Come è facile rilevare fin dal primo acchito, questo articolo è vecchio di qualche anno, e a suo tempo era apparso sulla defunta Ciaoeuropa di Antonino Amato. L’occasione per la scrittura di questo pezzo fu data da un commento dell’allora presidente degli Stati Uniti George W. Bush che, parlando dei terroristi mussulmani, li definì “fascisti islamici”. Oggi sono cambiate meno cose di quanto sembri rispetto ad allora; alla Casa Bianca siede Barack Obama, certamente più abbronzato, ma che non sembra avere una personalità più forte né maggiore indipendenza di giudizio rispetto a Bush.

Il motivo, tuttavia, per il quale ritengo utile riproporre adesso questo articolo, è che il tema che esso tratta, ossia il carattere superstizioso, stregonesco, irrazionale dell’antifascismo, non ha minimamente perso di attualità.

Fabio Calabrese

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Il presidente degli Stati Uniti George W. Bush si vocifera in giro che sia un uomo potente, sebbene secondo il parere di “color che sanno” non sia altro che un intermediario nella migliore delle ipotesi, od un valletto, un megafono di interessi non confessati che costituiscono il vero potere negli Stati Uniti e su questo pianeta, ed ai quali la presunta sovranità popolare offre una ben misera copertura, un dito dietro il quale cercare di nascondersi in maniera a volte grottesca, ma nessuno, che io sappia, ha mai preteso che sia un uomo particolarmente benedetto dal dono dell’intelligenza. Nonostante questo, le sue esternazioni vanno comprese e valutate, proprio perché egli recita un copione scritto da altri, è il potere mondiale che parla attraverso la sua bocca, a dispetto della mediocrità, dell’insignificanza dell’uomo.

Queste esternazioni vanno analizzate soprattutto quando hanno il potere di darci fastidio, quando sono rivolte contro di noi; o se vogliamo, proprio in quel momento ci riconfermano nel ruolo di oppositori di un marcio sistema globalizzato che si appresta a dissolvere popoli e culture in un melting pot mondiale che si ritiene più facilmente manovrabile.

Recentemente, l’ineffabile George, a proposito dei mancati attentatori sulle linee aeree Gran Bretagna – Stati Uniti dell’agosto 2006, li ha definiti “fascisti islamici” od “islamo – fascisti”.

Al di là di qualsiasi analisi sulla presenza o meno di presunte convergenze fra fascismo ed islam, a prescindere dal fatto che i popoli islamici (ma la religione di per sé non c’entra) vittime dell’aggressione americano – sionista: Palestinesi, Libanesi, Iracheni, Afgani, o minacciati di essere coinvolti nella stessa aggressione (pensiamo soprattutto all’Iran) non possono che ricevere tutta la nostra simpatia, una terminologia del genere non può  che infastidirci, poiché è chiaro che il termine “fascismo” è qui assunto nel significato della pura ed assoluta negatività, come sinonimo di “male assoluto”.

Se le opinioni correnti fossero basate su di un minimo di conoscenza storica invece che sulla persuasione mediatica in grado di stravolgere qualsiasi verità, ci sarebbe davvero di che meravigliarsi di un simile giudizio. Se il metro fosse quello delle violazioni dei diritti umani delle quali i buoni democratici fingono così tanto d’indignarsi, ed il confronto fosse condotto in termini obiettivi, allora dei due “totalitarismi” del XX secolo (per il momento non sottilizziamo su questa definizione) allora non ci sarebbero dubbi a chi vada assegnata la palma del “male assoluto”; i 6 milioni di ebrei che sarebbero stati soppressi dai nazisti (uno solo dei diversi regimi fascisti esistiti in Europa, agli altri, nulla del genere è imputabile), sempre ammesso di prendere per buona questa cifra stabilita al processo di Norimberga con tutta l’obiettività e l’imparzialità della vendetta dei vincitori sui vinti, in fondo quasi scompaiono di fronte al carnaio comunista che nel XX secolo è costato la vita a qualcosa come 200 milioni di uomini, e non è neppure vero che tutte le vittime del comunismo siano state vittime di genocidi “socialmente motivati”; squisitamente etnica fu la ragione che portò l’Armata rossa a massacrare 3 milioni di Tedeschi viventi ad est dell’Oder, come quella che indusse i titini a sopprimere decine di migliaia di Italiani sulla sponda orientale dell’Adriatico, e non è che “la democrazia” stessa sia esente da simili colpe: 4 milioni di persone assassinate in bombardamenti privi di utilità e di scopo dal punto di vista militare, da parte delle aviazioni alleate nella sola Europa, cui vanno quanto meno aggiunti i due bombardamenti nucleari di Hiroshima e Nagasaki, e che dire del fatto che gli Stati Uniti come nazione sono fondati su di un genocidio, 5 milioni di amerindi massacrati nel XIX secolo?

In termini socio – economici, non si può fare neppure il confronto fra i fascismi stroncati sul campo di battaglia prima che avessero modo di dimostrare fino in fondo tutte le loro potenzialità nel bene e nel male, ed il comunismo sovietico, crollato sotto il suo stesso peso, per la sua incapacità di produrre altro che terrore e miseria. I fascismi hanno a tal punto rovinato i popoli che hanno governato che, nonostante la sconfitta, la Germania ed il Giappone si sono affermate dopo la seconda guerra mondiale come due fra le massime potenze industriali planetarie, ed anche l’Italia, ha costruito il suo “miracolo economico”, il grande balzo in avanti degli anni ’50 sulle basi gettate dal fascismo; è stato il fascismo che ha creato il sistema delle partecipazioni statali, quel sistema di economia mista pubblica/privata che è stato fonte di benessere per il popolo italiano fino agli anni ’80, quando si è cominciato a liquidarlo seguendo la moda liberal “made in USA” delle privatizzazioni. Vogliamo confrontare tutto ciò con l’abisso di miseria che il comunismo si è lasciato dietro in Russia e nell’Europa dell’est? Davvero, non ci sarebbe storia.

Se però noi pensiamo che il confronto sia nei termini storici reali, siamo lontani dal comprendere la dimensione patologica dell’ideologia democratica che il Bush – pensiero sottintende (chiamiamolo così per comodità, anche se di certo non è lui l’autore dei copioni che recita), un delirio che il potere mediatico consente di sostituire alla percezione della realtà nella testa di centinaia di milioni di persone.

Bisogna riconoscere che il grande strumento propagandistico dell’ideologia americana è rappresentato dalla cinematografia hollywoodiana che sfrutta l’impatto visivo (ciò che “si vede” viene accolto inconsciamente come “vero” per definizione), e ciò che solo formalmente è presentato come fiction si sostituisce agevolmente ad una conoscenza storica che è ben più scomodo trovare sui libri, od alle nozioni di quello che è per i più un mal digerito e presto dimenticato insegnamento scolastico. La falsificazione della realtà storica comincia fin dall’antichità con la vergognosa mistificazione delle pellicole “peplum” dove invariabilmente gli antichi Romani sono presentati come dei pazzi sanguinari intenti a null’altro che ad inventare continuamente nuovi e raffinati metodi per perseguitare e per torturare quei poveri ed innocenti cristiani, oppure vediamo un tipo umano che in ogni epoca è sempre stato subdolo ed affarista presentato con tratti eroici ed olimpici, sintetizzato nella figura di un eroe immaginario, Ben Hur, cui sono stati prestati il volto ed il corpo atletico di Charlton Heston da giovane. E’ ovvio che avvicinandoci all’età contemporanea la falsificazione non poteva che farsi più pesante ed insidiosa.

Diversi anni fa mi capitò di vedere alla televisione uno spezzone di film facendo zapping fra un canale e l’altro; tuttora ignoro il titolo della pellicola, ed è un peccato, non me ne resi conto subito, ma lì c’era in tutta evidenza, una delle chiavi per comprendere l’atteggiamento patologico dell’ideologia americana – per estensione, democratica – nell’approccio al fenomeno “fascismo”. Si trattava di questo: un ufficiale delle SS che, dopo aver allontanato dalla sala i militi di guardia, si dedicava estatico alla contemplazione di una raccolta d’opere “d’arte” degenerata (fate caso a dove ho messo le virgolette!). Il messaggio era esplicito, forse troppo: il fascismo come una sorta di perversione dello spirito consistente in questo caso nel privare i cittadini del godimento di opere del cui valore estetico i “fascisti” sarebbero stati ben consapevoli. Il messaggio implicito era che esisterebbe, i democratici ritengono esista, un solo tipo di canone estetico così come esisterebbe un solo tipo di codice etico, il loro, ed il fascismo in quest’ottica sarebbe una deliberata ricerca del male.

“Trasgressione”, “genio e sregolatezza” o – faute de mieux - la sregolatezza come surrogato del genio: questi sono i leitmotiv dell’arte moderna, e non è chi non veda il parallelismo fra la dissoluzione dei canoni estetici tradizionali e la demolizione della tradizione in campo culturale, etico, politico, sociale che è propria della democrazia; altrimenti non sarebbe possibile immaginare come mai si siano potute elevare alla dignità di capolavori artistici le brutture di Picasso, Mirò, Bracque, Kandinskij, Tanguy e chi più ne ha più ne metta, fino ad arrivare all’immondizia di Warhol e Basquiat, laddove il ristabilimento di una salute, di una normalità in campo estetico è ovviamente parallela al ristabilimento di valori sani in campo etico – sociale.

Facciamo un passo più in là. Il grande interprete hollywoodiano di cosa mai sia stato o sia ancora al presente il fascismo, è, neanche a farlo apposta, Indiana Jones, e questo non solo perché l’eroe – avventuriero – archeologo con il volto di Harrison Ford affronta i nazisti nelle due pellicole I predatori dell’arca perduta ed Indiana Jones e l’ultima crociata, ma riflettiamo un momento su come vi vengono presentati i nazisti (altri tipi di fascismo, per Hollywood non sembrano mai essere esistiti, ma su questo potremmo quasi sorvolare): avidi d’impadronirsi dei simboli (e dei presunti poteri) della tradizione giudaico – cristiana, quali l’Arca dell’Alleanza ed il Santo Graal. Riuscite ad immaginare qualcosa di  più grottesco delle legioni hitleriane che marciano con alla testa l’arca dell’Alleanza mosaica? Prima di sganasciarci dalle risate, cerchiamo però di capire il tipo di “ragionamento” che sta alla base di una panzana simile, che la rende credibile al pubblico americano, e nonostante tutto in una certa misura anche da noi, dove il martellamento mediatico impone poco per volta cliché di “pensiero” americanizzati. Poiché la tradizione biblica – mosaica è l’unica vera, anzi l’unica concepibile, ecco “i nazisti” cercare di sfruttare i simboli “del bene” (ed il loro presunto potere magico) nel momento stesso in cui lo negano; esattamente come avviene per “l’arte” degenerata sul piano dell’estetica.

Il discorso sul Graal però è diverso, nel simbolismo della “sacra coppa” come è stato elaborato dal Ciclo Bretone s’incontrano una tradizione pagana ed una cristiana. La tradizione di base è pagana – celtica; il “calderone sacro” degli antichi Celti era lo strumento della consacrazione del re sacrale, pontifex, colui che fa da ponte fra la terra ed il cielo. Dopo l’incesto con Morgana, Artù ha perso il suo potere sacrale e deve essere riconsacrato. Nulla di strano che il mito, raccontato nella Britannia del V secolo, ambiente parzialmente cristianizzato, abbia portato alla confusione fra il Graal celtico e la coppa dell’Ultima Cena che in origine probabilmente non c’entrava per nulla.

Va da sé che dell’originaria matrice pagana del mito del Graal, Indiana Jones non sa nulla, come non ne sanno nulla Dan Brown ed il protagonista del suo Codice Da Vinci, tanto nella versione libraria quanto in quella cinematografica.

Sarà il caso di dire qualcosa di questo mediocre romanzo e dell’ancor più mediocre pellicola che ha ispirato e che, tramite un’oculata campagna mediatica, hanno ottenuto un successo mondiale dalle dimensioni inusitate. Si tratta a mio parere di un ben mirato siluro lanciato contro tutto ciò che ancora si oppone all’americanizzazione della cultura europea, infatti, non soltanto nega le origini precristiane del mito del Graal, uno dei miti fondanti della nostra cultura, assieme all’idea precristiana, pagana, indoeuropea, della regalità sacrale, ma nello stesso tempo costituisce anche un attacco diretto contro la Chiesa cattolica, ossia un “modello di cristianesimo” non interamente riducibile a quello americano, un’autorità ancora in grado di sostenere la non perfetta coincidenza fra la dottrina di Cristo e la dottrina Bush. Ancora una volta, pur con tutte le innegabili differenze che esistono, tradizionalisti “pagani” e “cattolici” ci ritroviamo nella stessa trincea.

