di leggenda che si è diffusa attorno a questo film: «Avatar - ha detto – non è un film di cui si deve parlare: il pubblico deve vederlo e farsi la propria opinion. Per noi la questione non è mai stata trovare il progetto che offuscasse Titanic, ma piuttosto trovare qualcosa che facesse scattare tutte le nostre molle creative. Alla fine il duello era tra Avatar e Battle Angel, il film basato su Alita, il manga di Yukito Kishiro. Se qualcuno mi avesse detto: “nella tua vita potrai fare solo un altro film” avrei risposto senza esitare: Avatar!». Un entusiasmo che potrebbe sembrare eccessivo ma che invece appare legittimato da notizie abbastanza curiose e inquietanti, come quella del proliferare sul web di discussioni di spettatori del film caduti in depressione una volta accortisi che il pianeta Pandora non esiste e non esisterà mai, essendo noi condannati a una dimensione esistenziale ben più squallida. Un’ulteriore conferma che Avatar non è un film come tutti gli altri.

E pazienza se si tratta di un bell’involucro per una storia mediocre. Anche Matrix, a dispetto delle pretese filosofiche, non mostrava che un platonismo banalotto già irriso da Jean Baudrillard (pure omaggiato esplicitamente in una delle prime sequenze). Eppure Neo, Morpheus e Trinity hanno segnato il modo in cui noi facciamo esperienza del cinema. Non è cosa da poco. La funzione dell’arte, del resto, è proprio questa: non descrivere un mondo, ma fondarlo. Non replicare l’esperienza usuale ma modificarla. È come per le scarpe da contadino ritratte da Van Gogh su cui si è soffermato Martin Heidegger: esse non portano sulla tela la vita delle campagne. Piuttosto, è a partire da quel quadro che noi comprendiamo l’essenza profonda di un certo contadinato radicato nella terra. Essenza che prima del dipinto non c’era, non era venuta alla luce, non era vera nel senso greco del non-velamento (a-letheia).

Per il cinema il discorso vale mille volte di più. In effetti abbiamo smesso da tempo di meravigliarci davanti al grande schermo esclamando: «È proprio come nella realtà!». In compenso ci capita sempre più spesso, e nei momenti più autentici della nostra esistenza, di accorgerci che ciò che viviamo “è proprio come al cinema”. L’arte, quindi, ha una grossa responsabilità, poiché ci fornisce il fondamentale vocabolario esperienziale. Che essa sia votata alla grandezza o alla banalità, quindi, non è cosa da poco. Perché un conto è accorgersi una mattina di essere finiti in Fight Club. Un conto è rendersi conto giorno dopo giorno di vivere ne L’ultimo bacio. Non è esattamente la stessa cosa. Il cinema deve esprimere grandezza perché di grandezza questo mondo ha bisogno. E se non si pensa in grande non sui agisce in grande. Al diavolo la navigazione a vista, i timori e tremori dell’ultimo uomo. Abbiamo pur sempre una crisi in corso da superare, no? Ebbene, ne saremo completamente fuori solo quando avremo imparato a guardare al mondo con occhi nuovi, più coraggiosi e creativi di quelli di chi ci ha preceduto. In tutto ciò il cinema, inteso come mitologia contemporanea, come epica tecnologica, può avere un grande ruolo e film come Avatar costituiscono tutto sommato un buon segno.

Tutto ciò ha del resto un ovvio rovescio della medaglia. Si tratta dell’esistenzialismo sciatto e ansiogeno che troppo spesso alligna nelle pellicole di casa nostra. Quelle dei drammi generazionali realizzati “con i soldi nostri”, per dirla con una brutale ma franca frase fatta. Quando, in effetti, il ministro Brunetta critica gli artisti sovvenzionati, che campano di aiuti statali senza mai confrontarsi con il mercato, dice una cosa in parte discutibile ma comunque con un grosso fondo di verità. Perché è vero che non si può consegnare l’arte al solo giudizio ondivago delle masse che pagano il biglietto senza preoccuparsi della profondità e dell’importanza oggettiva delle opere (e in questo il mercato non può certo bastare); ma è d’altra parte innegabile che un’arte che non abbia più alcun rapporto con il senso comune, che non sia capace di interloquire con il grande pubblico, che si faccia balocco autoreferenziale ed elitario di caste culturali estenuate non è arte. L’arte è avanguardia e l’avanguardia, negli eserciti, sta sempre avanti di un metro rispetto alla truppa. Non si confonde con essa, ovviamente. Ma neanche vi si allontana troppo, rischiando di ritrovarsi isolata e senza esercito al seguito. Ecco, il cinema italiano è troppo spesso costruito attorno a solitari colonnelli autoproclamatisi che tracciano mappe che nessuno utilizzerà mai e aprono percorsi scivolosi in cui finiscono per impantanarsi da soli. Una concezione ombelicale, narcisistica dell’arte non di rado nutrita di razzismo etico verso il pubblico stesso, verso tutto ciò che è “popolare” e verso il popolo stesso.

Gli stessi addetti ai lavori se ne sono accorti. Qualche anno fa fu Carlo Verdone a lanciare l’allarme contro titoli «banali, ripetitivi, incomprensibili, inadatti a fissarsi nella memoria dello spettatore, compreso quello più attento. Nel mio amore, Le conseguenze dell’amore, L’amore ritrovato: è possibile far uscire contemporaneamente tre film con titoli tanto simili? Una talpa al bioparco: ma qualcuno si è posto il problema che il 70 per cento degli spettatori neppure sa cosa significhi bioparco?».

Ma, senza nulla togliere al grande attore e regista romano, fu forse Quentin Tarantino a redigere il certificato di morte del nostro cinema. «I nuovi film italiani – spiegò – sono deprimenti. Le pellicole che ho visto negli ultimi tre anni sembrano tutte uguali, non fanno che parlare di: ragazzo che cresce, ragazza che cresce, coppia in crisi, genitori, vacanze per minorati mentali. Che cosa è successo? Ho amato così tanto il cinema italiano degli Anni 60 e 70 e alcuni film degli Anni 80, e ora sento che è tutto finito. Una vera tragedia». Scoppiarono polemiche, all’epoca di queste parole, ma il visionario cineasta non si tirò indietro: «Un’industria per crescere, con i film d’arte dei maestri, ha bisogno del cinema popolare e dall’Italia non arrivano nomi giovani con film d’azione. Dalla Corea o dalla Russia arrivano film rivoluzionari come Old boy o Nightwatch: perché non fate niente di così forte in Italia? E non c’è bisogno della sala, il successo di tanti autori asiatici viene solo dal mercato dei dvd, in cui i titoli italiani nuovi sono scarsissimi». Colpiti e affondati.

Il riferimento ai film asiatici fatto dal cineasta americano mette del resto in luce un altro aspetto: l’emergere, nel cinema contemporaneo, di scuole nuove, giovani, con uno stile proprio e con tante cose da raccontare. La vecchia contrapposizione un po’ snob tra Hollywood e i film d’autore europei è già abbondantemente superata. Il che è del resto un segno dei tempi: a Copenaghen l’Europa ha fatto da cerimoniere imbolsito mentre Obama e la Cina decidevano le sorti del pianeta. Ecco, nelle sale non succede nulla di diverso. Chi sa immaginare il futuro sa anche progettarlo. La diffidenza un po’ provincialotta verso le “americanate”, quindi, è doppiamente fuori tempo massimo: in primo luogo perché di artisti pronti a sfidare l’impero ce ne sono già abbastanza, solo che non abitano da noi; e, secondariamente, perché a forza di condannare l’indubbia superficialità bambinesca di molte pellicole statunitensi si finisce per eliminare dai film ogni forma di meraviglioso, ogni fonte di stupore.

Ha quindi ragione Guillaume Faye quando dice che «il successo delle superproduzioni hollywoodiane è dovuto al loro carattere immaginativo ed epico, al rigore drammaturgico, all’ultraprofessionalità della produzione e della distribuzione, una capacità tecnica perfetta… Ciò compensa largamente la frequente povertà della sceneggiatura o il pullulare di cliché infantili e mielati. […]. I francesi e gli europei hanno perso il senso dell’epopea e dell’immaginazione (a parte Luc Besson). Che cosa ci impedisce di ritrovarle? Chi ce lo vieta? Perché nessun europeo ha avuto l’idea di trattare (alla nostra maniera, senz’altro più intelligente e altrettanto drammaturgica) i temi di Et, Jurassic Park, Armageddon o Deep Impact, di Twister o di Titanic?».

