E chi non ricorda quella strada di villaggio in terra battuta, diritta, fiancheggiata da due file di casupole imbiancate a calce, irte di travi a vista, quasi prive di finestre come fossero fortini, avvolte e quasi disciolte nella vampa abbagliante del sole, con le brulle montagne, i cactus e il deserto sullo sfondo, tremolanti nell’aria arroventata dal calore?

Chi non ricorda quel motivo musicale del carillon, strano, melodioso eppure con qualche cosa di inquietante, quasi di funesto; quel carillon che incomincia a suonare allorché viene sollevato il coperchio del grosso orologio da tasca nel quale è incorporato; quel carillon che scandisce gli ultimi secondi di vita di qualcuno perché, non appena la musica si fermerà, le pistole cominceranno a sgranare il loro rosario di morte?

E chi non ricorda quelle facce bruciate dal sole, increspate dalla tensione nervosa che contrae i muscoli, con quelle barbe ispide, quelle gocce di sudore che imperlano la fronte e quegli occhi sbarrati, simili a delle sottilissime fessure: occhi di uccello da preda, pronto a lanciarsi in picchiata sulla preda e ad afferrarla con gli artigli spiegati?

Sono immagini, suoni, colori e sensazioni che rimangono impressi a lungo, nella mente dello spettatore, dopo che lo spettacolo è terminato.

Complici l’accurata ambientazione western, la sceneggiatura sobria ed efficacissima, la recitazione intensa e drammatica e, non certo ultime, le musiche superbe di Ennio Morricone, si può ben dire che Per qualche dollaro in più, secondo della trilogia del dollaro di Sergio Leone (dopo Per un pugno di dollari e prima di Il buono, il brutto, il cattivo) è stato uno di quei film che rimangono non solo nella storia della cinematografia di una data epoca, ma anche in quella del costume e dell’immaginario collettivo. Al punto che, dopo il 1965, è stato ben difficile per gli Italiano immaginarsi il Far West diversamente dal paesaggio arido e dalle casupole bianche di Las Palmares; i cacciatori di taglie, con volti diversi da quelli di Lee Van Cleef e di Clint Eastwood; i banditi, con altra faccia da quelle di Gian Maria Volonté e di Gigi Pistilli; l’assalto alla banca, in maniera diversa dal ‘colpo’ di El Paso.

Eppure la storia è relativamente semplice e si snoda lineare, senza troppi colpi di scena, dal principio alla fine, verso l’inevitabile conclusione del duello finale, nella vampa del sole a mezzogiorno.

Un bandito sadico e drogato, El Indio (Volonté), viene liberato dai suoi compagni dalle prigioni messicane e, dopo essersi crudelmente vendicato del traditore che lo aveva fatto arrestare, imbastisce immediatamente un colpo che dovrà passare alla storia: l’assalto ala Banca di El Paso, universalmente considerata come una delle più inaccessibili degli Stati Uniti d’America. Solida come una fortezza, sorvegliata giorno e notte da guardie armate, si avvale di una sottile, impensabile astuzia: i denari dei risparmiatori non sono custoditi nella robusta e vistosa cassaforte, che balza subito all’occhio nell’ufficio del direttore, ma in un’altra cassaforte, più piccola, dissimulata all’interno di un mobile in legno apparentemente innocuo: un armadietto contenente bottiglie e bicchieri per offrire da bere ai clienti di riguardo. Nessuno sa del trucco, o meglio, nessuno tranne il povero falegname che ha fabbricato il finto mobile-bar; per cui il direttore dorme sonni tranquilli.

Ma il destino ha deciso altrimenti.

Un bel giorno (o brutto, secondo i punti di vista) quel povero falegname finisce in prigione, proprio la stessa in cui era stato rinchiuso, ma non per molto, l’Indio; e, certo non sapendo con chi aveva a che fare, gli racconta ogni cosa. Sicché l’Indio, appena liberato con la dinamite, uccide con un colpo di pistola il poveraccio e, poi, convoca tutti gli uomini della sua vecchia banda, e anche quelli di un altro bandito, Digghy (Pistilli), per spiegare loro il suo piano. All’interno di una vecchia chiesa spagnola sconsacrata, dall’alto di un pulpito di legno, quasi parodia di una messa solenne, l’Indio racconta il segreto di cui è venuto casualmente a conoscenza, e infiamma una ventina di bandidos dalle facce patibolari con la prospettiva di un bottino da un milione di dollari, convincendoli di avere studiato un piano perfetto e senza rischi.