Per completare il discorso sul “nazismo magico”, va detto che fra i leder del Terzo Reich, in particolare Heirich Himmler, Reichsfuhrer delle SS aveva il pallino dell’esoterismo, condizionato dall’occultista Otto Rahn, ma si trattava di una mania personale, considerata con ilarità dagli altri gerarchi nazisti, che non può costituire una chiave interpretativa del nazionalsocialismo, né tanto meno essere estesa agli altri movimenti fascisti. Sebbene la tesi del “nazismo magico” sia stata già presentata in un testo francese degli anni ’60 che andò incontro ad un discreto successo di pubblico, Il mattino dei maghi di Louis Pauwels e Jacques Bergier, un testo pieno di fantasticherie e farneticazioni, e sebbene rispunti ogni tanto; in anni recenti, ad esempio Giorgio Galli ha pubblicato un testo che è una brutta copia del Mattino dei maghi, essa è sempre stata respinta dagli storici più seri, anche antifascisti.

Si tratta però di una tesi di cui l’antifascismo di Indiana Jones ha bisogno, si tratta di un’interpretazione magico – stregonesca; come nel caso dell’immagine caricaturale dell’ufficiale SS ammiratore “dell’arte” degenerata, il fascismo – nazismo (altri fascismi Hollywood non ne conosce) conosce/riconosce il bene (e la bellezza) e persegue coscientemente il male (od agli occhi dell’american – democrazia il disvalore estetico; pensiamo ad artisti messi al bando per la loro non conformità ai canoni “democratici” come Mjolnir); esso sarebbe dunque una sorta di satanismo: il satanismo riconosce l’esistenza di Dio come principio del bene, ma venera coscientemente il principio del male, Satana.

Di primo acchito, ci può sembrare strano che una visione così delirante, così lontana dalla realtà, possa essere la base di pronunciamenti e di decisioni ai massimi livelli, eppure essa è precisamente la chiave per comprendere parecchie cose, a cominciare dalle dichiarazioni di mr. Bush.

Occorre considerare quella che nel passato era una significativa differenza fra la cultura americana e quella europea (ma ora le differenze si stanno appiattendo), la mancanza nella prima della categoria della storicità, l’incapacità di collocare gli eventi umani in un contesto storico – culturale, il che implica comprendere la relatività storica anche dei propri presupposti. Di questa visione del mondo, od incapacità di vedere il mondo, i media sembrerebbero offrirci delle infantili banalizzazioni; ad esempio I Flintstone: persino gli uomini preistorici sono visti come indistinguibili da americani medi di oggi. In realtà, queste apparenti banalizzazioni riflettono (e contribuiscono a formare) né più né meno che la Weltanschauung americana; non si possono spiegare altrimenti tragedie assurde come quelle portate in Afghanistan ed in Irak dal tentativo di esportarvi un modello di “democrazia occidentale” del tutto artificioso ed estraneo alla cultura di quei popoli.

L’altro punto è che la concezione americana – democratica ha bisogno di concepire il fascismo a misura dei propri valori/disvalori perché non può ammettere che esso sia stato, o sia per chi si ostina ancora adesso con incredibile mancanza di opportunismo, di tempora callidissime serviens, a farsene ancora oggi portatore, di valori positivi che siano altra cosa dalla negazione di un “sistema di valori” fortemente giudaizzante, perché non potrebbe che uscire distrutta da un confronto fatto su basi reali.

Ciò che noi siamo, ciò che, nonostante tutto e tutti, continuiamo ad essere, ad incarnare, è il principio dell’identità etnica, della salute etnica, storica e culturale, dei popoli di un’Europa che affonda le sue radici in una storia più antica del cristianesimo: la filosofia greca, il genio politico – amministrativo romano, la potente fantasia mitica celtica, le tradizioni germaniche di fedeltà e di onore, di cui la “cultura” americana interamente biblico – giudaica non sospetta nemmeno l’esistenza.

Nell’ottica distorta dell’interpretazione del fascismo come “satanismo”, come “male assoluto”, il comunismo, questa mostruosa macchina di morte e di oppressione che ha privato della vita centinaia di milioni di uomini, e miliardi di nostri simili della libertà e di condizioni decenti di vita, diventa un “male relativo”, quasi un “bene”. Non è solo per non dispiacere all’“amica Cina” nelle cui prigioni e nei cui gulag langue tuttora una “popolazione carceraria” pari agli abitanti degli Stati Uniti che l’ineffabile George non si sognerebbe mai di accostare l’estremismo islamico al comunismo, è perché il comunismo in quest’ottica era/è in fondo un errore veniale che ha perseguito con metodi sbagliati quello stesso “bene” che l’american – democrazia persegue coi metodi “giusti” di una falsa libertà e di un falso benessere, ossia la dissoluzione di popoli, culture, etnie, storia e tradizioni per dar luogo ad un mondo ibridato ed imbastardito.

I genocidi commessi dall’Armata Rossa o quelli orchestrati da gentiluomini del calibro di Pol Pot e di Mengistu erano genocidi “buoni”, come “buona” è la tirannide che continua ad opprimere il sesto cinese dell’umanità ed altri Paesi minori come Cuba e la Corea del nord; d’altra parte, neppure dopo il crollo del muro di Berlino e della stessa Unione Sovietica, ai molti che si sono proclamati ed ai molti che continuano a proclamarsi comunisti, è stata gettata in faccia la vergogna di essere o di essere stati (diamogliela per buona) fautori della peggiore tirannide affamatrice e genocida della storia umana.

Altro che di fascismo o di nazismo “magico” si dovrebbe parlare, ma piuttosto di antifascismo superstizioso, esorcistico e stregonesco (forse “talmudico” sarebbe la parola adatta). L’antifascismo funziona come la scomunica medievale, e prescinde dal concetto cardine del diritto moderno di responsabilità personale. Ronald Reagan, nonostante la sua elezione alla carica di presidente degli Stati Uniti, era un uomo di tutt’altra levatura di George W. (forse sarà il caso di ricordare che quest’ultimo è il primo presidente americano per diritto dinastico dopo John Quincy Adams due secoli fa, cosa che lo mette in una posizione incomparabile per recitare il ruolo di primo fantoccio mondiale) e si permetteva qualche gesto d’indipendenza nei confronti del potere che gli stava dietro le spalle. Nel corso di una sua visita in Germania, in un cimitero di guerra dove erano sepolti anche combattenti delle Waffen SS, ebbe l’ardire di dichiarare provocando l’indignazione quasi universale, che questi ultimi erano soldati come tutti gli altri. Lo strepito fu enorme, eppure non aveva detto altro che la verità.

La SS nel regime nazista era molte cose: c’erano i guardiani dei campi di concentramento, e c’erano le Waffen SS, arma combattente che fungeva anche da legione straniera del Terzo Reich, i cui militi nulla avevano a che spartire con i lager, e nulla ne sapevano. Io penso che questo lo sapessero e lo sappiano benissimo anche gli antifascisti, nonostante ciò, negli ultimi tempi la polemica si è rinnovata, ed ha tornato a riversarsi lo stesso fiele stupido e velenoso, quando si è scoperto che Gunther Grass, uno dei più apprezzati scrittori tedeschi contemporanei, ha militato diciassettenne negli ultimi mesi del conflitto, in un battaglione carri delle Waffen SS.

In realtà, la responsabilità personale non c’entra per nulla, si tratta di una sorta di contagio magico – simbolico, cadi sotto l’anatema non per qualcosa che hai fatto, ma solo per aver portato sul bavero le stesse rune dei guardiani dei lager.

Vorrei citare un altro esempio di questo antifascismo simbolico – stregonesco che oltretutto ha il pregio di brillare per la sua stupidità.

Come è abbastanza noto, dopo l’8 settembre 1943, gran parte della nostra aeronautica transitò nelle fila della Repubblica Sociale Italiana, non perché, come talvolta si è detto, l’aviazione fosse “un’arma fascista” ma per il fatto che, fossimo divenuti cobelligeranti o no, i bombardieri angloamericani continuavano a spianare le nostre città sotto tappeti di bombe ed a massacrare i nostri connazionali. Dopo la guerra si decise di punire i reparti da caccia colpevoli di aver salvato decine di migliaia di vite (ogni quadrimotore alleato abbattuto prima di aver sganciato il suo carico di distruzione significava centinaia di vite di nostri connazionali risparmiate), declassandoli a reparti di artiglieria contraerea, ma poiché nessun combattente repubblicano fece poi parte del ricostituito esercito postbellico, la punizione veniva a colpire i simboli, gli emblemi dei reparti interessati: operazione esorcistico – stregonesca e soprattutto eclatante per la sua stupidità.

L’esorcismo antifascista funziona come la scomunica medievale, e come la scomunica medievale è contagioso. Chi dava ricovero ad uno scomunicato, era automaticamente scomunicato a sua volta, e l’anatema antifascista funziona nello stesso modo. In tempi recenti, uno dei maggiori scienziati viventi, il grande linguista Noam Chomsky ha osato sostenere che anche i revisionisti, ossia i ricercatori e gli storici che vorrebbero poter indagare liberamente e vederci chiaro sulla natura del presunto olocausto, hanno il diritto d’indagare e di esporre liberamente i risultati delle loro ricerche (è noto, ad esempio, che lo storico David Irving sta scontando in Austria una condanna a tre anni di detenzione unicamente per aver fatto ciò); non l’avesse mai fatto! E’ stato subito collocato nell’elenco dei reprobi ed accusato di antisemitismo.

“Non sono d’accordo con le tue idee, ma mi batterò fino alla morte perché tu possa esprimerle liberamente”, diceva il grande Voltaire. Fosse vivo oggi, Voltaire sarebbe certamente considerato un pericoloso “estremista di destra”.

Ma l’aspetto più interessante dell’ “affare Chomsky” è probabilmente il fatto che Noam Chomsky è ebreo. Dunque, neppure un ebreo è al riparo dall’accusa di antisemitismo, che può essere formulata nei suoi confronti anche da gentili (con grande gentilezza, s’intende), se ha il coraggio di dire cose che non piacciono all’amministrazione Bush.

Il proverbio dice che non c’è nessuno che ha tanta paura di essere derubato quanto i ladri. Ora osservate che la principale accusa che viene rivolta implicitamente al fascismo da questa interpretazione distorta, è di doppiezza, i nazisti che riconoscono il valore estetico “dell’arte” degenerata mentre ne vietano al popolino la contemplazione, o quelli affrontati da Indiana Jones che mentre combattono la tradizione giudaico – biblica ne riconoscono il valore cercando d’impadronirsi dell’arca dell’Alleanza e del calice dell’Ultima Cena. Come nel caso del ladro che teme di essere derubato e proietta su chi gli sta attorno le proprie intenzioni, questa doppiezza è in realtà tipica dei santoni della democrazia e dell’antifascismo, “made in USA” ma non solo.

Possiamo davvero credere che i cervelli fini che stanno dietro l’american – democrazia e la sua estensione planetaria siano davvero essi stessi prigionieri della visione rozza e stregonesca che abbiamo visto e che cercano incessantemente d’inculcare nel popolino bue al di là ma anche al di qua dell’Atlantico? Certamente no.

Dietro la maschera di Indiana Jones c’è il cervello di Steven Spielberg, un cervello di prim’ordine, un cervello ebraico.

Un richiamo che è solo apparentemente banale: il cinema è fatto di immagini che si muovono. Movie, dicono gli inglesi per designare un film, e per una volta è proprio la parola adatta: realizzare un film vuol dire proporre una narrazione per il tramite di immagini che si muovono. Il che significa che il cinema si rivolge all’occhio e non all’orecchio. Che è un’ostensione e non solo uno spettacolo. E che la parola o la musica non ne modificano minimamente la natura. Il film parlato, in altri termini, ha certamente rappresentato un progresso tecnico rispetto al film muto, ma non ha aggiunto niente all’essenza del cinematografo. Anzi, al contrario: è nel film muto che il cinema si fa cogliere meglio in ciò che gli è più caratteristico: sottoporre all’occhio immagini che si muovono, organizzarle in maniera tale da conferire loro un senso, ordinarle per farne un’opera. Ogni film che vale solo per i suoi dialoghi vira verso il teatro filmato e non ha più a che vedere con il cinema in senso proprio.

Ma le immagini che si muovono non sono pure immagini e non sono puro movimento. Il cinema non dà a vedere il reale tale quale è, lo dà a vedere per il tramite di una scrittura e di uno stile. Il cinema-verità è un altro modo di negare il cinema (coloro che credono che si possa “filmare la realtà” sono gli stessi che immaginano che la pittura sia stata resa inutile dall’invenzione della fotografia), per la semplice ragione che il cinema non è un modo di conoscenza, la cui ragion d’essere sarebbe la verità, ma un modo di mettere le cose in discussione. L’immagine nel cinema non è mai il reale, ma una rappresentazione del reale; una messa in immagini, per essere precisi. E la scrittura cinematografica implica sempre una scelta: far vedere un’immagine significa immancabilmente mascherarne altre. André Bazin, definendo il cinema “uno specchio dal riflesso differito”, diceva che esso doveva “rendere e non significare”. In questo modo i grandi films, come tutte le grandi opere, hanno potuto svolgere quel ruolo formativo che è una loro caratteristica.