Abbiamo dovuto entusiasmarci per un Leonida bushano nel controverso e affascinante 300, mentre per godere dei fasti di Roma antica abbiamo dovuto attendere un Gladiatore di origine australiana. E in tutto questo, indubbiamente, c’è qualcosa che non va.

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Tratto dal Secolo d’Italia del 17 gennaio 2010.

Sembrava che la sua carriera da attore spilungone e un po’ dinoccolato dovesse concludersi molto presto con le apparizioni in film americani non di prima scelta o come cowboy della serie televisiva Rawhide, con i ruoli da protagonista nei western di Sergio Leone (nella bellissima “trilogia del dollaro”) e dopo la saga iniziata da Don Siegel dell’ispettore Callaghan, quello con la 44 Magnum. Ma per fortuna non è andata così. A ogni nuovo film Clint Eastwood, che possiede un veo carisma di granito, una splendida sensibilità registica ed è infine un grande architetto di storie che hanno fatto conoscere l’universo americano in ogni sua piega e tempo, mostra di possedere un talento che in pochi erano disposti a riconoscergli soltanto fino a qualche anno fa. Un decennio per l’esattezza, già perché lettori e giornalisti del Corriere della Sera grazie a una interessante classifica (resa nota nei giorni scorsi), hanno stabilito che Clint è il miglior regista straniero del primo decennio del terzo millennio. Alla faccia di chi, fino agli anni ‘80, non avrebbe giocato un cent sull’ex giovinotto californiano di bella presenza con cappello da cowboy e criniera da stella nazionalpopolare dei fotoromanzi.

Era ovvio tuttavia che noi ci scommettevamo da tempo sui musi lunghi di questo eroe solitario, attore, regista dal 1971, già produttore e anche musicista jazz, in cerca di avventura, amante nei suoi film della “bella morte” come conclusione di una vita al servizio degli ideali – pochi ma buoni – sensibile agli affetti in positivo e alle fraterne pacche sulle spalle più che ai soggetti in stile melò; perché in fondo scommettevamo su un burbero dal costante bisogno del volto di Dio come per ogni eroe tormentato che si rispetti. Un tipo affatto enigmatico insomma, universalmente conosciuto come un libertario con simpatie politiche a destra (ché Clint Eastwood, era stato anche sindaco indipendente di una cittadina californiana di nome Carmel, oggi non si riconosce però in alcun partito politico). Un «ossimoro vivente» lo definisce Giulia Carluccio che ha curato una raccolta di saggi sui suoi ultimi cinque film da regista (Clint Eastwood, Marsilio, pp. 172, € 12,00).

Interessante comunque la didascalia firmata da Paolo Mereghetti sul Corriere riguardante dettagli e motivazioni circa la scelta di Eastwood come miglior regista del decennio 2000-2009. Il titolo per esempio è già molto chiaro: «Il trionfo di Clint». Leggiamo: «Forse non poteva essere diversamente. Solo la regola che imponeva di scegliere un solo titolo per regista ha impedito che a contendere il primato ci fossero altri film suoi, da Million Dollar Baby a Lettere da Iwo Jima fino a Gran Torino. Clint Eastwood è decisamente il regista del decennio e Mystic River ha vinto a mani basse. Solo Spike Lee, con un film altrettanto magistrale, La 25a ora, ha cercato di insidiarlo…». Una vittoria con nessun se e nessun ma quella di Clint, il giusto premio per un decennio d’oro, e per il rilancio del regista già iniziato negli anni ‘90 con il grande western Gli spietati che ottenne ben nove nomination all’Oscar, e che adesso sta per concludersi con l’uscita del nuovo film sulla vittoria del Sudafrica nella coppa del mondo di Rugby (Invictus), un film dedicato a Nelson Mandela con Morgan Freeman e Matt Damon. Attesissimo come ormai d’abitudine in Italia, sarà nelle nostre sale martedì 26 gennaio.

Negli ultimi tempi Eastwood ha lavorato su generi e argomenti molto seri e impegnati, l’amicizia, il razzismo, la società multietnica, il diritto alla vita, gli affetti, la voglia di riscatto e la vecchiaia. E perfino su argomenti forti come gli abusi sessuali (Mystic River del 2003, tratto dal romanzo La morte non dimentica di Dennis Lehane, considerato dalla giuria del Corsera il miglior film di Eastwood) e l’eutanasia (Million Dollar Baby del 2004), con una leggerezza da far invidia a qualsiasi uomo di cinema di nostra conoscenza (mettiamola così: la levità di un Chaplin e l’impegno di uno Scorsese). Perché uno dei pregi maggiori di questo quasi ottantenne – è nato nel maggio del 1930 – figlio di un operaio è la capacità di raccontare qualsiasi storia, di proiettare sullo schermo immagini di ogni “tipo” – dalla guerra alla xenofobia – senza calcare la mano, senza lasciarsi andare a eccessi, senza andare fuori dalle righe. Le pellicole di Clint rispettano quella sottile misura del silenzio come regola di un cinema di assoluta qualità e di considerazione per la neutralità dello spettatore. Il cinema di Eastwood entra dentro non con la forza dell’esasperazione – con la sparata grossa – ma con quella della realtà da narrare periodo dopo periodo, e dell’intreccio tragico e poetico insieme, complicato ma non labirintico e per nulla ideologico. Probabilmente è stato questo intreccio di classe, talento e mestiere a far schizzare Eastwood al primo posto nelle classifiche dei più grandi registi dei nostri tempi, ben al di là di Mike Nichols e Brian De Palma per intenderci.

Valga per tutti il capolavoro eastwoodiano del 2006 Flags of our Fathers, un film che è la prima parte ideale di un progetto comprendente il successivo e “reciproco” Lettere da Iwo Jima (del 2007) e legato a un celebre episodio di guerra come lo sbarco dei marines americani appunto a Iwo Jima (l’isola solforosa del Pacifico) durante la seconda guerra mondiale. La complessità del film è dovuta alla varietà dei temi trattati all’interno di un clima di generale e autentico cameratismo sporcato da alcune “contaminazioni” fra le quali quella dell’importanza delle immagini fotografiche come strumento di propaganda. La stra-famosa foto con i quattro marines che issano la bandiera americana su una collina dell’isola solforosa è in realtà un sorta di bluff occasionale sfruttato dal governo stelle-e-strisce per ottenere crediti sufficienti per poter continuare la guerra. L’obiettivo di Clint modesto e autentico riprende il destino di tre sodati americani cui capita la fortuna – ma non solo di questa si tratterà – di passare per degli eroi nazionali. Ma Flags of our Fathers è soprattutto un film di inquietante realismo e di elegante e antiretorico antimilitarismo colmo di immagini crude. È la storia di un falso storico che coinvolge dei falsi eroi in sostituzione dei veri protagonisti di una tragica scena di guerra.

Da qui l’idea che sottende allo svolgimento della pellicola: gli eroi non sono sempre quelli che vengono spacciati per tali (e viceversa). Che è poi la continuazione con altri mezzi del tema sviluppato da Eastwood nel film premiato con due Oscar e un Golden Globe, vale a dire forse il lavoro più bello e “maledetto” del regista di San Francisco che precedette i suoi film “giapponesi”: Million Dollar Baby, che tanto piacque a critica e pubblico (straordinaria peraltro l’interpretazione della star femminile Hillary Swank). Qui la capacità dei protagonisti, una donna boxeur e il suo anziano allenatore cioè lo stesso Clint, di rendere umane le loro azioni passa quasi del tutto inosservata – ma non allo spettatore! – perché mescolata alla crudeltà di un mondo che non può non sconfiggere chi veste i panni del “buono”. Una crudeltà messa in scena da un destino che conduce fino al penultimo dei traguardi e fino all’ultimo impossibile ostacolo affrontato con la decisione di andare incontro a una morte dignitosa. Si tratta di due lavori certamente pessimisti – altra cifra stilistica di Clint – come peraltro l’ultimo dei film eastwoodiani Gran Torino, proiettato nelle sale nel trascorso 2009, nel quale sembra che l’estremo atto di eroismo di un vecchio reduce malato, uomo di destra doc, sia la logica conclusione di una trama ove solidarietà e calore umano appaiono i valori possibili nell’epoca della società multietnica e multireligiosa. Non a caso, il critico Gianni Canova ha tratteggiato Walt Kowalski, il personaggio interpretato dallo stesso Clint, come il «revenant di Callaghan nell’era del disincanto e della globalizzazione». Un film di spietato realismo perché nessuno come Clint il libertario è riuscito a scorgere fra i generosi e i miseri le pieghe dolorose della nostra contemporaneità. E per aver mostrato ciò, l’ormai vecchio “pistolero senza nome” è diventato il più bravo fra i narratori in celluloide.