Intanto, però, due bounty killers si sono messi, a loro volta, sulle tracce dell’Indio. Si tratta di un giovane senza nome, chiamato il Monco (Eastwood), alto e magro, dagli occhi di ghiaccio, che indossa un poncho messicano decorato a scacchiera e rumina eternamente un corto sigaro all’estremità della bocca; e un raffinato pistolero più avanti negli anni, di nome Mortimer (Van Cleef), che possiede un’arma infallibile, una specie di corto fucile montabile che raddoppia la potenza di tiro delle sue pistole: un ex colonnello dell’esercito che ha una luce inquietante nello sguardo e che mastica la pipa con calma imperturbabile, anche mentre sta per far fuori qualcuno. Come poi si verrà a sapere, quest’ultimo non insegue tanto la grossa taglia che pende sulla testa dell’Indio e dei suoi compari, quanto una vendetta personale: molti anni prima, il bandito aveva ucciso suo cognato e provocato la morte di sua sorella, che si era tolta la vita per non subire una violenza carnale.

Sulle prime sembra che la cittadina di El Paso sia troppo piccola per contenerli entrambi. Interessati alla stessa selvaggina, brutali ed esasperatamente individualisti l’uno e l’altro, non appena scoprono le reciproche intenzioni, sono sul punto di affrontarsi in un duello mortale; ma poi cambiano idea e decidono di unire le loro forze, non senza qualche diffidenza reciproca, in vista dell’obiettivo comune. Stabiliscono, così, di dividersi, in modo che uno di loro si infiltri all’interno della banda dell’Indio: e questo compito tocca al più giovane; l’altro seguirà le mosse dei banditi da lontano, pronto ad intervenire al momento opportuno.

Ed è così che il giovane cacciatore di taglie entra nella banda dell’Indio, proprio alla vigilia del colpo; troppo tardi per impedirlo, ma giusto in tempo per unirsi ai banditi prima che possano dileguarsi nel deserto, facendo perdere le proprie tracce. L’assalto alla banca riesce alla perfezione: con cronometrica precisione, la parete esterna viene fatta saltare con l’esplosivo e il finto mobile-bar viene caricato su un carro con delle funi, facendolo scorrere lungo una scala di legno, in meno di un amen; poi tutta la banda si allontana, in una nuvola di polvere e di spari, beffando i guardiani, lo sceriffo e l’intera popolazione del paese, colti completamente alla sprovvista.

Dopo aver seminato gli inseguitori, l’Indio e i suoi si ritrovano nello sperduto villaggio di Las Palmares, un buco dimenticato da Dio ai margini del deserto, per aprire la cassaforte e dividersi il bottino. L’Indio non ha fretta: dice che devono lasciar passare qualche giorno perché le acque si calmino, poi intascheranno ciascuno la propria parte e si separeranno. La cassaforte, nel frattempo, si è rivelata un osso duro: ma proprio nel paese si imbattono in un misterioso gringo, che è appunto il più anziano dei due bounty-killers, il quale – dopo aver ucciso uno dei banditi in un regolare duello (il cattivissimo Klaus Kinsky, brutto come il peccato e, per giunta, gobbo) – si presenta come esperto di serrature. Per lui, aprire con metodo scientifico la cassaforte, senza danneggiare il denaro, è un gioco da ragazzi; ma l’Indio, che ha in mente un suo piano, rimanda ancora la divisione del bottino e afferma che tutti saranno pagati a tempo debito, compreso quello strano gringo dalla mantellina scura e dalla faccia proibita.