Ci sono sempre, beninteso, dei buoni films al giorno d’oggi – e a volte anche dei capolavori –, ma è chiaro che il tempo del cinema è passato. In primo luogo, perché esso può ormai essere consumato a casa, il che fa sì che non sia più né un luogo d’incontro né un vettore sociale. L’irruzione dell’immagine che si muove nello spazio sociale aveva fatto del cinema la grande arte popolare, democratica e conviviale della prima parte del XX secolo. Arte collettiva, il suo valore d’uso era allora indissociabile da un valore di scambio. Ma il cinema cambia natura quando non viene più visto in comune da spettatori che sono dovuti uscire di casa per vederlo. Un film che si può caricare sul proprio telefono portatile, semplicemente, non è più un film. Essendo destinato all’occhio, il cinema esige inoltre un modo di vedere, cioè un modo di comprendere come deve essere guardato, di familiarizzarsi con le tecniche della messinscena, della direzione di attori, del taglio e del montaggio. Un tempo i critici si sforzavano di trasmettere allo spettatore strumenti di analisi o griglie di comprensione suscettibili di educare in lui quella facoltà. Gran parte di loro vi ha rinunciato da tempo, per mettersi a rimorchio di coloro che guardano un film nello stesso modo in cui guardano un telefilm, un documentario, un’opera teatrale o una trasmissione di varietà. Come dice Jean-Luc Godard, ormai “la critica cinematografica parla di sé fingendo di parlare dei films”, rintanandosi nell’apprezzamento soggettivo (mi è piaciuto, non mi è piaciuto) o ideologico, che non vale di più. Contemporaneamente, ci sono sempre meno cinefili (un cinefilo è qualcuno che, al cinema, non lascia il posto prima di aver visto scorrere fino in fondo i titoli di coda), mentre i cosiddetti cinema “d’arte e d’essai” si sono discretamente riconvertiti in sale commerciali. Dato che quel che costituisce la specificità della sua scrittura semplicemente non viene più percepito, il cinema non è più altro che immagini perdute nel flusso delle immagini veicolate dai media.

Il cinema, diceva François Malraux, è stato in ogni epoca un’arte e un’industria. Fra questi due poli, rappresentati dal regista e dal produttore, si è instaurata ben presto una tensione, che oggi si è risolta a favore quasi esclusivamente del secondo. Il film, più che essere visto come quell’opera d’arte che dovrebbe essere, è ormai percepito prima di tutto come quella merce che è diventato. “La proiezione nelle sale è ormai solo un evento minore della vita di un film”, ha constatato recentemente Martin Scorsese. Mentre i costi dei films non smettono di aumentare, il numero degli spettatori nelle sale diminuisce regolarmente e l’essenziale degli incassi proviene dai diritti derivati, dalla diffusione in televisione, dall’edizione in DVD. Ai nostri giorni, a decidere dei contenuti di un film sono sempre più coloro che ne pagano la pubblicità.

Dopo la Nouvelle Vague degli anni Sessanta, le cui innovazioni stilistiche non possono far dimenticare il modo con cui essa tentava di ridurre la cinematografia a una morale dello sguardo (il “rispetto dei personaggi” come negazione di quel che vi è di più tragico nella condizione umana, cioè il riconoscimento del fatto che, nel bene come nel male, “tutti hanno le loro ragioni”, come dice Ottavio ne La règle du jeu di Renoir), il mondo della cinematografia è andato alla deriva. Al moralismo ha fatto seguito un cinismo compiacente, che adula ciò che vi è di più basso in uno spettatore trasformato in un voyeur narcisista sempre più facile da adulare ma sempre più difficile da soddisfare. Sotto la triplice deleteria influenza della tecnica (gli effetti speciali), del clip pubblicitario e degli stereotipi del fumetto, la maggior parte dei films si rivolgono a spettatori, in maggior parte giovani, che strutturano la propria esistenza con gli stessi criteri con cui fanno zapping con il telecomando. Personaggi senza spessore, situazioni convenute, discorsi senza asprezze, scempiaggini di moda, sceneggiature prive di sostanza. Un tempo il cinema produceva immagini o scene così forti che segnavano per la vita, strutturando l’immaginario in una maniera indelebile. Oggi si succedono a grossi sbuffi dei films che ci si dimentica non appena li si è visti.

Si è detto troppo frettolosamente che il film ormai non ha altro scopo che divertire, dato che non ha mai smesso di essere anche un divertimento. Si dovrebbe dire piuttosto che esso mira innanzitutto a soddisfare il desiderio immediato. Ma il cinema può procurare felicità allo spettatore solo tramite la completezza dell’intera opera. Per questo motivo esso si impegnava, come in Rohmer, Bergman o Lubitsch, a ritardare costantemente la realizzazione del desiderio, mentre invece il kitsch hollywoodiano va incontro a tale desiderio per soddisfarlo in eccesso e istantaneamente, con il duplice mezzo della corsa al rialzo e della dismisura. La didattica della cinematografia era iniziatica (nell’ordine della catarsi), ma diventa regressiva dal momento in cui si rivolge a uno spettatore che, volendo tutto e subito, semplicemente non è più in grado di pensare. Triste congiunzione della stupidità e del consumo.

Infine, il cinema – che sia volgare o intellettuale, grassamente “popolare” o pretenziosamente “elitario” – svolge oggi essenzialmente una funzione di legittimazione, compiacente e oscena, dell’ideologia dominante. Benché accumuli a piacimento le provocazioni, non disturba più, non pone più interrogativi perché è in consonanza con i valori del tempo e la sua unica preoccupazione è perpetuarli. Certo, ci si può chiedere se il cinema sia mai stato in grado di sovvertire il disordine costituito (la risposta non è scontata). Fatto sta che oggi esso è fondamentalmente perbene e benpensante.

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Tratto da Éléments n. 120, primavera 2006. Ripreso dal sito dell’Associazione Les amis de Alain de Benoist.

«(…) A questão da arte merece uma menção especial. Aqui não é suficiente a clareza das orientações mas é necessário integrar as teses “justas” com aquela infalibilidade do gosto que confere a um “sentimento do mundo” nobreza artística.

O que é a arte de “direita”? Não se trata simplesmente de escrever bons romances ou poesias diferentes pelo seu conteúdo mas sim de exprimir uma diferente tensão estilística. Existem livros de autores comprometidos com a “direita” nos quais dificilmente se encontra esta nova dimensão. Contudo, ela pode surgir em autores menos comprometidos. Veja-se, por exemplo, Sobre as Falésias de Mármore de Ernst Jünger. Este autor, se num determinado momento esteve muito próximo do nacional-socialismo, afastou-se em seguida assumindo posições críticas. Mas dificilmente podemos encontrar algo que seja mais propriamente de “direita” do que essa novela: a impessoalidade aristocrática da narração, o estilo impecável e cintilante, a ausência do mínimo resquício de psicologismo burguês tornam-no num modelo dificilmente olvidável. Em geral estas características encontram-se em todas as melhores obras de Jünger. O conteúdo literário de Jünger é algo precioso.

Mas um sentimento artístico de “direita” pode alimentar também uma matéria seca, pobre, “naturalística”. É assim com os romances do norueguês Hamsun, em grande parte histórias das gentes rurais do Norte: pescadores, marinheiros, camponeses. Também aqui, ainda que em tom menor, uma dignidade firme e comedida e, ao mesmo tempo, um elemento mítico presente nas vicissitudes destas almas simples que lutam contra o destino na atmosfera magnética da paisagem boreal.

Aqui devemos limitar-nos a um par de exemplos, os primeiros que nos vêm à mente. Mas qualquer um pode compreender aquilo que quisemos dizer e integrar estas indicações com a sua sensibilidade e conhecimentos.

Estas reflexões valem para toda a arte: O conteúdo passa em segunda linha sob a forma. Veja-se por exemplo a desenvoltura com que o Fascismo se apropriou da arquitectura moderna para exprimir um sentimento do mundo que não é “moderno”. Veja-se a arquitectura clássico-moderna da Universidade de Roma ou aquela do Foro Mussolini. Tratam-se de obras menores, mas de obras bem conseguidas, e o espírito que emana daquela cintilante geometria não é a aridez dos arranha-céus, mas a substância dura e luzente da alma antiga: ordem, medida, força, disciplina, clareza.

E venhamos a uma arte menor, o cinema. Também aqui faremos algumas reflexões dispersas que podem servir para enquadrar o problema. Qualquer um pode ver que L’Assedio dell’Alcazar (1940) é um bom filme de propaganda fascista. Mas, em rigor, com a mesma linguagem poder-se-ia ter feito também uma epopeia antifascista. Ao invés, algumas das cenas filmadas pelo judeu comunista Eisenstein (lembramo-nos de alguns fotogramas de Ivan, o Terrível) pelo seu misticismo nacionalista e autoritário não podem deixar de ser definidas de “direita”. Assim, é sabido que Fritz Lang, o director de Os Nibelungos, era um comunista convicto que abandonou a Alemanha com a chegada de Hitler. Mas poucos outros filmes para além da sua obra-prima conseguem exprimir a Stimmung heróica, mítica e pagã da Alemanha nacional-socialista. E Goebbels demonstrou uma notável inteligência quando pensou nele para a direcção do filme sobre o congresso de Nuremberga.

Mais um exemplo: Ingmar Bergman. Este autor não pode certamente ser considerado “fascista” (ainda que alguns comunistas o tenham tentado fazer). Mas em algumas das suas obras está presente uma tal potência simbólica que – transportada da arte para o domínio social – não pode deixar de exercitar algumas sugestões precisas que os adversários definiriam de bom grado “irracionalistas e fascistas”. Temos presentes algumas cenas de O Sétimo Selo. Recordem-se as paisagens míticas e solenes, a presença do invisível no coração do visível, o drama do herói. Aqui não se pretende brandir nenhuma mensagem política mas a impressão que o espectador retira não tem nada de “democrático”, “social” e “humanístico”.

Naturalmente, também aqui é o instinto que decide. Quem é verdadeiramente de “direita”, quem interiormente está marcado por certos valores, por um ethos particular, saberá imediatamente distinguir as expressões artísticas que pertencem ao seu mundo. Estética provém de aisthänoma, um conhecimento por sensação imediata.

As considerações aqui expostas não têm um carácter sistemático. Pretendem apenas afrontar um problema, não defini-lo. Por outro lado, neste campo bastam orientações genéricas. Para além destas, cada um deverá proceder com os seus conhecimentos e capacidades. Bastam poucos traços para delinear as linhas de desenvolvimento de uma cultura de direita. Mas esta orientação abstracta começará a tomar forma concreta quando os homens começarem a escrever e a fazer».

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Retirado de Adriano Romualdi, Perché non esiste una cultura di Destra.

[Versione portoghese di O Fogo da Vontade]

Akira Kurosawa è stato un uomo di cinema molto colto, uno di quelli che si sono ispirati ai geni della letteratura di sempre come William Shakespeare e Fëdor Dostoevskij e che a sua volta ha fornito spunti a non finire a chi è venuto dopo o insieme a lui. Dal Sergio Leone di Per un pugno di dollari al western americano dei Magnifici sette fino al George Lucas della saga di “Guerre stellari”, ed è stato probabilmente – per i temi trattati nei film – una della miglior “cerniere” fra Oriente e Occidente che si ricordino.

È giusto allora parlare di lui perché il cinema internazionale non sarebbe stato quello che è stato senza la sue abilità narrative, colme ora di trasognate apparizioni ora di crudissimo e sanguinario realismo. Ma il regista della Sfida del Samurai – il film al quale si ispirò Leone, con Toshiro Mifune nel ruolo che qualche anno dopo sarà di Clint Eastwood – non ha saputo rinunciare né al racconto “caotico” del mito medioevale – divulgato con un’abilità poco riconosciuta fra le mura di casa – né alle tecniche o alle citazioni di tipo squisitamente teatrale.