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Tratto dal Secolo d’Italia del 13 gennaio 2010.

Edgar Rice Burroughs

Qual è la ragione del successo di Tarzan, il notissimo personaggio nato dalla fantasia dello scrittore americano Edgar Rice Burroughs, nel lontano 1912? Sicuramente si deve parlare di ragioni al plurale, attinenti e al messaggio custodito nei modi e nel tipo alla Tarzan e al mezzo utilizzato per la sua diffusione. Detto con parole semplici, “dentro” Tarzan stanno alcuni modelli mentali molto in voga soprattutto dalla fine dell’Ottocento. Quello individuale relativo all’uomo occidentale, re e dominatore, sempre e ovunque, e quello sociale riguardante una alternativa selvaggia, con regole e modelli propri, alla società cosiddetta civile. Ma stanno anche, senz’altro, un’immagine genuina an orché misteriosa e per certi versi vincente della natura, un richiamo decisamente libertario e l’archetipo del supereroe. Dell’eroe per caso (non per sua volontà), che lotta anche per rimarginare ferite risalenti alla propria infanzia. Un passato senza luce, o un’esperienza terribile, è quasi sempre caratteristica essenziale del supereroe, come ha scritto bene Giancarlo De Cataldo.

Quando nel 1971 l’editore Giunti pubblicò in una serie i romanzi di Tarzan in italiano, a introdurli fu Dino Buzzati. «Ora – scriveva lo scrittore – nella pagina scritta Tarzan mi sembra un personaggio più interessante e persuasivo che sullo schermo». E Buzzati confrontava l’eroe della giungla con altri modelli, come Achille, Sigfrido e Superman. «Esiste infatti – spiegava – una categoria di eroi meno protetti dagli dèi, ma molto più umani e simpatici, come appunto il nostro. Va da sé che in un modo e nell’altro avrà sempre partita vinta, che finirà sempre per trionfare, ma ogni volta rischia la pelle e in certi casi l’avversario, prima di crollare stecchito, lo concia malamente». Il ragazzo bianco allevato da una scimmiona è, come sottolineava infine Buzzati, l’eroe che si fa da sé, impara da solo a leggere e scrivere in inglese per mezzo di un abededario trovato nella capanna di suo padre, riuscirà a farsi la barba con un coltello da caccia dopo aver visto come si trattavano gli europei nell’immagine di un libro: «Diventa il simbolo stesso della natura nelle sue manifestazioni migliori, l’eroe di una favola nutrita di ottimismo».

Per Tar-zan (che significherebbe “pelle bianca”), piccolo-Lord e naufrago inglese, si è trattato di sopravvivere tirato su dalla scimmia Kala, fino a diventare l’amato e temuto re della giungla. Ma in Tarzan c’è anche un po’ di Romolo e Remo e della loro lupa, nonché di Mowgli il cucciolo d’uomo allevato dai lupi, protagonista dei racconti di Rudyard Kipling. Umberto Eco lo ha perfino paragonato a Ercole. Quello di Burroughs è, appunto, il regno dell’assoluta e della straordinaria fantasia (l’autore aveva, peraltro, debuttato con un romanzo dal titolo assai significativo: Sotto le lune di Marte). Anche per questo, dunque, Tarzan ha avuto accesso alle stanze, un po’ labirintiche, dei giovani sognatori.

Ma qui veniamo ai mezzi utilizzati per la sua diffusione, grazie ai quali l’eroe si trasforma in uno delle icone dell’immaginario novecentesco. Tarzan nasce come romanzo (Tarzan delle scimmie), pubblicato sul mensile All Story, precisamente nel numero speciale di ottobre del 1912. Due anni dopo il re della giungla diventa un fortunatissimo romanzo (ne seguiranno altri 27, tutti dello stesso Burroughs), nel ’18 il regista Scott Sidney lo trasforma in un film (ed è l’inizio di una lunghissima serie, più di quaranta pellicole) e nel ’29, infine, nasce il primo fumetto – come daily strip – che arriva in Italia nel ’34, grazie alla Mondadori, in un clima da mal d’Africa di moda in quegli anni… Nel dopoguerra, Tarzan diviene via via serie tv, cartone animato e, come sappiamo, gadget. Non possiamo, inoltre, obliare le interminabili variazioni sul tema (almeno quelle più riuscite come Jim della giungla), gli innumerevoli personaggi dei fumetti che seppero vivere di vita propria come il nostro Zagor… Insomma, ci sarebbe anche qui da farne una storia, lunga e dettagliata, che avrebbe molto a che vedere con usi, costumi e strategie commerciali dell’Occidente.

Adesso, però, proprio per il bisogno di raccontarle quasi tutte, queste storie, a Parigi è stata organizzata una mostra dal titolo semplicissimo ma che, di per sé, vale un saggio per intero: “Tarzan!”. Una mostra curata dall’antropologo Roger Boulay per il museo della arti “primitive” del quai Branly (un museo voluto a suo tempo da Chirac), che da martedì 16 giugno sino al 27 settembre esporrà parecchio di quel po’ po’ di roba – oggetti, libri, fumetti, tavole… – che ha molto a che fare con l’universo tarzaniano, dagli inizi del ’900 fino a oggi. Diverse le sezioni dell’esposizione, 650 metri quadrati disponibili che, tuttavia, non basteranno, ha dichiarato Boulay, perché sarebbero davvero tanti gli arnesi, vecchi e nuovi, che andrebbero apparentati al signore della giungla. Per non tacere, ancora, dei cosiddetti tarzanidi cioè degli imitatori più o meno fedeli all’originale (maschi ma anche femmine). Fra questi, anche se può fare genere a sé, c’è da ricordare un Totò in grande forma nella pellicola parodistica di Mario Mattoli, Tototarzan (1951), con Tino Buazzelli nel ruolo del “cattivo”. La recitazione di Totò è da cineteca, bicipiti e torace, diciamolo pure, un po’ meno… Del resto, negli anni precedenti, a interpretare il Tarzan hollywoodiano era stato nientemeno che un ex campione olimpico, (e mica uno qualsiasi ma) uno dei più grandi nuotatori di tutti i tempi: Johnny Weissmuller. Letture comiche a parte, volto e fisico di Tarzan, nel grande schermo appartengono a lui: al più grande di tutti, giustamente protagonista della mostra di Parigi.

Di Weissmuller, sesto Tarzan della storia (a cominciare da quello – muto – di Elmo Lincoln, cui, peraltro, vorrà somigliare uno degli ultimi Tarzan, Christopher Lambert nell’84), si conosce parecchio, ma forse non una circostanza, che rende, certo, ancor più vasta la eco delle gesta del selvaggio (eroe africano, ma partorito dalla penna di un cittadino di Chicago, peraltro, molto inquieto): il cinque volte medaglia d’oro alle olimpiadi di Parigi (1924) e Amsterdam (1928), era nato cittadino europeo, per la precisione dell’Impero austroungarico (si chiamava: Janos Weissmüller). Nel 1905 la sua famiglia era emigrata in America quando Janos aveva solo un anno di vita. Ritiratosi presto dall’attività agonistica – imbattuto come il pugile Rocky Marciano – Big John avrebbe preso a recitare dal ’29 al ’55; e per ben 12 volte (per la precisione: dal ’32 fino al ’48), avrebbe indossato il costume di Tarzan, l’uomo scimmia.

Se Weissmuller è il Tarzan cinematografico per eccellenza, Burne Hogarth (altro protagonista al museo delle arti “primitive”), è la firma più nota del Tarzan su carta, quello cioè dei fumetti, che ha visto, tuttavia, alternarsi nomi prestigiosi, da Harold Foster a Russ Manning l’autore degli anni ’60-70, fino a John Buscema che ha anche lavorato per Conan il barbaro, il guerriero nato negli anni Trenta dalla penna del grande Robert E. Howard. Hal Foster fu il primo autore del fumetto di Tarzan – un Lord Greystoke ancora senza le familiari nuvolette ma con affascinanti didascalie – e fu il primo a realizzare una pagina domenicale dedicata al re delle scimmie (sul Sunday pages). A Foster, considerato un vero e proprio maestro, si deve anche la realizzazione del personaggio del Principe Valiant, noto per essere una sorta di alter ego di re Artù. Ancora un mito dietro un altro mito, dunque. Spetta a Burne Hogarth raccogliere il testimone di Foster. Sarà lui il vero e proprio successore, malgrado il non perfetto ordine di tempo.