Quella notte, i due cacciatori di taglie – i quali, ovviamente, avevano finto di non conoscersi – tentano di penetrare nel locale dove è custodito il denaro; ma vengono sorpresi, smascherati, pestati selvaggiamente e rinchiusi, ben legati, in una cantina, in attesa dell’inevitabile uccisione. Ma l’Indio, che aveva sempre saputo chi essi fossero veramente, decide di servirsi di loro per eliminare il maggior numero dei suoi stessi uomini e, poi, fuggirsene col fedele Niño, un gigantesco tipaccio che gli è particolarmente devoto. Come previsto, i due bounty killers riescono a liberarsi e l’Indio, fingendosi in preda a un attacco di furia isterica, sguinzaglia tutti i banditi alla loro caccia. Ma non riesce a fuggire col denaro: perché Digghy, che aveva mangiato la foglia, lo sorprende e, dopo avere eliminato il Niño, lo costringe a seguirlo in una casa del villaggio, in attesa di vedere come andrà a finire la caccia all’uomo.

Quando il sole si leva sul villaggio, l’atmosfera è quella di una resa dei conti ove ciascuno giuocherà la sua parte fino in fondo. Le prede sono divenute cacciatori: tiratori infallibili, i due bounty-killers abbattono tutti i membri della banda, uno dopo l’altro, snidandoli casa per casa. Quando non è rimasto più nessuno, si ode la voce del giovane pistolero che chiama a gran voce l’Indio e lo sfida ad uscire e affrontarlo. A quel punto Digghy consegna all’Indio il cinturone e una pistola e lo lascia andar fuori, per battersi con l’avversario. Ma il colonnello Mortimer, impugnando la sua arma micidiale, detta le regole: sarà lui a battersi con l’Indio, ma entrambi potranno estrarre la pistola solo quando il carillon dell’orologio cesserà di suonare. L’Indio, allora, comprende che solo un parente stretto della donna morta per causa sua, tanti anni prima, può possedere un orologio uguale a quello di lei, che egli aveva sempre tenuto con sé, da quella volta. Dopo un’attesa snervante e col giovane pistolero a fare da arbitro, la musica finisce e l’Indio, bruciato sul tempo, cade a terra fulminato. Lo stesso destino toccherà anche a Digghy, poco dopo, mentre cercava di colpire alle spalle il più giovane dei due avversari.

Memorabile la sequenza finale, a metà fra il tragico e il grottesco: l’anziano cacciatore di taglie, consumata la sua vendetta, ha deciso di lasciare tutto il guadagno al giovane “collega” e questi carica su un carro i cadaveri dei banditi, l’uno dopo l’altro, contando ad alta voce il ‘valore’ di ciascuno e facendo la somma totale. Poi si allontana lentamente, col carretto stracarico di corpi, sulla strada assolata, mentre l’orchestra imperversa nel crescendo finale, dominato dagli squilli di tromba e dal rullare della batteria.

Di questo bellissimo film, che, pur non essendo un capolavoro, ha definitivamente innalzato il western all’italiana alla dignità di un sottogenere di tutto rispetto – al punto da influenzare a fondo gli stessi registi americani, primo fra tutti Sam Peckinpah – la critica italiana blasonata, come al solito, ha dato un giudizio sussiegoso e pedante, andando a cercare il pelo nell’uovo per evidenziare veri o supposti difetti.

Il critico Paolo Mereghetti, ad esempio – che giudica Per qualche dollaro in più inferiore al primo film della trilogia, Per un pugno di dollari (giudizio dal quale, personalmente, dissentiamo) – ha scritto che

“(…) Leone (…) replica senza grandi novità il film precedente, accentuando la costruzione a freddo di un’epopea picaresca dominata dalla morte e dalle sue manifestazioni. Mai come in questo film la violenza «spesso pervertita sadicamente», non ha nulla a che vedere con la durezza reale del periodo storico mentre la vicenda si chiude su se stessa, «in una neutra e pericolosa retorica»”.

Osservazione, quest’ultima, che ci sembra scadere in un moralismo degno di miglior causa, visto che stiamo parlando di un film western e non di un trattato di filosofia morale sulle ragioni del bene e del male o sull’uso, più o meno legittimo, della forza.