Kurosawa è stato anche un maestro dell’epica contemporanea abbinata, col massimo dell’abilità, a un pessimismo senz’alcuna macchia di retorica. Un lavoro del 1985 – uno dei suoi ultimi film – liberamente ispirato a Re Lear di Shakesperare, finisce con parole che sanno di condanna senza appello per il genere umano: in un Giappone infernale nella materia e nella sostanza, non sembra esserci spazio alcuno per uomini e donne di “buona volontà”, bensì per esseri umani stupidi e violenti che vivono o sopravvivono assassinando i loro simili e che credono nella vendetta e nel dolore. I “buoni” e i leali non vengono creduti e l’unica regola che vale è la sottomissione dello sconfitto al più forte e al vincitore. In tutto questo l’onore dei soldati è un limite solo parzialmente valicabile dalla brutalità della guerra e dalla brama di potere. Una vera lezione…

Nato a Tokio, educato rigidamente e sensibilissimo alle arti e alla pittura (per un po’ illustrerà anche romanzi rosa e libri di cucina), Kurosawa si avvicina al cinema grazia al fratello maggiore, Heigo. Debutta come regista nel 1943 con Sugata Sanshiro un’originalissima storia sullo judo, e va avanti quasi con un film l’anno fino alla metà degli anni Sessanta, inizialmente attratto da tematiche sociali poi anche da temi basati sulla “valorizzazione” dell’individuo con tanto di sconfitte, emozioni ed eterne illusioni. Dal ’70 in poi girerà poche altre pellicole, fino al 1993 anno di Madadayo. “Il compleanno”, ultima fatica prima di scomparire quasi novantenne nel 1998. Freddo (forse solo apparentemente) e pignolo fino alla ricerca della perfezione (celebri le sue lunghissime riprese, con un rapporto di dieci metri di pellicola girata per poterne utilizzare e conservare soltanto una), “Tenno” Kurosawa – Kurosawa l’Imperatore, questo il suo soprannome – ha donato agli occidentali alcune perle di una cultura, quella orientale, che col trascorrere degli anni è apparsa sempre meno lontana dal nostro sentire, divenendo così soprattutto da noi, lui nobile discendente di una famiglia di Samurai, un artista “di casa.” Il regista di Tokio è stato infatti definito il «meno giapponese» dei cineasti del Sol levante, anche se pare non abbia mai particolarmente gradito le interpretazioni di “natura occidentale” dei suoi film.

Del 1951 è per esempio uno dei primi capolavori di Kurosawa, uno dei simboli riconosciuti del cinema orientale, Rashomon (col grande Mifune per molti anni quasi un suo alter ego, nel ruolo di un brigante da strada) che vincerà il Leone d’oro a Venezia e poi l’Oscar come miglior film straniero. È la pellicola che rivelerà alla cinematografia internazionale non solo un grande maestro ma anche l’intero cinema giapponese. Un colpo di scena irripetibile. Memorabile il suo “testa a testa” al Festival della Laguna con Un tram che si chiama desiderio di Elia Kazan, forse più amato dagli stessi “addetti ai lavori” a giudicare da queste poche righe apparse sull’Europeo all’indomani della proclamazione dei vincitori, a firma Gian Gaspare Napolitano, membro della giuria: «Rashomon ha questo di buono, che pur trattando un argomento scabroso come il duello mortale in un bosco fra un samurai e un brigante da strada in vista del possesso di una donna, lo stile del racconto è tale che il film si contempla senza inquietudine». Al film di Kazan con Marlon Brando andrà il premio speciale della giuria.

Nel 1954 esce il notissimo e imitatissimo I Sette Samurai (ancora con Mifune), considerato uno degli spaccati più “fedeli” del Giappone del periodo delle guerre civili. Nel ’57 Kurosawa concluderà invece Il trono di sangue che si ispira invece a un Macbeth, ancora di Shakespeare, trasferito però nel ‘500, e nel ’75 Dersu Uzala, il piccolo uomo delle grandi pianure, finanziato dall’Urss, storia di un’amicizia e di un cacciatore solitario – un mongolo della tundra – che non resiste alla cosiddetta civiltà e sceglie di vivere e poi morire nel suo ambiente naturale cioè la taiga siberiana. Il film vinse sia al Festival di Mosca sia, ancora, alla notte degli Oscar hollywoodiani, ed è fondamentale nella biografia del regista nipponico perché segna il ritorno al successo dopo la delusione del film del ’70 (Dodes’ka den), di seguito alla quale – come un vero guerriero che cerca di salvaguardare l’onore perduto – il nostro aveva perfino tentato il suicidio.

Non finisce qui. Anzi. Nell’80 esce Kagemusha, l’ombra del guerriero con cui Kurosawa tornerà a trattare uno degli argomenti prediletti, il Giappone delle tradizioni; e negli anni Novanta infine Sogni (una pellicola formata da episodi diversi, a testimoniare anche la varietà di temi e interessi del tokyoto) e Rapsodia in agosto grazie ai quali si riaccendono i toni antimilitaristi e pacifisti di “Tenno” Kurosawa. Si tratta peraltro dei due film coi quali il pubblico più giovane ricorderà per sempre la grande poesia – e lo sguardo antiprogressista – dell’Imperatore; l’omaggio a Vincent Van Gogh interpretato da Martin Scorsese e il Richard Gere coprotagonista della pellicola dedicata al ricordo della bomba atomica su Nagasaki. Con lucidità, destrezza e fantasia, Kurosawa ha cercato di raccontare la storia dell’orrore della guerra atomica dalla parte degli sconfitti, degli adulti sempre meno numerosi e dei bambini, ai quali è destinata la cura della memoria. Quella memoria che insieme all’“uomo” – in cento luoghi diversi ove positivo e negativo riescono perfino a confondersi – è stata la protagonista della carriera cinematografica di uno degli artisti più imitati della seconda metà del XX secolo.

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Tratto da Linea del 17 luglio 2010.

I registi cinematografici, così come gli scrittori, si dividono in due categorie: quelli che raccontano le storie e quelli che si raccontano attraverso le loro storie. Il nostro Federico Fellini sapeva portare in scena nevrosi, ricordi, desideri, sentimenti che nella maggior parte dei casi erano parte del proprio sé, erano il suo vissuto o i suoi sogni ad occhi aperti.

Anche Alfred Hitchcock ha consegnato alla memoria del grande schermo emozioni, paure e fobie, mature e infantili, che erano in primo luogo le sue. Memorabile rimane, ad esempio, per ritmo del narrato, angoscia e senso del mistero il suo Gli Uccelli (1963), e altrettanto indimenticabile un altro film che quest’anno compie mezzo secolo di vita e che viene ragionevolmente ricordato come uno dei lavori più belli dell’intera storia del cinema. La Donna che visse due volte (1958 – nell’originale, ufficialmente, Vertigo). Uno degli ultimi film del grande regista inglese di Leytonstone educato cattolicamente, che in vita, come si sa, non riuscì ad ottenere molti riconoscimenti, sufficienti se non altro ad eguagliare il suo notevolissimo talento.

Hitchcock viene spesso ricordato come il maestro assoluto del brivido e della suspense (soprattutto per i suoi ultimi film), ed allo stesso tempo come un vero e proprio segugio della realtà. Il suo è uno stile personalissimo che peraltro, negli anni, difficilmente verrà ripreso con gli stessi strumenti di indagine psicologica.

D’altro canto il regista inglese abbinava alla forza della ispirazione anche quella delle immagini, coi suoi “trucchi” oggi in grandissima parte superati ma simbolo di splendida freschezza artigianale da età dell’oro. Hitchcock era dunque oltre che un artista ispirato un uomo che conosceva bene il mestiere. Gli artisti, i grandi artisti (musicisti, registi, creatori d’immagine), possiedono in primo luogo la dote del metodo, ed è sempre il pregio del grande professionismo a fare di un buon tecnico un vero maestro.

La Donna che visse due volte è la storia di un grande imbroglio, ma è anche un percorso di due ore verso una guarigione, quella del protagonista (James Stewart) con delitto e castigo conclusivo (che nulla ha però di summa moralistica). Un film a nostro modo di vedere messo su come la più classica delle opere liriche: trama intricata con un finale in cui l’ennesimo dramma, quello decisivo, si compie in pochissimi secondi. Un film d’emozione più che di ragione, insomma. Ma anche un film diviso in due veri parti, contrassegnate dalla presenza e dall’assenza di un motore seminascosto: un signore buono all’apparenza che intende sbarazzarsi della moglie ricca (tanto per dire: la più diffusa delle trame).

Così, protagonista in chiaro del film è un ex agente di polizia malato di acrofobia che s’innamora della falsa moglie, in realtà amante, di un vecchio collega d’università, la bellissima, glaciale e aristocratica Kim Novak e che sarà solo un burattino nelle mani della finta coppia marito-moglie; protagonista occulta del film è invece l’emozione fortissima della morte che può avere, incredibile a dirsi, effetti benefici cancellando in quattro e quattr’otto uno shock precedente (causato da un’altra morte). Ha ragione allora chi scrive che per Hitchcock la normalità è una qualità che sembra proprio non esistere (G. P. Brunetta).

Ma la grandezza di “Hitch” sta anche nel manovrare la macchina da presa con un’eleganza che ha pochi esempi nella storia del cinema. Eleganza e completezza sono infatti le due caratteristiche prime dell’arte di questo regista morto a Los Angeles nel 1980. I film di Hitchcock sono “completi”, perché costruiti su una serie numerosissima di componenti: bellezza, erotismo, mistero, incubo, psicologia (tutt’altro che ingenua), leggerezza, classe ma anche modernità. Sono eleganti perché vi si alternano con grazia e naturalezza, senza sbavature o forzature, scene classiche, di vita “borghese” di facile realizzazione e “lettura” (la bella donna in abito da sera, la passeggiata in macchina), e scene “futuriste” costruite ora con tecniche da cartone animato ora con passaggi monocromatici al limite della psichedelia ora con magistrali zoomate ora con primi piani su oggetti o dettagli (con sfumature perfino surreali), ora infine con “effetti speciali” che sembrano direttamente partoriti da un modernissimo computer.

In mezzo a tanta arte, le esegesi si sprecano. Una lettura (e non sappiamo in realtà quanto sia una facile lettura), del cinema di Alfred Hitchcock è quella dell’angoscia, del pensiero e dell’ansia ricorrente. Abbastanza facile per un film come Gli Uccelli, più fra le righe per La Donna che visse due volte dal quale si potrebbe cominciare ad esempio dalla scena iniziale. Due poliziotti che inseguono un ladro. Il tutto fra le ombre della sera e fra i tetti di una inconfondibile San Francisco. Il panico, la fuga e poi la paura di precipitare nel vuoto e la malattia del protagonista. Uno dei due poliziotti muore. Tutte sensazioni che Hitchcock butta in campo con raffinata “naturalezza” e qui si sprecherebbero anche le interpretazioni freudiane (eros, nevrosi, “colpe”, peso del passato…).

Ecco potremmo dire che quello di “Hitch” è un cinema che non vuol sputare sentenze (e noi in Italia, al contrario ne sappiamo qualcosa, di film per così dire “denuncia” o peggio “politici”), un cinema dalle mille domande e dalle risposte aperte, quasi un cinema filosofico nel significato corrente del termine: un cinema in ultima analisi conoscitivo. Indagatore dell’animo umano (e dei “meccanismi” della società), dei tranelli e dei labirinti nei quali l’individuo è costretto a perdersi da qualcosa che lo trascende e che non viene mai riprodotto, a maggior ragione se con inutile se non retorica pomposità. Ma Alfred è anche, si diceva, uno straordinario esteta del grande schermo. Vedere recitare Kim Novak (per tacere di Grace Kelly, protagonista de La finestra sul cortile e Caccia al ladro) riporta ai tempi in cui sul grande schermo le emozioni erano altra cosa dalle parole. Un viso nella sua bellezza ed espressività riusciva a raccontare da solo le scelte dei protagonisti colmando il “buco” di licenze poetiche e liberalità nello svolgimento dell’azione. La coppia Stewart-Novak offre ad esempio un’interpretazione pienamente hitchcockiana ovverosia plurivalente: eleganza e mistero, passione e sofferenza.

Ma altre due considerazioni possono interessare il giovane spettatore che vorrebbe avvicinare a distanza di anni questo genere di cinema.

Una certa cultura “nostra” si è spesso tenuta lontana dalle analisi e dagli psicologismi (non di rado s’intende a ragione), cadendo però nell’errore opposto di infilarsi nel vicolo spesso cieco della “ragione” metafisica, dove ogni cosa ha un posto, un significato, un prologo ed un epilogo per certi versi scontato, dove latitano le sfumature ed un veloce schematismo – irrazionale – classifica gli uomini in buoni e cattivi e le motivazioni dell’agire in giuste ed ingiuste. Dove gli eroi sono appunto gli eroi del bene, un po’ 007 un po’ Conan il barbaro, che lottano contro corruzione morale e materiale del mondo. E può bastare così.

Forse l’uscire da uno schema di questo tipo, magari con l’“aiuto” di chi riesce a disegnare il mondo (Alfred iniziò proprio come disegnatore) con mille nuances, con tutti i colori dell’iride non sarebbe poi grave errore; calarsi dai grandi, grandissimi temi (quelli per così dire d’ispirazione classica e romantica), alle comuni “miserie” del quotidiano, “indagare” l’animo umano per trovarvi spesso il nulla o un pluriverso di motivazioni o banali pretesti o perfino il desiderio di una qualche “semplice” banconota, sarebbe un atto di giustificato omaggio alla realtà del comportamento sociale (e non sempre una caduta di livello). Ciò per non fare l’errore di quel tale che a furia di guardare il cielo inciampò in una comunissima pietra. L’uomo chiunque esso sia, ladro o poliziotto, è fallibile, di più: è vizioso, sembra dirci il regista de La finestra sul cortile. Non dimentichiamolo.