Di Chicago come lo stesso Burroughs, Hogarth non fu solo un creatore di fumetti ma anche un gran personaggio e un teorico dell’arte di fama internazionale (i suoi lavori saranno esposti perfino al museo del Louvre). Grazie ad un tratto che ama riprendere il meglio delle tavole di Foster, le tre caratteristiche ideali di Tarzan: possanza fisica, eleganza ed agilità ai limiti del “vero”, sembrano fondersi in un’unica figura gigante (quella di Tarzan, appunto), cesellata – domenica dopo domenica e attraverso la seconda guerra mondiale – fino al 1945 a poi ancora dal ’47 al 1950. Bello, fiero e indomito, quello di Hogarh è il vero Tarzan, moderno, il supereroe che tutti avremmo sognato, almeno in gioventù. Hogarth morì 85enne ad Angouleme, quel comune francese che ospiterà la mostra sul re della giungla dopo la prima tappa parigina. In fondo, è giusto così: che l’universo immaginario di Tarzan, cioè, non abbia mai una vera fine…

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Tratto dal Secolo d’Italia di giovedì 11 giugno 2009.

È ammissibile, è opportuno che il comandante di una spedizione, dopo che il suo dirigibile è precipitato, accetti di mettersi in salvo per primo, lasciando sul ghiaccio il suo equipaggio, e sia pure per delle ragioni umanamente e tecnicamente valide?

È, questo, l’interrogativo che ha troncato la brillante carriera di un giovane e ambizioso generale dell’Aeronautica italiana, nonché uno dei massimi esperti mondiali del «più leggero dell’aria», quando era ancora aperta la disputa sulla sua eccellenza rispetto al «più pesante dell’aria» (ossia l’aeroplano), che solo il disastro dell’Hindenburg, al suo arrivo a New York, avrebbe definitivamene chiuso a favore del secondo, alcuni anni dopo.

Tutta la vita del generale Umberto Nobile, dopo quel fatale incidente che, nel 1928, pose fine alla trasvolata del Polo da parte del dirigibile Italia, non fu che un continuo, angoscioso interrogarsi con se stesso su quella fatale decisione, presa allorché il pilota svedese Lundborg, che poteva portare con sé uno solo dei superstiti, pretese che a salire a bordo del suo velivolo fosse proprio lui, il capo della spedizione.

Era stata la decisione giusta?

Era stata una decisione saggia?

Certo, Nobile era ferito; e, inoltre, egli era l’uomo più adatto ad organizzare le operazioni di soccorso, per portare in salvo al più presto possibile anche gli altri naufraghi dell’Italia, i quali avevano approvato che fosse proprio lui il primo a partire con l’aereo di Lundborg.

E nessuno di loro avrebbe potuto immaginare che il brusco peggioramento della visibilità e il movimento del pack avrebbero fatto sì che, per altri lunghi giorni, la posizione della «tenda rossa» dei superstiti (così chiamata perché dipinta di rosso, proprio per richiamare la ricognizione aerea, contro il bianco candido del mare ghiacciato) sarebbe stata nuovamente perduta; e che il dramma del salvataggio si sarebbe gravemente complicato.

Ma, tuttavia, l’interrogativo, implacabile, rimane: aveva fatto bene Nobile a salire a bordo del velivolo di Lundborg, lasciando a terra i compagni, stremati e infreddoliti?

Un’ombra, da quel momento, si era posata sulla sua reputazione; l’intera opinione pubblica mondiale lo aveva giudicato severamente, tanto più che il generoso esploratore norvegese Roald Amundsen, il conquistatore del Polo Sud, aveva perso la vita proprio nel tentativo di individuare la «tenda rossa», precipitando con il suo aereo.

Già traversando l’Europa per ferrovia, dopo il salvataggio dei superstiti, si vide che l’atteggiamento dell’opinione pubblica era ovunque pesantemente critico nei confronti di Nobile e anche degli altri Italiani: come è testimoniato – fra l’altro – dal libro di memorie di uno di essi, Felice Trojani: La coda di Minosse.

Per tentare di rispondere allo scottante interrogativo, il regista Mikahail Konstantinovic Kalatozov ha immaginato, nel suo film La tenda rossa, del 1969, che si riunisca una specie di tribunale formato dai principali protagonisti della drammatica vicenda, compreso lo scomparso Amundsen, il che dà un tocco di surrealismo a quella giù strana assise.

Il lettore avrà notato che, fino ad ora, nella serie di articoli Un film al giorno (come anche, del resto, in quella Una pagina al giorno e in quella Un film al giorno) ci siamo occupati solo ed esclusivamente di opere italiane. E ciò non per bieco nazionalismo culturale, ma per ricordare i tesori di arte e capacità creativa della nostra nazione, nonché per reagire a una esterofilia che investe ormai tutti i campi, non solo della cultura, ma anche della vita quotidiana, compresi i prodotti del supermercato, la marca dell’automobile e la clinica in cui ricoverarsi (beninteso, per chi può permettersene una in Svizzera o negli Stati Uniti, magari per farsi un prezioso trapianto di capelli….).

Se, in questo caso, abbiamo deciso di fare una parziale eccezione (parziale, perché il film La tenda rossa è stato una co-produzione italo-sovietica), è perché vi hanno recitato alcuni bravi attori italiani, e perché esso racconta una difficile pagina di storia italiana; che offre, al tempo stesso, l’opportunità di riflettere su una questione deontologica e morale che varca i confini di una singola nazione, e non cessa di appassionare e dividere le opinioni, a tanti e tanti anni di distanza.

Ricapitoliamo, innanzitutto, la vicenda che portò al dramma della «tenda rossa», soggetto del bel film di Kalatozov.

Umberto Nobile, nato a Lauro, in provincia di Avellino, nel 1885, era stato l’ideatore dei nuovi dirigibili semirigidi della classe N e ne aveva costruiti diversi per conto di varie nazioni: Stati Uniti, Giappone, Spagna e Argentina.

Alla sua attività di esperto di questioni aeronautiche aveva affiancato quella di esploratore polare, unendosi nel 1926 ad Amundsen e ad Ellsworth a bordo del dirigibile Norge, nella sua trasvolata artica.

Due anni dopo, nel 1928, egli volle ritentare l’impresa, a fini essenzialmente scientifici, col dirigibile Italia, compiendo tre voli sulla calotta polare e portandosi al di sopra di regioni quasi inesplorate a nord della Russia, particolarmente sulla Severnaja Zemlja. Al ritorno dal terzo volo, durante il quale era stato sorvolato con successo il Polo Nord, l’aeronave, per ragioni che non sono mai state del tutto chiarite, ma assai probabilmente per il peso del ghiaccio formatosi su di essa, si abbatté sul ghiaccio nel corso di una furiosa tempesta.

Era il 24 maggio del 1928; e, mentre nove uomini venivano scaraventati a terra, con pochissimo materiale (fra cui la preziosa tenda), tosto il vento sollevò nuovamente il dirigibile, che si perdette all’orizzonte, con altri sei uomini a bordo. Né il mezzo né i suoi occupanti sarebbero mai più stati trovati; così come non venne mai ritrovato l’aereo con il quale Amundsen volle mettersi alla ricerca del suo vecchio amico e collaboratore.

A corto di viveri e con un apparecchio radio rice-trasmettitore che era stato gravemente danneggiato nella caduta, i nove uomini della «tenda rossa» attesero angosciati l’arrivo dei soccorsi, in condizioni sempre più proibitive, tanto che, alla fine, tre di essi – Zappi, Mariano e Malmgren – decisero di mettersi in cammino per cercare personalmente aiuto.

Male equipaggiati, con pochi viveri e una protezione insufficiente contro il freddo, il loro era un tentativo disperato, benché fossero quelli nelle migliori condizioni fisiche. Nobile li aveva sconsigliati di partire, ma non ritenne di poterglielo ordinare, vista l’incertezza della situazione: e, anche in questo caso, qualcuno potrebbe obiettare che un comandante, benché ferito, ha il dovere di assumersi la responsabilità di dare degli ordini, in base a ciò che ritiene più idoneo per assicurare la salvezza di tutti.

In seguito, Malmgren sarebbe morto di fatica; e nemmeno gli altri due ce l’avrebbero fatta a raggiungere le Svalbard, se non fossero stati soccorsi dai Sovietici quando le loro condizioni – con Mariano semicongelato – erano ormai chiaramente disperate.