Anche la valutazione espressa da Gianni Rondolino sul Dizionario Bolaffi del cinema italiano appare un tantino arcigna e ingenerosa:

“(…) L’opera che lo fece conoscere al grande pubblico [Sergio Leone] e lo rivelò regista solido e spettacolarmente efficace fu Per un pugno di dollari (1964), uno dei primi western all’italiana, firmato con lo pseudonimo di Bob Robertson (= figlio di Roberto Roberti). Il film, ispirato a La sfida del samurai di A. Kurosawa, non esce dagli schemi abituali del genere se non per una maggiore violenza degli effetti drammatici e una maggiore cura dei particolari realistici, ma ottenne ugualmente un eccezionale successo popolare. In quest’ambito egli realizzò i film seguenti, da Per qualche dollaro in più (1965) a Giù la testa (1971), dimostrando una tecnica più scaltrita e un più sorvegliato uso degli effetti spettacolari, anche se la sua opera parve cristallizzarsi in una sorta di ‘maniera’, che egli cercò di rinverdire con soluzioni registiche non sempre felici”.

Decisamente più equilibrato e condivisibile ci sembra quanto scrive l’Enciclopedia Garzanti del Cinema (edizione 2004, vol. 2, p. 677):

“Il film che segna la svolta nella sua carriera è Per un pugno di dollari (1964) con cui (…) realizza un western atipico e personale, in cui la violenza è sottolineata da una regia barocca e dilatata che influenza profondamente altri registi (su tutti S. Peckinpah) e affronta i canoni del genere con sottile taglio dissacratore. L’enorme successo di pubblico (per nulla scalfito dall’accusa di plagio mossa dal regista nipponico A. Kurosawa) viene confermato dagli altri titolo di quella che è definita la ‘trilogia del dollaro’ (stesso interprete principale, C. Eastwood, e stesso autore della colonna sonora, E. Morricone): Per qualche dollaro in più (1965) e Il buono, il brutto, il cattivo (1966), due opere che, segnando la nascita dello spaghetti-western, definiscono un linguaggio in cui la violenza dell’azione è immersa in tempi narrativi sospesi assumendo la sacralità di un gesto carico di mito e, insieme, di sordida brutalità. Con la trilogia, Leone smonta e rimonta i canoni e la filosofia del genere western assecondando la vena eccessiva e iperbolica del suo stile fiammeggiante e il suo senso spettacolare del racconto, per poi cantare la morte dell’epopea della frontiera e la fine del mito con C’era una volta il West (1968), film che accentua il versante brutale ed efferato dei lavori precedenti, insistendo sulla violenza cieca e cinica come unico meccanismo relazionale e, dunque, dando il segnale di un mondo che sta per svanire”.

Aggiungiamo solo che Sergio Leone, figlio d’arte (suo padre era il noto regista del muto R. Leone Roberti), nato a Roma nel 1929, si è spento nella sua città natale nel 1989, all’età di soli sessant’anni.

Crediamo che il cinema italiano gli debba molto, e questo articolo vuole essere anche un piccolo omaggio alla sua memoria, nell’avvicinarsi del ventennale della scomparsa.

Ma insomma cos’è oggi questo cinema italiano? Le subiamo da cinquant’anni su tutti i giornali e in Tv, ma adesso le storie di Giulio Andreotti ce le ritroviamo anche sul grande schermo. E non ne sentivamo affatto il bisogno. Com’è noto ai giorni nostri il divo-Giulio ha la faccia di un truccatissimo Toni Servillo (bravo ma non straordinario), diretto ancora una volta dal trentottenne e pluripremiato Paolo Sorrentino. Ci mancava anche questa, roba da chiudersi in una fattoria e fare le scelte del Candido di Voltaire, non vi pare?