“Hitch” ad esempio (e siamo alla seconda considerazione), con la sua pellicola del 1958 ha voluto mettere sullo schermo una novella che si sviluppa come una “comune” storia di reincarnazione (o peggio di fantasmi): la bella protagonista vive la vita di una antenata spagnola morta a 26 anni che appare in un ritratto di una galleria di San Francisco (e dunque sarà costretta a fare la stessa tragica fine); in realtà, però, dietro ad una storia che potrebbe contenere molti elementi occulti e bla bla bla si nasconde un temibile imbroglio, messo su da un tizio (il falso marito), che vuol sfruttare la debolezza di un ex poliziotto miracolosamente scampato alla morte qualche tempo prima.

Ecco, diremmo che l’autore di Psycho sa riportarci con i piedi per terra mercè le sue interpretazioni “profane”. Nessun grande disegno dunque ma microstrategie (spesso peraltro vincenti, come a dire che è il “male” spesso a “trionfare” o quanto meno a non soccombere), poste al servizio di progetti umani-troppo-umani. Paura anzi paure e fragilità sono questi gli ingredienti del brivido hitchcockiano all’interno di una natura che non è il migliore dei mondi immaginati, ma neppure il peggiore dei mondi possibili (spesso non lontani dalle carezze dell’ironia).

Mettiamola così allora: stavolta a trionfare non saranno i buoni ma per fortuna neanche i cattivi. Sarà un bel pareggio dài, secondo l’antica legge della casualità. E un “Hitch” così ci fa pensare ad un grande di un lontano passato: Epicuro.

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Tratto dal Secolo d’Italia di venerdì 1 agosto 2008.

«Tutte le leggende,, tutte le mitologie e tutti i miti, tutti i fondatori di religioni, anzi tutte le religioni […] aspettano la loro risurrezione nel film, e gli eroi si accalcano alle porte». Era il 1927 quando Abel Gance folgorava in quest’immagine titanica i destini della settima arte. Una dimensione, quella del cinema come epica moderma, che ritorna in questi giorni prepotentemente alla ribalta dopo l’uscita di Avatar, il kolossal di James Cameron. Un film lungamente annunciato come il Matrix della nuova generazione, una pellicola destinata a fare scuola e imporre un nuovo canone estetico. E pazienza se, a detta di tutti i commentatori, in Avatar il significante ha la meglio sul significato, la grandezza della narrazione vale più della morale della favola. Nelle evoluzioni dei Na’vi per le foreste lussureggianti del pianeta Pandora non è certo la fascinazione bucolico-marziana, il luddismo di ritorno, l’apologo pacifista a sedurre il pubblico. È, piuttosto, questa smisurata voglia di grandezza, questa fame di epica, questa volontà, da parte del regista, di creare un mondo, di farsi demiurgo dell’immaginario postmoderno.

E comunque, spiegava Michele Serra su Repubblica, in Avatar «la trama, per quanto tirata in lungo, alla fine ti conquista, la meraviglia di molte in quadrature lascia incantati e conferma che il cinema è ancora e sempre un’imbattibile scatola dei sogni, le creature della computer graphic sono sode e credibili quanto i giocattoli per un bimbo che li ami, li maneggi, li renda parlanti. Per giunta, senza bisogno di essere accaniti cinefili, in Avatar ci si può divertire (gioco nel gioco) a trovare rimandi e citazioni di tutte o quasi le più insigni americanate di celluloide, da Balla coi lupi a Mission a Apocalypse Now a Guerre stellari a Soldato blu e gli appassionati di fantascienza riconosceranno negli enormi volatili cavalcanti dagli alieni il segno ispiratore del grande Moebius».

Azione, scene mozzafiato, avanguardia tecnologica, omaggio ai miti del passato: gli ingredienti per il grande capolavoro ci sono tutti. Il tam tam che ha costellato la fase del lancio della pellicola, del resto, faceva già intravedere i contorni dell’evento storico. In un’intervista a Xl, ad esempio, il produttore Jon Landau non ha fatto nulla per diradare l’aura di leggenda che si è diffusa attorno a questo film: «Avatar - ha detto – non è un film di cui si deve parlare: il pubblico deve vederlo e farsi la propria opinion. Per noi la questione non è mai stata trovare il progetto che offuscasse Titanic, ma piuttosto trovare qualcosa che facesse scattare tutte le nostre molle creative. Alla fine il duello era tra Avatar e Battle Angel, il film basato su Alita, il manga di Yukito Kishiro. Se qualcuno mi avesse detto: “nella tua vita potrai fare solo un altro film” avrei risposto senza esitare: Avatar!». Un entusiasmo che potrebbe sembrare eccessivo ma che invece appare legittimato da notizie abbastanza curiose e inquietanti, come quella del proliferare sul web di discussioni di spettatori del film caduti in depressione una volta accortisi che il pianeta Pandora non esiste e non esisterà mai, essendo noi condannati a una dimensione esistenziale ben più squallida. Un’ulteriore conferma che Avatar non è un film come tutti gli altri.

E pazienza se si tratta di un bell’involucro per una storia mediocre. Anche Matrix, a dispetto delle pretese filosofiche, non mostrava che un platonismo banalotto già irriso da Jean Baudrillard (pure omaggiato esplicitamente in una delle prime sequenze). Eppure Neo, Morpheus e Trinity hanno segnato il modo in cui noi facciamo esperienza del cinema. Non è cosa da poco. La funzione dell’arte, del resto, è proprio questa: non descrivere un mondo, ma fondarlo. Non replicare l’esperienza usuale ma modificarla. È come per le scarpe da contadino ritratte da Van Gogh su cui si è soffermato Martin Heidegger: esse non portano sulla tela la vita delle campagne. Piuttosto, è a partire da quel quadro che noi comprendiamo l’essenza profonda di un certo contadinato radicato nella terra. Essenza che prima del dipinto non c’era, non era venuta alla luce, non era vera nel senso greco del non-velamento (a-letheia).

Per il cinema il discorso vale mille volte di più. In effetti abbiamo smesso da tempo di meravigliarci davanti al grande schermo esclamando: «È proprio come nella realtà!». In compenso ci capita sempre più spesso, e nei momenti più autentici della nostra esistenza, di accorgerci che ciò che viviamo “è proprio come al cinema”. L’arte, quindi, ha una grossa responsabilità, poiché ci fornisce il fondamentale vocabolario esperienziale. Che essa sia votata alla grandezza o alla banalità, quindi, non è cosa da poco. Perché un conto è accorgersi una mattina di essere finiti in Fight Club. Un conto è rendersi conto giorno dopo giorno di vivere ne L’ultimo bacio. Non è esattamente la stessa cosa. Il cinema deve esprimere grandezza perché di grandezza questo mondo ha bisogno. E se non si pensa in grande non sui agisce in grande. Al diavolo la navigazione a vista, i timori e tremori dell’ultimo uomo. Abbiamo pur sempre una crisi in corso da superare, no? Ebbene, ne saremo completamente fuori solo quando avremo imparato a guardare al mondo con occhi nuovi, più coraggiosi e creativi di quelli di chi ci ha preceduto. In tutto ciò il cinema, inteso come mitologia contemporanea, come epica tecnologica, può avere un grande ruolo e film come Avatar costituiscono tutto sommato un buon segno.

Tutto ciò ha del resto un ovvio rovescio della medaglia. Si tratta dell’esistenzialismo sciatto e ansiogeno che troppo spesso alligna nelle pellicole di casa nostra. Quelle dei drammi generazionali realizzati “con i soldi nostri”, per dirla con una brutale ma franca frase fatta. Quando, in effetti, il ministro Brunetta critica gli artisti sovvenzionati, che campano di aiuti statali senza mai confrontarsi con il mercato, dice una cosa in parte discutibile ma comunque con un grosso fondo di verità. Perché è vero che non si può consegnare l’arte al solo giudizio ondivago delle masse che pagano il biglietto senza preoccuparsi della profondità e dell’importanza oggettiva delle opere (e in questo il mercato non può certo bastare); ma è d’altra parte innegabile che un’arte che non abbia più alcun rapporto con il senso comune, che non sia capace di interloquire con il grande pubblico, che si faccia balocco autoreferenziale ed elitario di caste culturali estenuate non è arte. L’arte è avanguardia e l’avanguardia, negli eserciti, sta sempre avanti di un metro rispetto alla truppa. Non si confonde con essa, ovviamente. Ma neanche vi si allontana troppo, rischiando di ritrovarsi isolata e senza esercito al seguito. Ecco, il cinema italiano è troppo spesso costruito attorno a solitari colonnelli autoproclamatisi che tracciano mappe che nessuno utilizzerà mai e aprono percorsi scivolosi in cui finiscono per impantanarsi da soli. Una concezione ombelicale, narcisistica dell’arte non di rado nutrita di razzismo etico verso il pubblico stesso, verso tutto ciò che è “popolare” e verso il popolo stesso.

Gli stessi addetti ai lavori se ne sono accorti. Qualche anno fa fu Carlo Verdone a lanciare l’allarme contro titoli «banali, ripetitivi, incomprensibili, inadatti a fissarsi nella memoria dello spettatore, compreso quello più attento. Nel mio amore, Le conseguenze dell’amore, L’amore ritrovato: è possibile far uscire contemporaneamente tre film con titoli tanto simili? Una talpa al bioparco: ma qualcuno si è posto il problema che il 70 per cento degli spettatori neppure sa cosa significhi bioparco?».

Ma, senza nulla togliere al grande attore e regista romano, fu forse Quentin Tarantino a redigere il certificato di morte del nostro cinema. «I nuovi film italiani – spiegò – sono deprimenti. Le pellicole che ho visto negli ultimi tre anni sembrano tutte uguali, non fanno che parlare di: ragazzo che cresce, ragazza che cresce, coppia in crisi, genitori, vacanze per minorati mentali. Che cosa è successo? Ho amato così tanto il cinema italiano degli Anni 60 e 70 e alcuni film degli Anni 80, e ora sento che è tutto finito. Una vera tragedia». Scoppiarono polemiche, all’epoca di queste parole, ma il visionario cineasta non si tirò indietro: «Un’industria per crescere, con i film d’arte dei maestri, ha bisogno del cinema popolare e dall’Italia non arrivano nomi giovani con film d’azione. Dalla Corea o dalla Russia arrivano film rivoluzionari come Old boy o Nightwatch: perché non fate niente di così forte in Italia? E non c’è bisogno della sala, il successo di tanti autori asiatici viene solo dal mercato dei dvd, in cui i titoli italiani nuovi sono scarsissimi». Colpiti e affondati.

Il riferimento ai film asiatici fatto dal cineasta americano mette del resto in luce un altro aspetto: l’emergere, nel cinema contemporaneo, di scuole nuove, giovani, con uno stile proprio e con tante cose da raccontare. La vecchia contrapposizione un po’ snob tra Hollywood e i film d’autore europei è già abbondantemente superata. Il che è del resto un segno dei tempi: a Copenaghen l’Europa ha fatto da cerimoniere imbolsito mentre Obama e la Cina decidevano le sorti del pianeta. Ecco, nelle sale non succede nulla di diverso. Chi sa immaginare il futuro sa anche progettarlo. La diffidenza un po’ provincialotta verso le “americanate”, quindi, è doppiamente fuori tempo massimo: in primo luogo perché di artisti pronti a sfidare l’impero ce ne sono già abbastanza, solo che non abitano da noi; e, secondariamente, perché a forza di condannare l’indubbia superficialità bambinesca di molte pellicole statunitensi si finisce per eliminare dai film ogni forma di meraviglioso, ogni fonte di stupore.

Ha quindi ragione Guillaume Faye quando dice che «il successo delle superproduzioni hollywoodiane è dovuto al loro carattere immaginativo ed epico, al rigore drammaturgico, all’ultraprofessionalità della produzione e della distribuzione, una capacità tecnica perfetta… Ciò compensa largamente la frequente povertà della sceneggiatura o il pullulare di cliché infantili e mielati. […]. I francesi e gli europei hanno perso il senso dell’epopea e dell’immaginazione (a parte Luc Besson). Che cosa ci impedisce di ritrovarle? Chi ce lo vieta? Perché nessun europeo ha avuto l’idea di trattare (alla nostra maniera, senz’altro più intelligente e altrettanto drammaturgica) i temi di Et, Jurassic Park, Armageddon o Deep Impact, di Twister o di Titanic?».

Abbiamo dovuto entusiasmarci per un Leonida bushano nel controverso e affascinante 300, mentre per godere dei fasti di Roma antica abbiamo dovuto attendere un Gladiatore di origine australiana. E in tutto questo, indubbiamente, c’è qualcosa che non va.