Intanto, le ricerche continuavano da parte delle forze aeree e navali di vari Paesi.

L’idrovolante Latham-47 con a bordo Amundsen, decollato da Tromsö il 18 giugno, non fece più ritorno alla base, perdendosi nel Mare di Barents.

Il 22 giugno due idrovolanti italiani, guidati dagli aviatori Maddalena e Penzo, avvistarono la «tenda rossa» e scaricarono numerosi viveri e materiali ai loro compagni sul ghiaccio; ma, sul momento, non poterono fare altro.

Poi, finalmente – come si è detto -, la sera del 23 giugno, il pilota svedese Lundborg avvistò la «tenda rossa», atterrò con notevole abilità e con rischio personale; e, assicurando che presto anche gli altri sarebbero stati tratti in salvo, insistette perché sull’unico posto disponibile salisse il generale Nobile, che, oltretutto, era seriamente ferito.

Ecco come lo stesso Nobile ha rievocato l’episodio nel suo libro di memorie Ali sul Polo, scritto con l’evidente scopo di difendersi dalle aspre accuse che, dopo il rientro in Italia, gli erano state mosse per il suo comportamento (Ali sul Polo. Storia della conquista aerea dell’Artide, Mursia Editore, Milano, 1975, pp. 251-53):

Lo straniero, in tenuta di aviatore, aveva un aspetto simpatico: un volto un po’ rude ma aperto, gli occhi cerulei. Sentii Viglieri dirgli in inglese: «Qui è il generale». Lo straniero salutò rispettosamente, e si presentò: «Tenente Lundborg». Gli risposi ringraziandolo a nome di tutti, poi sembrandomi che le parole fossero insufficienti, mi feci sollevare per poterlo abbracciare. Indi mi feci rimettere a giacere.

Lundborg cominciò a parlare: « Generale, sono venuto a prendervi tutti. Il campo è eccellente. Vi trasporterò tutti nella nottata. Deve venire lei per primo».

«È impossibile» risposi. E additandogli Cecioni: «Trasportate prima lui, così ho stabilito».

Lundborg disse: «No, ho l’ordine di portare lei per primo, perché lei deve dare istruzioni per la ricerca degli altri compagni».

Proprio due o tre giorni innanzi il comando della Città di Milano mi aveva chiesto istruzioni per la ricerca del dirigibile scomparso, ma non ero riuscito a trasmetterle per il cattivo funzionamento della radio. Fui portato a mettere le parole di Lundborg in relazione con quella richiesta e a pensare che gli aviatori volessero approfittare delle eccezionali condizioni atmosferiche di quei giorni per quello scopo. Tuttavia, pur convinto di essere assai più utile ai compagni sulla Città di Milano che non sul pack, l’idea di tornare alla terraferma per primo mi ripugnava. Insistei con fermezza nel diniego.

«La prego, prenda prima lui. Così ho deciso».

Lundborg replicò: «Generale, non insista. La condurremo alla nostra base aerea non lontano da qui. Così potrò tornare presto per trasportare gli altri». E, poiché io accennavo ad insistere ancora perché pendesse Cecioni, egli tagliò corto, e recisamente disse:

«No, ora non posso pendere lui. È troppo pesante. Sarebbe impossibile prenderlo senza lasciare qui il mio compagno e questo non posso farlo. Più tardi tornerò solo e allora potrò portarlo. D’altronde ci vorrebbe troppo tempo per trasportare lui fino all’aeroplano, e non possiamo aspettare. La prego, venga. Nel giro di poche ore, vi porterò via tutti. Faccia presto, prego.» E mi indicava l’apparecchio, di cui si vedeva sempre l’elica in movimento. «La prego, faccia alla svelta». Mi rivolsi ai compagni. Viglieri, Behounek mi incitarono ad andare. Biagi disse: «Meglio che vada lei per primo. Saremo più tranquilli». Cecioni aggiunse: «Vada lei. Qualunque cosa accada, ci sarà chi pensa alle nostre famiglie». Mi trascinai nella tenda per interpellare Trojani. «È meglio così. Vada lei». Allora mi decisi.

Non era stato facile risolversi.. Ci voleva assai più coraggio a partire che a restare; ma avevo finito col convincermi che consentire a Lundborg, che asseriva essere io atteso per la ricerca degli altri due gruppi di compagni [quello della «tenda rossa» e quello di Zappi], era per me un preciso dovere. Non potevo assumermi la responsabilità di un rifiuto. Dovevo andare.

I fatti provarono che questa decisione, penosa per me, fu provvidenziale per i miei compagni. E non vi è altro da dire.

L’aereo dello svedese rientrò alla base, nella Baia del Re (Isole Svalbard); ma, poi, le cose non andarono come previsto.

Nonostante la gara di solidarietà accesasi fra le varie potenze, e nonostante il governo italiano avesse inviato in soccorso la nave Città di Milano, appositamente attrezzata, al comando del capitano di fregata Romagna, l’accampamento dei superstiti fu di nuovo perso di vista, e le avverse condizioni atmosferiche costrinsero i soccorritori a sospendere i voli di ricognizione. Quando essi furono ripresi, la deriva dei ghiacci sui cui era stata allestita la «tenda rossa» aveva reso di nuovo imprecisabile il luogo ove avrebbero dovuto concentrarsi le ricerche.

Lo stesso Lundborg, tornato alla «tenda rossa», ebbe un incidente al suo idrovolante e rimase prigioniero dei ghiacci, con gli Italiani; sarebbe stato poi salvato da un aereo dei suoi compatrioti che, però, non poté prendere a bordo nessun altro.

Solo molto più tardi il rompighiaccio sovietico Krassin riuscì a individuare e prendere a bordo sia Zappi e Mariano (quest’ultimo con un piede congelato che, più tardi, dovette essergli amputato), sia gli altri, rimasti in attesa nella tenda. Il salvataggio di questi ultimi avvenne il 12 luglio, dopo che il viaggio del Krassin era stato messo più volte in serie difficoltà dalle condizioni sempre più minacciose della banchisa artica.

Il ritorno dei superstiti in Italia fu accompagnato da roventi polemiche circa il comportamento del comandante della spedizione, che portarono all’istituzione di una commissione d’inchiesta. Nonostante fosse stato difeso da esperti sia italiani che stranieri, Nobile si vide costretto a rassegnare le dimissioni dall’Aeronautica, in seguito alla conclusioni a lui sfavorevoli formulate dalla commissione stessa (1929).

Nel 1931 egli si unì alla spedizione artica della nave russa Malighin, nella speranza – risultata poi vana – di individuare i resti dell’Italia; e continuò a lavorare, in Unione Sovietica, a progetti di dirigibili. Solo nel 1945, a seconda guerra mondiale terimnata, sarebbe stato riassunto nell’Aeronautica, venendo anche eletto deputato all’Assemblea Costituente come indipendente nelle liste del Partito Comunista. È morto a Roma nel 1978.

Questi, i fatti.

Nel film, la parte di Nobile è interpretata dall’attore inglese Peter Finch, artista noto per la sua fiera indipendenza, che lo ha portato a rifiutare film commerciali per scegliere solo produzioni di buon livello. Molti lo ricorderanno, probabilmente, per la sua intensa interpretazione del personaggio di Oscar Wilde nel film Il garofano verde; qui è un generale Nobile dalla personalità amletica e tormentata, che bene ha saputo rendere la sofferta umanità del protagonista.

La parte dell’esploratore Amundsen, invece, è affidata a un altro attore britannico, Sean Connery: sono queste le due uniche concessioni, nel cast degli attori, alle esigenze di un pubblico internazionale, che si aspetta di vedere comunque qualche star di grande richiamo.

Quanto all’Unione Sovietica, che ha firmato la regia e contribuito alla produzione con una parte dei capitali, essa è rappresentata da un unico attore, Juri Solomin (che sarà, qualche anno dopo, coprotagonista del bellissimo Dersu Uzala di Akira Kurosawa) nella parte del comandante della nave salvatrice, la Krassin.

Quasi tutti gli altri sono italiani.

La bella Claudia Cardinale, per la verità, è stata inserita ella pure, crediamo, per ragioni più che altro di pubblico: la vicenda della «tenda rossa» è una tipica storia avventurosa al maschile, come lo sarebbero la grande maggioranza di quelle del genere western; il regista Kalatozov ha voluto inserire un personaggio femminile (nella fattispecie, la fidanzata di un membro svedese della spedizione, il professor Malmgren, che faceva parte del gruppo di Zappi e che morirà di stenti sulla neve) allo scopo di introdurre una nota romantica e gentile in un contesto austeramente virile. È lei che, disperata per la sorte del suo uomo, si reca ad Oslo, a casa dell’ormai anziano Amundsen, e lo convince, con le sue lacrime, a mettere a repentaglio la vita per cercar di individuare il luogo in cui si trovano i naufraghi dell’Italia.