Quarant’anni e passa fa invece (e sembra trascorso un secolo), quando nelle sale c’erano i sedili di legno, mancava l’aria condizionata e la gente fumava come un battello a vapore, le facce da cinema erano quelle di Henry Fonda e di Gian Maria Volontè, ed i personaggi erano misteriosi pistoleri del selvaggio West, guidati come pedine in una scacchiera dall’italianissimo Sergio Leone. L’inventore dello spaghetti-western. Quarant’anni addietro si poteva fantasticare fra musiche da sogno e battute da baretto all’ora di punta. Erano geniali come quelle di Oscar Wilde o sciocche come quelle di Pierino? Mah, erano battute “borderline”, ma una sola di queste valeva l’intero prezzo del biglietto: “Quando un uomo con la pistola incontra un uomo con il fucile, quello con la pistola è un uomo morto”, sentenziava Clint Eastwood. E… amen.

Non volevamo dirlo ma (anche) al cinema si stava meglio quando si stava peggio, dunque. Così nel 1968 quando fantasticare era un po’ un diritto un po’ un dovere, usciva quello che fino a quel momento sarebbe stato il film più impegnativo di Sergio Leone: “C’era una volta il West” del quale il regista romano sarebbe stato fra i produttori. Un film girato anche nella sua amatissima America.

Sergio Leone è un regista che non sai mai dove metterlo. Tu dici, d’accordo: i suoi western con tutti quei personaggi così villani sono più reali di quelli made in Usa (dove l’eroe di frontiera è sempre buono-e-bello e gli indiani crescono come i funghi); ma poi ti rendi conto che i suoi tempi (pazzi) sono più vicini a quelli di un maestro dell’immaginario che a quelli di un normalissimo John Ford. E nel tempo “variabile indipendente” è racchiuso il segreto di molti film del regista de “Il buono, il brutto, il cattivo” (1966).

È per questo che le scene e le inquadrature di Leone sono così diverse, uniche; sono allegorie di un’epoca oramai immobile che con gli occhi di ghiaccio di Charles Bronson e il sigaro ora a destra ora a sinistra fra le labbra di un giovane Clint Eastwood, non torneranno più. La colonna sonora di un Ennio Morricone in un lunghissimo stato di grazia che “copre” appunto i tempi morti, e le scene spoglie dove (da straordinario artigiano dell’immagine), il regista sistema gli attori pronti a giocarsi il loro destino di eroi non-eroi, sono anch’essi elementi fondanti di un impianto registico che ha pochi eguali nella storia del cinema. Una specie di opera d’arte totale, per intenderci.

Che piacciano o meno, le sequenze dei film di questo artista morto a sessant’anni nel 1989 (quando stava per definire un progetto su un film sull’assedio di Leningrado) sono inconfondibilmente pop, perché fisse nella memoria dello spettatore, giù giù fino ad una profondità priva della luce della ragione ma colma di miti condivisi. I volti di Leone parlano e incantano anche quando le bocche tacciono. E ci narrano storie che hanno il gusto impenetrabile e un po’ ironico di mondi scomparsi. Bello no?

Sergio Leone, non ci sarebbe bisogno di dirlo, era uno che cercava di fare le cose sul serio (e il suo “allievo” Clint Eastwood se lo ricorda bene), uno che, figlio d’arte, il cinema ce l’aveva nel sangue. Ma furono pochi i critici che lo compresero in fondo.

Fin dal primissimo western, Leone (che si firmò Bob Robertson), parve un bizzarro Bounty killer di un genere (il western all’“americana”, appunto), ancora amato da pubblico e critici. Un tipaccio o poco meno insomma. Ma col passare degli anni i censori capirono quel che c’era da capire: che il (sotto)genere cowboy-indiani-praterie-bisonti-diligenze, Leone o non Leone, il proprio tempo l’aveva fatto da un po’, e che Sergio era uno che svolgeva il proprio mestiere in modo originale, da poeta e compositore (e se ne beava pure). Era un istintivo, uno o da prendere o lasciare, insomma.