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Tratto dal Secolo d’Italia del 17 gennaio 2010.

Sembrava che la sua carriera da attore spilungone e un po’ dinoccolato dovesse concludersi molto presto con le apparizioni in film americani non di prima scelta o come cowboy della serie televisiva Rawhide, con i ruoli da protagonista nei western di Sergio Leone (nella bellissima “trilogia del dollaro”) e dopo la saga iniziata da Don Siegel dell’ispettore Callaghan, quello con la 44 Magnum. Ma per fortuna non è andata così. A ogni nuovo film Clint Eastwood, che possiede un veo carisma di granito, una splendida sensibilità registica ed è infine un grande architetto di storie che hanno fatto conoscere l’universo americano in ogni sua piega e tempo, mostra di possedere un talento che in pochi erano disposti a riconoscergli soltanto fino a qualche anno fa. Un decennio per l’esattezza, già perché lettori e giornalisti del Corriere della Sera grazie a una interessante classifica (resa nota nei giorni scorsi), hanno stabilito che Clint è il miglior regista straniero del primo decennio del terzo millennio. Alla faccia di chi, fino agli anni ’80, non avrebbe giocato un cent sull’ex giovinotto californiano di bella presenza con cappello da cowboy e criniera da stella nazionalpopolare dei fotoromanzi.

Era ovvio tuttavia che noi ci scommettevamo da tempo sui musi lunghi di questo eroe solitario, attore, regista dal 1971, già produttore e anche musicista jazz, in cerca di avventura, amante nei suoi film della “bella morte” come conclusione di una vita al servizio degli ideali – pochi ma buoni – sensibile agli affetti in positivo e alle fraterne pacche sulle spalle più che ai soggetti in stile melò; perché in fondo scommettevamo su un burbero dal costante bisogno del volto di Dio come per ogni eroe tormentato che si rispetti. Un tipo affatto enigmatico insomma, universalmente conosciuto come un libertario con simpatie politiche a destra (ché Clint Eastwood, era stato anche sindaco indipendente di una cittadina californiana di nome Carmel, oggi non si riconosce però in alcun partito politico). Un «ossimoro vivente» lo definisce Giulia Carluccio che ha curato una raccolta di saggi sui suoi ultimi cinque film da regista (Clint Eastwood, Marsilio, pp. 172, € 12,00).

Interessante comunque la didascalia firmata da Paolo Mereghetti sul Corriere riguardante dettagli e motivazioni circa la scelta di Eastwood come miglior regista del decennio 2000-2009. Il titolo per esempio è già molto chiaro: «Il trionfo di Clint». Leggiamo: «Forse non poteva essere diversamente. Solo la regola che imponeva di scegliere un solo titolo per regista ha impedito che a contendere il primato ci fossero altri film suoi, da Million Dollar Baby a Lettere da Iwo Jima fino a Gran Torino. Clint Eastwood è decisamente il regista del decennio e Mystic River ha vinto a mani basse. Solo Spike Lee, con un film altrettanto magistrale, La 25a ora, ha cercato di insidiarlo…». Una vittoria con nessun se e nessun ma quella di Clint, il giusto premio per un decennio d’oro, e per il rilancio del regista già iniziato negli anni ’90 con il grande western Gli spietati che ottenne ben nove nomination all’Oscar, e che adesso sta per concludersi con l’uscita del nuovo film sulla vittoria del Sudafrica nella coppa del mondo di Rugby (Invictus), un film dedicato a Nelson Mandela con Morgan Freeman e Matt Damon. Attesissimo come ormai d’abitudine in Italia, sarà nelle nostre sale martedì 26 gennaio.

Negli ultimi tempi Eastwood ha lavorato su generi e argomenti molto seri e impegnati, l’amicizia, il razzismo, la società multietnica, il diritto alla vita, gli affetti, la voglia di riscatto e la vecchiaia. E perfino su argomenti forti come gli abusi sessuali (Mystic River del 2003, tratto dal romanzo La morte non dimentica di Dennis Lehane, considerato dalla giuria del Corsera il miglior film di Eastwood) e l’eutanasia (Million Dollar Baby del 2004), con una leggerezza da far invidia a qualsiasi uomo di cinema di nostra conoscenza (mettiamola così: la levità di un Chaplin e l’impegno di uno Scorsese). Perché uno dei pregi maggiori di questo quasi ottantenne – è nato nel maggio del 1930 – figlio di un operaio è la capacità di raccontare qualsiasi storia, di proiettare sullo schermo immagini di ogni “tipo” – dalla guerra alla xenofobia – senza calcare la mano, senza lasciarsi andare a eccessi, senza andare fuori dalle righe. Le pellicole di Clint rispettano quella sottile misura del silenzio come regola di un cinema di assoluta qualità e di considerazione per la neutralità dello spettatore. Il cinema di Eastwood entra dentro non con la forza dell’esasperazione – con la sparata grossa – ma con quella della realtà da narrare periodo dopo periodo, e dell’intreccio tragico e poetico insieme, complicato ma non labirintico e per nulla ideologico. Probabilmente è stato questo intreccio di classe, talento e mestiere a far schizzare Eastwood al primo posto nelle classifiche dei più grandi registi dei nostri tempi, ben al di là di Mike Nichols e Brian De Palma per intenderci.

Valga per tutti il capolavoro eastwoodiano del 2006 Flags of our Fathers, un film che è la prima parte ideale di un progetto comprendente il successivo e “reciproco” Lettere da Iwo Jima (del 2007) e legato a un celebre episodio di guerra come lo sbarco dei marines americani appunto a Iwo Jima (l’isola solforosa del Pacifico) durante la seconda guerra mondiale. La complessità del film è dovuta alla varietà dei temi trattati all’interno di un clima di generale e autentico cameratismo sporcato da alcune “contaminazioni” fra le quali quella dell’importanza delle immagini fotografiche come strumento di propaganda. La stra-famosa foto con i quattro marines che issano la bandiera americana su una collina dell’isola solforosa è in realtà un sorta di bluff occasionale sfruttato dal governo stelle-e-strisce per ottenere crediti sufficienti per poter continuare la guerra. L’obiettivo di Clint modesto e autentico riprende il destino di tre sodati americani cui capita la fortuna – ma non solo di questa si tratterà – di passare per degli eroi nazionali. Ma Flags of our Fathers è soprattutto un film di inquietante realismo e di elegante e antiretorico antimilitarismo colmo di immagini crude. È la storia di un falso storico che coinvolge dei falsi eroi in sostituzione dei veri protagonisti di una tragica scena di guerra.

Da qui l’idea che sottende allo svolgimento della pellicola: gli eroi non sono sempre quelli che vengono spacciati per tali (e viceversa). Che è poi la continuazione con altri mezzi del tema sviluppato da Eastwood nel film premiato con due Oscar e un Golden Globe, vale a dire forse il lavoro più bello e “maledetto” del regista di San Francisco che precedette i suoi film “giapponesi”: Million Dollar Baby, che tanto piacque a critica e pubblico (straordinaria peraltro l’interpretazione della star femminile Hillary Swank). Qui la capacità dei protagonisti, una donna boxeur e il suo anziano allenatore cioè lo stesso Clint, di rendere umane le loro azioni passa quasi del tutto inosservata – ma non allo spettatore! – perché mescolata alla crudeltà di un mondo che non può non sconfiggere chi veste i panni del “buono”. Una crudeltà messa in scena da un destino che conduce fino al penultimo dei traguardi e fino all’ultimo impossibile ostacolo affrontato con la decisione di andare incontro a una morte dignitosa. Si tratta di due lavori certamente pessimisti – altra cifra stilistica di Clint – come peraltro l’ultimo dei film eastwoodiani Gran Torino, proiettato nelle sale nel trascorso 2009, nel quale sembra che l’estremo atto di eroismo di un vecchio reduce malato, uomo di destra doc, sia la logica conclusione di una trama ove solidarietà e calore umano appaiono i valori possibili nell’epoca della società multietnica e multireligiosa. Non a caso, il critico Gianni Canova ha tratteggiato Walt Kowalski, il personaggio interpretato dallo stesso Clint, come il «revenant di Callaghan nell’era del disincanto e della globalizzazione». Un film di spietato realismo perché nessuno come Clint il libertario è riuscito a scorgere fra i generosi e i miseri le pieghe dolorose della nostra contemporaneità. E per aver mostrato ciò, l’ormai vecchio “pistolero senza nome” è diventato il più bravo fra i narratori in celluloide.

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Tratto dal Secolo d’Italia del 13 gennaio 2010.

Edgar Rice Burroughs

Qual è la ragione del successo di Tarzan, il notissimo personaggio nato dalla fantasia dello scrittore americano Edgar Rice Burroughs, nel lontano 1912? Sicuramente si deve parlare di ragioni al plurale, attinenti e al messaggio custodito nei modi e nel tipo alla Tarzan e al mezzo utilizzato per la sua diffusione. Detto con parole semplici, “dentro” Tarzan stanno alcuni modelli mentali molto in voga soprattutto dalla fine dell’Ottocento. Quello individuale relativo all’uomo occidentale, re e dominatore, sempre e ovunque, e quello sociale riguardante una alternativa selvaggia, con regole e modelli propri, alla società cosiddetta civile. Ma stanno anche, senz’altro, un’immagine genuina an orché misteriosa e per certi versi vincente della natura, un richiamo decisamente libertario e l’archetipo del supereroe. Dell’eroe per caso (non per sua volontà), che lotta anche per rimarginare ferite risalenti alla propria infanzia. Un passato senza luce, o un’esperienza terribile, è quasi sempre caratteristica essenziale del supereroe, come ha scritto bene Giancarlo De Cataldo.

Quando nel 1971 l’editore Giunti pubblicò in una serie i romanzi di Tarzan in italiano, a introdurli fu Dino Buzzati. «Ora – scriveva lo scrittore – nella pagina scritta Tarzan mi sembra un personaggio più interessante e persuasivo che sullo schermo». E Buzzati confrontava l’eroe della giungla con altri modelli, come Achille, Sigfrido e Superman. «Esiste infatti – spiegava – una categoria di eroi meno protetti dagli dèi, ma molto più umani e simpatici, come appunto il nostro. Va da sé che in un modo e nell’altro avrà sempre partita vinta, che finirà sempre per trionfare, ma ogni volta rischia la pelle e in certi casi l’avversario, prima di crollare stecchito, lo concia malamente». Il ragazzo bianco allevato da una scimmiona è, come sottolineava infine Buzzati, l’eroe che si fa da sé, impara da solo a leggere e scrivere in inglese per mezzo di un abededario trovato nella capanna di suo padre, riuscirà a farsi la barba con un coltello da caccia dopo aver visto come si trattavano gli europei nell’immagine di un libro: «Diventa il simbolo stesso della natura nelle sue manifestazioni migliori, l’eroe di una favola nutrita di ottimismo».

Per Tar-zan (che significherebbe “pelle bianca”), piccolo-Lord e naufrago inglese, si è trattato di sopravvivere tirato su dalla scimmia Kala, fino a diventare l’amato e temuto re della giungla. Ma in Tarzan c’è anche un po’ di Romolo e Remo e della loro lupa, nonché di Mowgli il cucciolo d’uomo allevato dai lupi, protagonista dei racconti di Rudyard Kipling. Umberto Eco lo ha perfino paragonato a Ercole. Quello di Burroughs è, appunto, il regno dell’assoluta e della straordinaria fantasia (l’autore aveva, peraltro, debuttato con un romanzo dal titolo assai significativo: Sotto le lune di Marte). Anche per questo, dunque, Tarzan ha avuto accesso alle stanze, un po’ labirintiche, dei giovani sognatori.

Ma qui veniamo ai mezzi utilizzati per la sua diffusione, grazie ai quali l’eroe si trasforma in uno delle icone dell’immaginario novecentesco. Tarzan nasce come romanzo (Tarzan delle scimmie), pubblicato sul mensile All Story, precisamente nel numero speciale di ottobre del 1912. Due anni dopo il re della giungla diventa un fortunatissimo romanzo (ne seguiranno altri 27, tutti dello stesso Burroughs), nel ’18 il regista Scott Sidney lo trasforma in un film (ed è l’inizio di una lunghissima serie, più di quaranta pellicole) e nel ’29, infine, nasce il primo fumetto – come daily strip – che arriva in Italia nel ’34, grazie alla Mondadori, in un clima da mal d’Africa di moda in quegli anni… Nel dopoguerra, Tarzan diviene via via serie tv, cartone animato e, come sappiamo, gadget. Non possiamo, inoltre, obliare le interminabili variazioni sul tema (almeno quelle più riuscite come Jim della giungla), gli innumerevoli personaggi dei fumetti che seppero vivere di vita propria come il nostro Zagor… Insomma, ci sarebbe anche qui da farne una storia, lunga e dettagliata, che avrebbe molto a che vedere con usi, costumi e strategie commerciali dell’Occidente.