Il resto del cast italiano è formato da alcuni dei più bei nomi del nostro cinema di quegli anni: Luigi Vannucchi, Massimo Girotti, Mario Adorf (quest’ultimo è svizzero tedesco, ma di padre italiano, e la sua carriera di attore con numerosi registi italiani lo ha reso così popolare presso il nostro pubblico, da averlo fatto idealmente «adottare»).

Luigi Vannucchi (Caltanissetta, 1930 – Roma, 1978) è stato un attore notevole, troppo presto – a nostro parere – dimenticato sia dal pubblico, che dalla critica. Veniva dal teatro, dove aveva lavorato nella compagnia di Vittorio Gassmann e Luigi Squarzina, e aveva raggiunto la notorietà interpretando una serie di sceneggiati televisivi, spesso tratti da importanti opere letterarie. Era stato un allucinato e convincente Raskolnikov in Delitto e castigo, da Dostoevskij (1963), e un altrettanto persuasivo don Rodrigo ne I promessi sposi (1967), prestando poi la sua voce di narratore fuori campo in Cristoforo Colombo di Cottafavi (1968).

Sempre per la televisione avrebbe recitato, dopo la partecipazione a La tenda rossa, nella riduzione del romanzo di Emilio De Marchi Il cappello del prete (1970), nel ruolo del barone di Santafusca; nello sceneggiato di fantascienza, ispirato a un lavoro di Fred Hoyle, A come Andromeda (1972); e, nello stesso anno, ne I demoni, dal romanzo di Dostoevskij, nel ruolo del freddo e spietato Stavroghin.

Sarebbe poi morto suicida, nel momento di maggiore successo della sua carriera, poco dopo aver portato sul piccolo schermo una biografia di Cesare Pavese, Il vizio assurdo, togliendosi la vita proprio come lo scrittore torinese: in una camera d’albergo, solo, e con un libro di Pavese posato accanto al letto, sul comodino.

La sua interpretazione di Filippo Zappi è vigorosa, ma sobria, e bene rispecchia il carattere irruento, ma generoso dell’uomo (che sarebbe divenuto oggetto di atroci sospetti, dopo la fine della vicenda dell’Italia, per via della morte di Malmgren).

Massimo Girotti, che nel film di Kalatozov interpreta il comandante del Città di Milano, Giuseppe Romagna (Mogliano, Macerata, 1918 – Roma, 2003), è un attore troppo noto perché qui se ne delinei un ritratto. Basterà dire che era divenuto un beniamino del pubblico sin dal 1941, quando Alessandro Blasetti lo aveva chiamato a recitare ne La corona di ferro, e aveva poi lavorato con i migliori registi italiani: Visconti (Ossessione, 1943, e Senso, 1954), Germi (In nome della legge, 1949), Antonioni (Cronaca di un amore, 1950), Pasolini (Teorema, 1968, e Medea, 1970), Bertolucci (Ultimo tango a Parigi, 1972), Scola (Passione d’amore, 1981).

Ma Girotti era stato anche molto amato dal pubblico televisivo, avendo interpretato, per il piccolo schermo, personaggi indimenticabili, come Heatcliff in Cime tempestose (1956, regia di Mario Landi), fra Cristoforo ne I promessi sposi (1967, regia di Sandro Bolchi), l’avvocato Utterson in Jekyll (1969, regia di Giorgio Albertazzi) e Powell, un amico solo in apparenza svagato del protagonista Edward Foster, nel celeberrimo Il segno del comando (1971, regia di Daniele D’Anza), insieme a molti altri.

Nel film di Kaltozov, Girotti è un capitano Romagna freddo e diffidente, che tratta il redivivo generale Nobile come uno che è venuto meno ai suoi doveri, abbandonando l’equipaggio per la fretta di mettersi in salvo. Forse è un ritratto ingiusto: ma bisogna pensare che le circostanze erano, all’apparenza, contro il generale; e che, molto probabilmente, chiunque altro, al posto di Romagna, avrebbe nutrito analoghe diffidenze.

Né bisogna dimenticare il clima politico di quegli anni e la dimensione politica e propagandistica della missione dell’Italia, che rischiava di trasformarsi per il regime fascista – e specialmente per il Ministro dell’Aviazione, Italo Balbo – in un vero e proprio boomerang di fronte all’opinione pubblica internazionale.

Infine Mario Adorf (Zurigo, 1930) attore di solida formazione teatrale, che ha lavorato con alcuni dei maggiori registi a livello mondiale, è stato molto amato dal pubblico italiano quale eccellente caratterista presente in moltissime produzioni, soprattutto per il piccolo schermo. Nel film La tenda rossa è il radiotelegrafista Giuseppe Biagi: personaggio umano, simpatico, commovente per una sua certa ingenua fedeltà e per un senso della disciplina che non lo abbandona mai, neppure nelle circostanze più drammatiche.

La sceneggiatura è di Ennio De Concini, che si avvale della collaborazione di Nicola Badalucco e Robert Bold.

La regia di Kalatozov è di sicuro mestiere e non priva di accenti epici e di squarci di autentica poesia, come nella scena (immaginaria) in cui Amundsen, precipitato col suo aereo, ritrova i resti di un dirigibile e si appresta ad attendervi la morte con stoica rassegnazione.

Non siamo d’accordo con il severo giudizio di Paolo Mereghetti, il quale definisce il film una

Megaproduzione italosovietica (…), sopportabile quando esalta l’epicità dell’uomo che lotta contro la Natura, approssimativa quando caratterizza i personaggi.

Al contrario, e senza nulla togliere alla bravura del direttore della fotografia e alla superba bellezza delle immagini, ci sembra che proprio la parte psicologica sia la più originale e quella meglio caratterizzata.

Molto interessante, come dicemmo, l’idea del «processo» al comportamento di Nobile da parte dei maggiori protagonisti della vicenda, che ha il taglio inusitato e la sottile inquietudine di uno psicodramma.

Il che ci riporta alla domanda iniziale che ci eravamo posta, e attorno alla quale ruota l’intera problematica morale del film: fu giusta, fu saggia la decisione del generale Nobile di partire con Lundborg, lasciando i suoi uomini, da soli, sul ghiaccio?

Domanda difficile, e per tentar di rispondere alla quale bisogna tener conto di svariati fattori esterni: dalla fretta dell’aviatore svedese, ansioso di guadagnarsi la celebrità salvando anzitutto un famoso esploratore artico, ai risvolti politici dell’impresa dell’Italia, nel particolare clima politico di allora (e con Balbo che scommetteva sull’aereo a scapito del dirigibile).

Forse, fatta salva la buona fede e la coscienziosità professionale di Nobile, le ragioni pro e contro la sua decisione stanno – e stavano – quasi in equilibrio.

La spinta decisiva a partire con Lundborg fu data, probabilmente, da una umanissima, comprensibile debolezza psicologica, che viene messa chiaramente in luce da una domanda di Amundsen-Connery a Nobile-Finch, e dalla risposta di quest’ultimo:

«Quale fu la cosa a cui pensò per prima, quando fu a bordo dell’idrovolante che la stava riportando in salvo, verso la civiltà?».

«La prima cosa?… Non so… A un bel bagno caldo, credo».

E Amundsen-Connery, con un sorriso indulgente: «Appunto. Il salvataggio degli altri superstiti sembrava questione di poche ore. E chiunque altro, nei suoi panni, avrebbe avuto lo stesso pensiero che ebbe lei: quello di immergersi al più presto in un bel bagno d’acqua bollente».

* * *

Tratto, col gentile consenso dell’Autore, dal sito Arianna Editrice.

Ma insomma cos’è oggi questo cinema italiano? Le subiamo da cinquant’anni su tutti i giornali e in Tv, ma adesso le storie di Giulio Andreotti ce le ritroviamo anche sul grande schermo. E non ne sentivamo affatto il bisogno. Com’è noto ai giorni nostri il divo-Giulio ha la faccia di un truccatissimo Toni Servillo (bravo ma non straordinario), diretto ancora una volta dal trentottenne e pluripremiato Paolo Sorrentino. Ci mancava anche questa, roba da chiudersi in una fattoria e fare le scelte del Candido di Voltaire, non vi pare?