Parliamoci chiaro però: uno cresciuto a pane e kolossal, il cui obiettivo era girare pochi film ma di buona fattura (anche se all’inizio a basso costo) e che si “sforzava” di vivere da pascià nella sua villa romana, di simpatia ne regalava ben poca. Peraltro, i suoi miti erano nientemeno che Omero, Kurosawa, dal quale “copiò” “Per un pugno di dollari”, il suo western d’esordio del 1964, primo della famosa trilogia “del dollaro”, ed il Céline di Viaggio al termine della notte (proprio come quel “ragazzaccio” di Sam Peckinpah). Era scorretto Leone? No di più, era scorrettissimo, uno da premio Oscar per le antipatie… Vedere per credere: fra i cento film italiani da salvare (“Corsera” del 28 febbraio 2008), con iniziativa partita dalle Giornate degli Autori veneziane gestite da Fabio Ferzetti, ci sono 7 Fellini, 4 De Sica, perfino il Salce di Fantozzi, ma il nostro caro Leone non c’è.

Con la filosofia del “pochi ma giusti” Sergio Leone riuscì a girare soltanto sette film completi (dal 1961 de “Il colosso di Rodi” al 1984 di “C’era una volta in America”). Ma come chioserebbe Carlo Verdone, suo illustre figlioccio, si trattò di una manciata di film “troppo forti”, pellicole che hanno fatto la storia del nostro cinema, checché se ne dica. A maggior ragione “C’era una volta il West” che aprirebbe una seconda trilogia leonina (quella del “tempo”), e che ha l’apparenza e la sostanza di un film-epico, di una vicenda raccontata per un finale indimenticabile al di là del quale un ciclo storico finisce.

Il soggetto del film, del quale tuttavia non rimarrà granché è a sei mani: è di Leone, Bernardo Bertolucci e Dario Argento (al tempo giovane critico di “Paese Sera”); la sceneggiatura ancora di Leone, Sergio Donati e Luciano Vincenzoni. I protagonisti sono invece Claudia Cardinale (per la prima volta una donna ha un ruolo di primo piano in un western di Leone), Henry Fonda, Charles Bronson, Jason Robards e Gabriele Ferzetti. Attori mica da ridere. Oggi “C’era una volta il West” è una pellicola-culto, ma il successo del film, in America, venne ritardato di molto a causa di una discutibile scelta della Paramount.

In questo suo terzultimo lavoro, che anticipa di tre anni “Giù la testa” (1971), il suo film “politico” nel quale dati i tempi Leone riflette sulla rivoluzione, il grande regista porta in scena la fine di un’America che aveva anticipato il progresso e preceduto la civiltà dei mercanti: la leggendaria America della Frontiera. Con l’arrivo della ferrovia nell’Ovest il regno dell’avventura è al suo epilogo. Siamo al tramonto di un’epoca e la fine degli attori in scena si traduce nella scomparsa dei “personaggi tipo” del lontano West. Si consumano in tal modo gli ultimi giorni di un vecchio e glorioso Mondo. Vi sembra poco?

Il film, come abbiamo detto uscì nel febbrile 1968, quando più o meno di “Americhe” ne esistevano due: quella brutta e cattiva che era andata in Vietnam e quella protestataria con le Università in rivolta e i contro-corsi, dove si proclamava la libertà di tutto e da tutto; la benedett’America libertaria insomma che tanto piaceva e piace ai giorni nostri.

Difficile dire se si trattò di una coincidenza: alla fine degli anni Sessanta anche in Italia (ma non solo in Italia, ovviamente), un mondo stava per finire (il “vecchio” e per molti versi paludato Dopoguerra), e un “altro” più giovane stava per cominciare. Per Sergio Leone nulla forse era casuale. Il Sessantotto di lungo periodo era per lui una “nuova” frontiera ideale della modernità, e il passato Dopoguerra un cinico, ma in fondo poetico (e anarchico), Far-West ? O magari chissà si augurava fosse tutto al contrario?

Mah, che dire… Certamente bisognerebbe (continuare a) segnare i costi e precisare i benefici degli anni Sessanta, anni della “fantasia”, per capire bene. Indagare vizi e moralità di ciò che accadde in quei giorni, quando il cupo Charles Bronson, star leonina e futuro “Giustiziere della notte”, era uno straniero senza nome, o più semplicemente “Armonica”, per tutti (“C’era una volta il West”).

La solitudine dell’uomo di Frontiera… Bei tempi, signori, bei tempi.

* * *

Tratto da Il Secolo d’Italia del 30 aprile 2009.