Adesso, però, proprio per il bisogno di raccontarle quasi tutte, queste storie, a Parigi è stata organizzata una mostra dal titolo semplicissimo ma che, di per sé, vale un saggio per intero: “Tarzan!”. Una mostra curata dall’antropologo Roger Boulay per il museo della arti “primitive” del quai Branly (un museo voluto a suo tempo da Chirac), che da martedì 16 giugno sino al 27 settembre esporrà parecchio di quel po’ po’ di roba – oggetti, libri, fumetti, tavole… – che ha molto a che fare con l’universo tarzaniano, dagli inizi del ’900 fino a oggi. Diverse le sezioni dell’esposizione, 650 metri quadrati disponibili che, tuttavia, non basteranno, ha dichiarato Boulay, perché sarebbero davvero tanti gli arnesi, vecchi e nuovi, che andrebbero apparentati al signore della giungla. Per non tacere, ancora, dei cosiddetti tarzanidi cioè degli imitatori più o meno fedeli all’originale (maschi ma anche femmine). Fra questi, anche se può fare genere a sé, c’è da ricordare un Totò in grande forma nella pellicola parodistica di Mario Mattoli, Tototarzan (1951), con Tino Buazzelli nel ruolo del “cattivo”. La recitazione di Totò è da cineteca, bicipiti e torace, diciamolo pure, un po’ meno… Del resto, negli anni precedenti, a interpretare il Tarzan hollywoodiano era stato nientemeno che un ex campione olimpico, (e mica uno qualsiasi ma) uno dei più grandi nuotatori di tutti i tempi: Johnny Weissmuller. Letture comiche a parte, volto e fisico di Tarzan, nel grande schermo appartengono a lui: al più grande di tutti, giustamente protagonista della mostra di Parigi.

Di Weissmuller, sesto Tarzan della storia (a cominciare da quello – muto – di Elmo Lincoln, cui, peraltro, vorrà somigliare uno degli ultimi Tarzan, Christopher Lambert nell’84), si conosce parecchio, ma forse non una circostanza, che rende, certo, ancor più vasta la eco delle gesta del selvaggio (eroe africano, ma partorito dalla penna di un cittadino di Chicago, peraltro, molto inquieto): il cinque volte medaglia d’oro alle olimpiadi di Parigi (1924) e Amsterdam (1928), era nato cittadino europeo, per la precisione dell’Impero austroungarico (si chiamava: Janos Weissmüller). Nel 1905 la sua famiglia era emigrata in America quando Janos aveva solo un anno di vita. Ritiratosi presto dall’attività agonistica – imbattuto come il pugile Rocky Marciano – Big John avrebbe preso a recitare dal ’29 al ’55; e per ben 12 volte (per la precisione: dal ’32 fino al ’48), avrebbe indossato il costume di Tarzan, l’uomo scimmia.

Se Weissmuller è il Tarzan cinematografico per eccellenza, Burne Hogarth (altro protagonista al museo delle arti “primitive”), è la firma più nota del Tarzan su carta, quello cioè dei fumetti, che ha visto, tuttavia, alternarsi nomi prestigiosi, da Harold Foster a Russ Manning l’autore degli anni ’60-70, fino a John Buscema che ha anche lavorato per Conan il barbaro, il guerriero nato negli anni Trenta dalla penna del grande Robert E. Howard. Hal Foster fu il primo autore del fumetto di Tarzan – un Lord Greystoke ancora senza le familiari nuvolette ma con affascinanti didascalie – e fu il primo a realizzare una pagina domenicale dedicata al re delle scimmie (sul Sunday pages). A Foster, considerato un vero e proprio maestro, si deve anche la realizzazione del personaggio del Principe Valiant, noto per essere una sorta di alter ego di re Artù. Ancora un mito dietro un altro mito, dunque. Spetta a Burne Hogarth raccogliere il testimone di Foster. Sarà lui il vero e proprio successore, malgrado il non perfetto ordine di tempo.

Di Chicago come lo stesso Burroughs, Hogarth non fu solo un creatore di fumetti ma anche un gran personaggio e un teorico dell’arte di fama internazionale (i suoi lavori saranno esposti perfino al museo del Louvre). Grazie ad un tratto che ama riprendere il meglio delle tavole di Foster, le tre caratteristiche ideali di Tarzan: possanza fisica, eleganza ed agilità ai limiti del “vero”, sembrano fondersi in un’unica figura gigante (quella di Tarzan, appunto), cesellata – domenica dopo domenica e attraverso la seconda guerra mondiale – fino al 1945 a poi ancora dal ’47 al 1950. Bello, fiero e indomito, quello di Hogarh è il vero Tarzan, moderno, il supereroe che tutti avremmo sognato, almeno in gioventù. Hogarth morì 85enne ad Angouleme, quel comune francese che ospiterà la mostra sul re della giungla dopo la prima tappa parigina. In fondo, è giusto così: che l’universo immaginario di Tarzan, cioè, non abbia mai una vera fine…

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Tratto dal Secolo d’Italia di giovedì 11 giugno 2009.

Ma insomma cos’è oggi questo cinema italiano? Le subiamo da cinquant’anni su tutti i giornali e in Tv, ma adesso le storie di Giulio Andreotti ce le ritroviamo anche sul grande schermo. E non ne sentivamo affatto il bisogno. Com’è noto ai giorni nostri il divo-Giulio ha la faccia di un truccatissimo Toni Servillo (bravo ma non straordinario), diretto ancora una volta dal trentottenne e pluripremiato Paolo Sorrentino. Ci mancava anche questa, roba da chiudersi in una fattoria e fare le scelte del Candido di Voltaire, non vi pare?

Quarant’anni e passa fa invece (e sembra trascorso un secolo), quando nelle sale c’erano i sedili di legno, mancava l’aria condizionata e la gente fumava come un battello a vapore, le facce da cinema erano quelle di Henry Fonda e di Gian Maria Volontè, ed i personaggi erano misteriosi pistoleri del selvaggio West, guidati come pedine in una scacchiera dall’italianissimo Sergio Leone. L’inventore dello spaghetti-western. Quarant’anni addietro si poteva fantasticare fra musiche da sogno e battute da baretto all’ora di punta. Erano geniali come quelle di Oscar Wilde o sciocche come quelle di Pierino? Mah, erano battute “borderline”, ma una sola di queste valeva l’intero prezzo del biglietto: “Quando un uomo con la pistola incontra un uomo con il fucile, quello con la pistola è un uomo morto”, sentenziava Clint Eastwood. E… amen.

Non volevamo dirlo ma (anche) al cinema si stava meglio quando si stava peggio, dunque. Così nel 1968 quando fantasticare era un po’ un diritto un po’ un dovere, usciva quello che fino a quel momento sarebbe stato il film più impegnativo di Sergio Leone: “C’era una volta il West” del quale il regista romano sarebbe stato fra i produttori. Un film girato anche nella sua amatissima America.

Sergio Leone è un regista che non sai mai dove metterlo. Tu dici, d’accordo: i suoi western con tutti quei personaggi così villani sono più reali di quelli made in Usa (dove l’eroe di frontiera è sempre buono-e-bello e gli indiani crescono come i funghi); ma poi ti rendi conto che i suoi tempi (pazzi) sono più vicini a quelli di un maestro dell’immaginario che a quelli di un normalissimo John Ford. E nel tempo “variabile indipendente” è racchiuso il segreto di molti film del regista de “Il buono, il brutto, il cattivo” (1966).

È per questo che le scene e le inquadrature di Leone sono così diverse, uniche; sono allegorie di un’epoca oramai immobile che con gli occhi di ghiaccio di Charles Bronson e il sigaro ora a destra ora a sinistra fra le labbra di un giovane Clint Eastwood, non torneranno più. La colonna sonora di un Ennio Morricone in un lunghissimo stato di grazia che “copre” appunto i tempi morti, e le scene spoglie dove (da straordinario artigiano dell’immagine), il regista sistema gli attori pronti a giocarsi il loro destino di eroi non-eroi, sono anch’essi elementi fondanti di un impianto registico che ha pochi eguali nella storia del cinema. Una specie di opera d’arte totale, per intenderci.

Che piacciano o meno, le sequenze dei film di questo artista morto a sessant’anni nel 1989 (quando stava per definire un progetto su un film sull’assedio di Leningrado) sono inconfondibilmente pop, perché fisse nella memoria dello spettatore, giù giù fino ad una profondità priva della luce della ragione ma colma di miti condivisi. I volti di Leone parlano e incantano anche quando le bocche tacciono. E ci narrano storie che hanno il gusto impenetrabile e un po’ ironico di mondi scomparsi. Bello no?

Sergio Leone, non ci sarebbe bisogno di dirlo, era uno che cercava di fare le cose sul serio (e il suo “allievo” Clint Eastwood se lo ricorda bene), uno che, figlio d’arte, il cinema ce l’aveva nel sangue. Ma furono pochi i critici che lo compresero in fondo.

Fin dal primissimo western, Leone (che si firmò Bob Robertson), parve un bizzarro Bounty killer di un genere (il western all’“americana”, appunto), ancora amato da pubblico e critici. Un tipaccio o poco meno insomma. Ma col passare degli anni i censori capirono quel che c’era da capire: che il (sotto)genere cowboy-indiani-praterie-bisonti-diligenze, Leone o non Leone, il proprio tempo l’aveva fatto da un po’, e che Sergio era uno che svolgeva il proprio mestiere in modo originale, da poeta e compositore (e se ne beava pure). Era un istintivo, uno o da prendere o lasciare, insomma.

Parliamoci chiaro però: uno cresciuto a pane e kolossal, il cui obiettivo era girare pochi film ma di buona fattura (anche se all’inizio a basso costo) e che si “sforzava” di vivere da pascià nella sua villa romana, di simpatia ne regalava ben poca. Peraltro, i suoi miti erano nientemeno che Omero, Kurosawa, dal quale “copiò” “Per un pugno di dollari”, il suo western d’esordio del 1964, primo della famosa trilogia “del dollaro”, ed il Céline di Viaggio al termine della notte (proprio come quel “ragazzaccio” di Sam Peckinpah). Era scorretto Leone? No di più, era scorrettissimo, uno da premio Oscar per le antipatie… Vedere per credere: fra i cento film italiani da salvare (“Corsera” del 28 febbraio 2008), con iniziativa partita dalle Giornate degli Autori veneziane gestite da Fabio Ferzetti, ci sono 7 Fellini, 4 De Sica, perfino il Salce di Fantozzi, ma il nostro caro Leone non c’è.

Con la filosofia del “pochi ma giusti” Sergio Leone riuscì a girare soltanto sette film completi (dal 1961 de “Il colosso di Rodi” al 1984 di “C’era una volta in America”). Ma come chioserebbe Carlo Verdone, suo illustre figlioccio, si trattò di una manciata di film “troppo forti”, pellicole che hanno fatto la storia del nostro cinema, checché se ne dica. A maggior ragione “C’era una volta il West” che aprirebbe una seconda trilogia leonina (quella del “tempo”), e che ha l’apparenza e la sostanza di un film-epico, di una vicenda raccontata per un finale indimenticabile al di là del quale un ciclo storico finisce.

Il soggetto del film, del quale tuttavia non rimarrà granché è a sei mani: è di Leone, Bernardo Bertolucci e Dario Argento (al tempo giovane critico di “Paese Sera”); la sceneggiatura ancora di Leone, Sergio Donati e Luciano Vincenzoni. I protagonisti sono invece Claudia Cardinale (per la prima volta una donna ha un ruolo di primo piano in un western di Leone), Henry Fonda, Charles Bronson, Jason Robards e Gabriele Ferzetti. Attori mica da ridere. Oggi “C’era una volta il West” è una pellicola-culto, ma il successo del film, in America, venne ritardato di molto a causa di una discutibile scelta della Paramount.

In questo suo terzultimo lavoro, che anticipa di tre anni “Giù la testa” (1971), il suo film “politico” nel quale dati i tempi Leone riflette sulla rivoluzione, il grande regista porta in scena la fine di un’America che aveva anticipato il progresso e preceduto la civiltà dei mercanti: la leggendaria America della Frontiera. Con l’arrivo della ferrovia nell’Ovest il regno dell’avventura è al suo epilogo. Siamo al tramonto di un’epoca e la fine degli attori in scena si traduce nella scomparsa dei “personaggi tipo” del lontano West. Si consumano in tal modo gli ultimi giorni di un vecchio e glorioso Mondo. Vi sembra poco?

Il film, come abbiamo detto uscì nel febbrile 1968, quando più o meno di “Americhe” ne esistevano due: quella brutta e cattiva che era andata in Vietnam e quella protestataria con le Università in rivolta e i contro-corsi, dove si proclamava la libertà di tutto e da tutto; la benedett’America libertaria insomma che tanto piaceva e piace ai giorni nostri.