Quarant’anni e passa fa invece (e sembra trascorso un secolo), quando nelle sale c’erano i sedili di legno, mancava l’aria condizionata e la gente fumava come un battello a vapore, le facce da cinema erano quelle di Henry Fonda e di Gian Maria Volontè, ed i personaggi erano misteriosi pistoleri del selvaggio West, guidati come pedine in una scacchiera dall’italianissimo Sergio Leone. L’inventore dello spaghetti-western. Quarant’anni addietro si poteva fantasticare fra musiche da sogno e battute da baretto all’ora di punta. Erano geniali come quelle di Oscar Wilde o sciocche come quelle di Pierino? Mah, erano battute “borderline”, ma una sola di queste valeva l’intero prezzo del biglietto: “Quando un uomo con la pistola incontra un uomo con il fucile, quello con la pistola è un uomo morto”, sentenziava Clint Eastwood. E… amen.

Non volevamo dirlo ma (anche) al cinema si stava meglio quando si stava peggio, dunque. Così nel 1968 quando fantasticare era un po’ un diritto un po’ un dovere, usciva quello che fino a quel momento sarebbe stato il film più impegnativo di Sergio Leone: “C’era una volta il West” del quale il regista romano sarebbe stato fra i produttori. Un film girato anche nella sua amatissima America.

Sergio Leone è un regista che non sai mai dove metterlo. Tu dici, d’accordo: i suoi western con tutti quei personaggi così villani sono più reali di quelli made in Usa (dove l’eroe di frontiera è sempre buono-e-bello e gli indiani crescono come i funghi); ma poi ti rendi conto che i suoi tempi (pazzi) sono più vicini a quelli di un maestro dell’immaginario che a quelli di un normalissimo John Ford. E nel tempo “variabile indipendente” è racchiuso il segreto di molti film del regista de “Il buono, il brutto, il cattivo” (1966).

È per questo che le scene e le inquadrature di Leone sono così diverse, uniche; sono allegorie di un’epoca oramai immobile che con gli occhi di ghiaccio di Charles Bronson e il sigaro ora a destra ora a sinistra fra le labbra di un giovane Clint Eastwood, non torneranno più. La colonna sonora di un Ennio Morricone in un lunghissimo stato di grazia che “copre” appunto i tempi morti, e le scene spoglie dove (da straordinario artigiano dell’immagine), il regista sistema gli attori pronti a giocarsi il loro destino di eroi non-eroi, sono anch’essi elementi fondanti di un impianto registico che ha pochi eguali nella storia del cinema. Una specie di opera d’arte totale, per intenderci.

Che piacciano o meno, le sequenze dei film di questo artista morto a sessant’anni nel 1989 (quando stava per definire un progetto su un film sull’assedio di Leningrado) sono inconfondibilmente pop, perché fisse nella memoria dello spettatore, giù giù fino ad una profondità priva della luce della ragione ma colma di miti condivisi. I volti di Leone parlano e incantano anche quando le bocche tacciono. E ci narrano storie che hanno il gusto impenetrabile e un po’ ironico di mondi scomparsi. Bello no?

Sergio Leone, non ci sarebbe bisogno di dirlo, era uno che cercava di fare le cose sul serio (e il suo “allievo” Clint Eastwood se lo ricorda bene), uno che, figlio d’arte, il cinema ce l’aveva nel sangue. Ma furono pochi i critici che lo compresero in fondo.

Fin dal primissimo western, Leone (che si firmò Bob Robertson), parve un bizzarro Bounty killer di un genere (il western all’“americana”, appunto), ancora amato da pubblico e critici. Un tipaccio o poco meno insomma. Ma col passare degli anni i censori capirono quel che c’era da capire: che il (sotto)genere cowboy-indiani-praterie-bisonti-diligenze, Leone o non Leone, il proprio tempo l’aveva fatto da un po’, e che Sergio era uno che svolgeva il proprio mestiere in modo originale, da poeta e compositore (e se ne beava pure). Era un istintivo, uno o da prendere o lasciare, insomma.

Parliamoci chiaro però: uno cresciuto a pane e kolossal, il cui obiettivo era girare pochi film ma di buona fattura (anche se all’inizio a basso costo) e che si “sforzava” di vivere da pascià nella sua villa romana, di simpatia ne regalava ben poca. Peraltro, i suoi miti erano nientemeno che Omero, Kurosawa, dal quale “copiò” “Per un pugno di dollari”, il suo western d’esordio del 1964, primo della famosa trilogia “del dollaro”, ed il Céline di Viaggio al termine della notte (proprio come quel “ragazzaccio” di Sam Peckinpah). Era scorretto Leone? No di più, era scorrettissimo, uno da premio Oscar per le antipatie… Vedere per credere: fra i cento film italiani da salvare (“Corsera” del 28 febbraio 2008), con iniziativa partita dalle Giornate degli Autori veneziane gestite da Fabio Ferzetti, ci sono 7 Fellini, 4 De Sica, perfino il Salce di Fantozzi, ma il nostro caro Leone non c’è.

Con la filosofia del “pochi ma giusti” Sergio Leone riuscì a girare soltanto sette film completi (dal 1961 de “Il colosso di Rodi” al 1984 di “C’era una volta in America”). Ma come chioserebbe Carlo Verdone, suo illustre figlioccio, si trattò di una manciata di film “troppo forti”, pellicole che hanno fatto la storia del nostro cinema, checché se ne dica. A maggior ragione “C’era una volta il West” che aprirebbe una seconda trilogia leonina (quella del “tempo”), e che ha l’apparenza e la sostanza di un film-epico, di una vicenda raccontata per un finale indimenticabile al di là del quale un ciclo storico finisce.

Il soggetto del film, del quale tuttavia non rimarrà granché è a sei mani: è di Leone, Bernardo Bertolucci e Dario Argento (al tempo giovane critico di “Paese Sera”); la sceneggiatura ancora di Leone, Sergio Donati e Luciano Vincenzoni. I protagonisti sono invece Claudia Cardinale (per la prima volta una donna ha un ruolo di primo piano in un western di Leone), Henry Fonda, Charles Bronson, Jason Robards e Gabriele Ferzetti. Attori mica da ridere. Oggi “C’era una volta il West” è una pellicola-culto, ma il successo del film, in America, venne ritardato di molto a causa di una discutibile scelta della Paramount.

In questo suo terzultimo lavoro, che anticipa di tre anni “Giù la testa” (1971), il suo film “politico” nel quale dati i tempi Leone riflette sulla rivoluzione, il grande regista porta in scena la fine di un’America che aveva anticipato il progresso e preceduto la civiltà dei mercanti: la leggendaria America della Frontiera. Con l’arrivo della ferrovia nell’Ovest il regno dell’avventura è al suo epilogo. Siamo al tramonto di un’epoca e la fine degli attori in scena si traduce nella scomparsa dei “personaggi tipo” del lontano West. Si consumano in tal modo gli ultimi giorni di un vecchio e glorioso Mondo. Vi sembra poco?

Il film, come abbiamo detto uscì nel febbrile 1968, quando più o meno di “Americhe” ne esistevano due: quella brutta e cattiva che era andata in Vietnam e quella protestataria con le Università in rivolta e i contro-corsi, dove si proclamava la libertà di tutto e da tutto; la benedett’America libertaria insomma che tanto piaceva e piace ai giorni nostri.

Difficile dire se si trattò di una coincidenza: alla fine degli anni Sessanta anche in Italia (ma non solo in Italia, ovviamente), un mondo stava per finire (il “vecchio” e per molti versi paludato Dopoguerra), e un “altro” più giovane stava per cominciare. Per Sergio Leone nulla forse era casuale. Il Sessantotto di lungo periodo era per lui una “nuova” frontiera ideale della modernità, e il passato Dopoguerra un cinico, ma in fondo poetico (e anarchico), Far-West ? O magari chissà si augurava fosse tutto al contrario?

Mah, che dire… Certamente bisognerebbe (continuare a) segnare i costi e precisare i benefici degli anni Sessanta, anni della “fantasia”, per capire bene. Indagare vizi e moralità di ciò che accadde in quei giorni, quando il cupo Charles Bronson, star leonina e futuro “Giustiziere della notte”, era uno straniero senza nome, o più semplicemente “Armonica”, per tutti (“C’era una volta il West”).

La solitudine dell’uomo di Frontiera… Bei tempi, signori, bei tempi.

* * *

Tratto da Il Secolo d’Italia del 30 aprile 2009.

È l’alba. I tre uomini sono sulla soglia di una porta dagli ornamenti arcaici, in cui più tardi comparirà un simbolo solare esoterico. Sotto di loro, una scalinata diroccata, un paesaggio di rovine. E, ancora oltre, la spiaggia, il mare, le onde. Un momento iniziatico. È l’incipit di Un mercoledì da leoni, pellicola cult del “fascista zen” John Milius, struggente inno alla libertà, all’amicizia e alla gioventù che a maggio compirà trenta anni.

Uscito in sordina, fra il disinteresse di pubblico e critica, Big Wednesday verrà rivalutato negli anni come un piccolo capolavoro, al pari, secondo il dizionario Morandini, di un altro gran bel film come Il cacciatore di Michael Cimino. Nelle sequenze iniziali appena descritte, la dimensione epica del racconto appare subito chiara. I surfisti californiani degli anni Sessanta non sono una tribù metropolitana come le altre. Sono dei semidei, esponenti di un’aristocrazia del corpo e dello spirito. Ecco come la voce narrante – che nella versione originale è dello stesso Milius – introduce le figure di Matt, Jack e Leroy, i protagonisti: «Era il loro momento, erano veramente sulla cresta dell’onda, erano i re di un regno particolare». I tre, biondi, atletici e circondati da un’aura leggendaria, sono i campioni di un’intera comunità di surfisti, che vive secondo le proprie regole: alcol e feste, ragazze e scazzottate (più qualche divisa della Werhmacht a fare da contorno). Lo sciamano di questo Männerbund alla californiana è “Bear”, una sorta di Gandalf on the beach, il maestro di una legione di eroi, colui che sa «dove nascono le maree e come si formano».

Bear, circondato da ragazzini adoranti che pendono le sue labbra, prepara le sue tavole con la perizia di un costruttore di spade giapponese, divulgando nel frattempo il suo verbo: occorre attendere il “gran giorno”, spiega il saggio, quello della “grande mareggiata che spazzerà via ogni cosa”. Un momento che va affrontato da soli, punto apicale di tutta un’esistenza. Un rito di passaggio. Ed è intorno a questi momenti topici che si avvolge la struttura temporale di Un mercoledì da leoni, con un caratteristico movimento a spirale: tutto torna eternamente, eppure tutto è sempre diverso. Nei dodici anni di vita raccontati dal film e scanditi dalle quattro grandi mareggiate (del 1962, 1965, 1968 e, l’ultima, quella memorabile del 1974), i protagonisti sono sempre lì, sulle onde. Sono sempre gli stessi, eppure cambiano. La gioventù finisce, la patria reclama sangue in Vietnam, si mette su famiglia, c’è chi si sistema, c’è chi muore. E poi ci si ritrova sempre lì, sulla spiaggia. Con una consapevolezza nuova, ma rimanendo sempre se stessi.

Per tutti questi motivi, Big Wednesday appare come il ritratto, ora malinconico, ora epico, di un altro ’68, altrettanto libertario, festaiolo e rivoluzionario di quello vissuto nei campus universitari eppure non dimentico di una certa dimensione virile, spirituale, stilistica, esistenziale, meno impegnato ma più profondo. Le parole sprezzanti di Matt verso il sudicio cameriere hippy in pieno 1968 sono a questo riguardo eloquenti. In tutto ciò, il surf diventa la disciplina semi-esoterica grazie alla quale fare «ciò che deve essere fatto», in attesa del «grande giorno». Una sfida da affrontare con serietà estrema, quasi con raccoglimento mistico. Perché non è “solo uno sport”. È un modo di affrontare la vita. Le analisi dell’età contemporanea come era “liquida”, del resto, hanno una lunga tradizione che va da Schmitt a Bauman. Anzi, come insegna Nietzsche, dopo la morte di Dio noi siamo a bordo di una navicella sbattuta tra le maree. Ma non c’è più terra ferma alcuna. Non c’è rifugio, non c’è riparo, le onde sono il nostro destino. Inforcare la tavola da surf è allora l’unico modo per far fronte alla sfida senza lamenti nostalgici e rinunciatari. Ai tempi del nichilismo inoltrato, insomma, surfare necesse est.

Bardo dietro la cinepresa, ma già surfista militante in prima persona, John Milius sa bene tutto ciò. Tanto da insistere con tavole e onde anche in un contesto totalmente alieno dalle spiagge californiane di Big Wednesday, ovvero fra le acque esotiche del Mekong, dove è ambientato quell’Apocalypse Now di cui Milius sarà indimenticabile sceneggiatore. «Charlie don’t surf»: la battuta del pazzoide tenente colonnello Kilgore, impegnato a cavalcare le onde in mezzo alla “sporca guerra”, è entrata a pieno diritto nella storia del cinema. “Charlie”, ovvero il vietcong, nel gergo militare statunitense, “non fa surf” ed è probabilmente questa, al di là di ogni altra motivazione politica, la allucinata logica in base alla quale se ne reclama la distruzione. La battuta di Kilgore ispirerà i Clash – Charlie don’t surf è il titolo di un loro singolo – e, recentissimamente, i Baustelle, che però ribalteranno la sentenza. Si intitola infatti Charlie fa surf l’ultima hit del gruppo senese: un inno a una giovinezza libertaria, forse decadente ma pur sempre ribelle rispetto al “mondo di grandi e di preti” che vorrebbe ucciderne lo spirito: «Vorrei morire a questa età, vorrei star fermo mentre il mondo va: ho quindici anni. Programmo la mia drum-machine e suono la chitarra elettrica: vi spacco il culo. È questione d’equilibrio, non è mica facile. Charlie fa surf, quanta roba si fa, MDMA».

Kathryn Bigelow, Point Break

Ribelli, anarcoidi, “cattivi” ma dotati di un fascino potentissimo sono anche i rapinatori-surfisti-paracadusti di Point break, pellicola del 1991 diretta da Kathrin Bigelow. Una comunità non conforme, ora libertaria, ora anticonsumistica, ora zen (il capo, interpretato da Patrick Swayze, si chiama Bodhi, abbreviazione di Bodhisattva) che riuscirà a sedurre anche l’infiltrato dell’Fbi interpretato da Keanu Reeves. «Noi non ci battiamo per i soldi – dichiara Bodhi – noi ci battiamo contro il sistema, quel sistema che uccide lo spirito dell’uomo; noi siamo siamo l’esempio per quei morti viventi che strisciano sulle autostrade nelle loro infuocate bare di metallo, noi dimostriamo con la nostra opera che lo spirito dell’uomo è ancora vivo».

Un film con le idee piuttosto chiare – si fa per dire – sulla collocazione politica del mondo dei surfisti è invece il grottesco, pulp e surreale Surf nazist must die, diretto da Peter George. Una pellicola che piacerebbe a Quentin Tarantino, presentata fra lo sconcerto generale al Festival di Cannes del 1987 e presto divenuta di culto fra gli amanti del cinema di serie Z. Il film parla di una banda di nazi-surfisti che spadroneggia sulle spiagge di una Los Angeles devastata da un terribile terremoto. Un tema, quello dei pazzoidi surfisti crociuncinati, ripreso con sfrontata ironia anche dal gruppo di rock non conforme Innato senso di allergia, nella loro goliardica Surf nazis must live: «Forse siamo troppo belli, alti, biondi, intelligenti, non piacciamo a certa gente forse meno intelligente. Ma se cavalchiamo l’onda, oh baby, non c’è storia, ogni mora, ogni bionda, in amor per noi cadrà. Ma qualcuno non ci sta e forse non ci starà mai, dalla spiaggia urla già: Surf nazis must die!».

Sempre in tema di sottocultura popolare, non può essere taciuta la figura di Silver Surfer, il personaggio dei fumetti della Marvel creato da Stan Lee e Jack Kirby nel lontano 1966. Extraterrestre apparentemente invincibile, il surfista argentato è un supereroe fra i più complessi, eternamente in bilico fra bene e male, nonché legato a doppia mandata da un rapporto di amore e odio nei confronti di Galactus, potentissimo divoratore di mondi. Un personaggio, quello della Marvel, che ha avuto poco successo nelle strisce animate, ma che proprio per la sua complessità psicologica ha sempre avuto un suo seguito di fedelissimi, fino ad essere ripescato lo scorso anno dal regista Tim Story per I Fantastici Quattro e Silver Surfer. Un araldo solitario, quello creato da Lee e Kirby. Solitario come chiunque inforchi una tavola da surf. Lì, in mezzo alle onde, spiegava il Bear di John Milius, sei sempre solo.

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Tratto da Il Secolo d’Italia del 12 aprile 2008.