Difficile dire se si trattò di una coincidenza: alla fine degli anni Sessanta anche in Italia (ma non solo in Italia, ovviamente), un mondo stava per finire (il “vecchio” e per molti versi paludato Dopoguerra), e un “altro” più giovane stava per cominciare. Per Sergio Leone nulla forse era casuale. Il Sessantotto di lungo periodo era per lui una “nuova” frontiera ideale della modernità, e il passato Dopoguerra un cinico, ma in fondo poetico (e anarchico), Far-West ? O magari chissà si augurava fosse tutto al contrario?

Mah, che dire… Certamente bisognerebbe (continuare a) segnare i costi e precisare i benefici degli anni Sessanta, anni della “fantasia”, per capire bene. Indagare vizi e moralità di ciò che accadde in quei giorni, quando il cupo Charles Bronson, star leonina e futuro “Giustiziere della notte”, era uno straniero senza nome, o più semplicemente “Armonica”, per tutti (“C’era una volta il West”).

La solitudine dell’uomo di Frontiera… Bei tempi, signori, bei tempi.

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Tratto da Il Secolo d’Italia del 30 aprile 2009.

Un caso letterario, il più rilevante degli ultimi dieci anni. Non si può commentare diversamente il clamoroso e crescente entusiasmo con il quale il pubblico europeo, francese e italiano in particolare, ha accolto la pubblicazione dei libri (molti dei quali inediti) di John Fante (Denver 1909 – Los Angeles 1983).

Merito dei suoi romanzi, naturalmente, ma anche del fascino di questo scrittore istrionico, impertinente, irascibile e commovente. John Fante è infatti un vero personaggio e la sua vita è essa stessa un appassionante romanzo. Personaggi sono stati tutti i Fante, compresi gli avi, a cominciare da Domenico, detto Mingo. Fedele suddito dei Borboni e valoroso brigante nella guerra di unificazione nazionale, venne arrestato, accusato di tradimento e impiccato. Le sue “gesta” divennero una gustosa leggenda per il giovane John grazie ai racconti del nonno Giovanni, il primo della famiglia a raggiungere gli Stati Uniti. Il padre Nick, abruzzese di Torricella Peligna, paesino di milleottocento anime in provincia di Chieti, sbarcò a New York nel dicembre del 1901, agli albori di un nuovo secolo che, per un emigrante come lui, si presentava ricco di prospettive da cogliere. Nick, «muratore con la passione del vino e una predilezione per le risse da bar», vide riconosciuta la sua qualità di personaggio nei romanzi del figlio John: «Mussoliniano, ma grandemente democratico e insaziabilmente americano».

John decise di non seguire le orme paterne e ventenne lasciò il Colorado per la California e più precisamente per la città degli angeli, Los Angeles, animato da una certezza granitica e da un ardente desiderio: non avrebbe mai preso una cazzuola in mano e sarebbe diventato un grande scrittore, anzi il più grande di tutti.

Partì in autostop e con un dollaro in tasca. «La miseria mi spinse in California», scrisse anni dopo, ma più della miseria, cui era abituato, era l’ambizione di scrivere la sua ossessione. Arrivato a Los Angeles prese in affitto una stanza a Bunker Hill, un quartiere residenziale in collina che fino a qualche anno prima aveva rappresentato il cuore pulsante della città, le cui ville – ormai in rovina – erano state trasformate in grandi pensionati popolari.

Iniziò così il periodo dei «ventiquattro lavori, dal fattorino d’albergo allo stivatore», con un unico incessante pensiero, scrivere: «aprii una valigia e tirai fuori una copia di Fame di Knut Hamsun. Era un oggetto conservato gelosamente, sempre con me dal giorno che lo avevo rubato alla biblioteca di Boulder. Lo avevo letto tante di quelle volte, che potevo recitarlo […] mi sedetti davanti alla macchina da scrivere e mi soffiai sulle dita. Per favore, Dio, non abbandonarmi, per favore, Knut Hamsun, non abbandonarmi».

Tra il 1933 ed il 1936 realizzò il suo primo tentativo letterario, scrivendo un vero capolavoro, un grandissimo romanzo, La strada per Los Angeles, nel quale raccontava con stile brillante la sua vita di quegli anni. Il libro venne rifiutato da numerosi editori, rigettato senza appello e vide la luce solo dopo la morte dello scrittore. La spiegazione della mancata pubblicazione la offrì lo stesso Fante in una lettera inviata ad un amico: «dentro ci sono cosette che metterebbero il fuoco al culo a un lupo […] è un pochino troppo forte […] manca di buon gusto. Ma non me ne importa niente». E in quanto «indecente» non venne pubblicato per mezzo secolo. Il protagonista è «devoto di Hamsun, Nietzsche e di Oswald Spengler, lettore di libri che la massa non può leggere», a tratti iroso e violento nelle sue furastiche reazioni, pronto a ingaggiare battaglie contro le «formiche» che lo infastidiscono. «Formiche borghesi! Cercare di gabbare uno la cui mente si nutre di Spengler, Schopenhauer e altri grandi». E’ un personaggio saccente ma simpatico, anche quando non esita a dare dello «scemo e minus habens» a chi «non ha letto Spengler e non sa che l’occidente è in declino», pronto a vendicarsi del suo datore di lavoro chiedendogli provocatoriamente un parere sulla «Weltanschauung hitleriana», solo per dimostrarne l’ignoranza. «Feci un fischio e gli voltai le spalle […] arretrai oltre la porta, sorridendo senza speranza […] Questo era troppo per me. Che potevo fare con un simile ignorantone?». Non manca però l’autoironia, a tratti la comicità, come quando il protagonista si chiede: «Ma guardati! […] Un bel superuomo sei diventato! E se Nietzsche ti vedesse adesso? E Schopenhauer, che ne direbbe? E Spengler? Ruggirebbe. Pazzo, idiota […] sorcio».

Il suo primo romanzo pubblicato, Aspetta primavera, Bandini del 1938, venne accolto con curiosità e favore dalla critica, mentre la seconda prova, Chiedi alla polvere del 1939, incontrò la freddezza degli ambienti letterari (oggi entrambi i romanzi sono disponibili nelle edizioni Marcos y Marcos). Tale accoglienza, tutt’altro che trionfale, e la non superata delusione per le ripetute bocciature del libro nel quale aveva riposto tutto se stesso, lo sconfortarono. L’insuccesso e il matrimonio lo costrinsero a misurarsi con lo spettro della precarietà economica.

Fu così che il giovane Fante, mancato (rinviato) l’appuntamento con la fama mondiale, con rammarico, rivolse il proprio ingegno al cinema, cimentandosi in una attività che si presentava come più redditizia, quella di sceneggiatore a Hollywood. Anni dopo se ne pentì: «Per molti motivi vorrei non aver lavorato per il cinema. Tende a rovinare un buono scrittore». Ma aveva bisogno di denaro per mantenersi e per continuare ad alimentare i suoi sogni. Prima di affermarsi come sceneggiatore inciampò in inattese complicazioni. La moglie, la poetessa Joyce Smart, spiegò che «Fante era rimasto indifferente a tutte le cause della sinistra» e che questo atteggiamento aveva costituito un vero e proprio ostacolo per la sua carriera in un ambiente fortemente politicizzato, quale quello cinematografico, che lo aveva avvertito sin dall’inizio come un renitente, un intruso, un infiltrato. Infine riuscì, tramite la raccomandazione dell’amico scrittore Carey McWilliams, a farsi assumere negli Studios e a raggiungere così una certa agiatezza, pur costantemente minacciata dal vizio del gioco. Che si trattasse del poker o del biliardo, o anche del golf, Fante non sapeva resistere alla tentazione di giocarsi più di quanto guadagnasse.

La vita di quei lunghi anni fu partcolarmente frustrante per Fante, l’aver sacrificato il suo talento per dedicarsi ad un oscuro lavoro da “gregario” lo lasciava sempre più «infelice e insoddisfatto». Solo molti anni dopo arrivarono “dal cinema” le prime gratificazioni importanti: le collaborazioni con Billy Wilder, Alfred Hitchock a altri grandi registi, i viaggi all’estero, la vera ricchezza e persino la nomination all’Oscar per l’adattamento cinematografico del suo romanzo Full of Life del 1952, il più significativo successo di Fante in vita.

Lavorare per Hollywood, però, finì per diventare una distrazione fatale per la sua attività di narratore. I facili guadagni finirono per impigrirlo e forse rinunciò al sogno di diventare un grande scrittore. Non seguì il consiglio che gli aveva dato l’amico William Saroyan, di continuare a scrivere romanzi: «una volta Saroyan mi ha detto: scrivili grandi e scrivili spesso, Johnnie, perché ti dimenticano in fretta». Oblio che puntualmente arrivò.

Riprese a scrivere narrativa soltanto molti anni dopo, ma ogni volta era come ricominciare da capo. Il pubblico aveva dimenticato quel giovane che molti anni prima aveva pubblicato qualche buon romanzo e dei discreti racconti. Nel 1977 scrisse La Confraternita del Chianti, ma a tagliargli la strada verso il successo arrivò presto una malattia spietata, il diabete, che finì per provocargli progressivamente l’amputazione delle gambe e la cecità.

Continuò stoicamente a dettare le ultime pagine alla moglie. Nel 1982 scrisse, o meglio dettò, Sogni di Bunker Hill, romanzo breve nel quale racconta le aspettative, ormai lontane, della sua giovinezza. E’ una storia incredibilmente allegra e mai amara, non c’è traccia di quella mestizia che pure sarebbe comprensibile in una persona nelle sue condizioni fisiche, sempre più precarie.

Il suo amico Bukowski scrisse: «finire ad Hollywood a scrivere sceneggiature, ecco cosa l’ha ucciso». E fu una morte terribile, come testimonia lo stesso scrittore, che gli rimase vicino fino alla fine, negli ultimi diciassette mesi trascorsi a vegetare in una clinica: «una delle più lente orribili morti a cui io abbia mai assistito o sentito raccontare».

Solo dopo la morte, sopravvenuta l’8 maggio 1983, hanno visto la luce, grazie al generoso impegno della moglie, numerose opere inedite, tra cui Un anno terribile e A Ovest di Roma, disponibili in italiano nelle Edizioni Fazi.

Per comprendere meglio il mancato apprezzamento delle opere di Fante da parte della critica militante e il difficile rapporto avuto con gli editori nel corso degli anni, elementi che pure hanno contribuito a scoraggiarne un più determinato e costante impegno letterario, occorre soffermarsi sulla caratterizzazione culturale e sulla vicenda umana di Fante.

Certamente ha subito il pregiudizio, tuttora molto diffuso negli Stati Uniti, nei confronti degli immigrati di origine italiana. Nonostante le sue cristalline capacità rimaneva pur sempre un “dago”, termine spregiativo con il quale vengono ancora oggi definiti gli italiani d’America, che peraltro animano l’intera opera fantiana (il nomignolo fa riferimento al vino rosso degli immigrati e proprio Dago Red è il titolo di una raccolta di racconti di Fante del 1940). «Per loro ero Wop [With Out Passaport], Dago, Greaser [locuzione riferita soprattutto ai messicani, nda]… Mi hanno umiliato al punto da farmi diventare diverso e mi hanno spinto ad accostarmi ai libri, a rinchiudermi in me stesso».

C’è poi il percorso “politico-letterario” di Fante, i primi lavori inviati alle riviste e il rapporto di amicizia (solo espistolare ma molto intenso) con Henry Louis Menken (1880-1956), scrittore e critico di destra, che pubblicò i primi racconti dello scrittore, Altar boy e Home sweet home, su The American Mercury. La prestigiosa rivista letteraria, considerata «fascista» dallo stesso Fante, era nota per l’orientamento conservatore e per la consuetudine di selezionare le collaborazioni giornalistiche sulla base della comune appartenenza culturale. Quella di Fante fu più di una semplice collaborazione, tanto che ebbe a definire la rivista «il mio luogo di nascita, la mia casa, la mia scuola, il mio partner, il mio campo di gioco, la vita stessa». Sull’ammirazione nutrita per Menken («vale 10 Roosevelt») e sulla formazione di Fante è molto interessante la corrispondenza tra i due; A personal correspondence Menken-Fante 1930-1952*, purtroppo esclusa dalla recente traduzione delle altre lettere fantiane (Lettere 1932 -1981), e disponibile solo in lingua inglese (si può ordinare scrivendo a arthouse@arthouseine.com).

Ci sono poi le posizioni “politicamente scorrette” di Fante. Non mascherava, anzi rivendicava la sua indifferenza per le sorti della guerra: «La guerra in Europa, i discorsi di Hitler. Sciocchezze! Date ascolto a me, invece, che ho qualcosa da dirvi sul mio libro […] Ma a loro non interessava. Quella povera gente dal destino tragico preferiva la guerra in Europa […] Io li guardavo e scuotevo il capo mestamente». «L’unica guerra che intendo combattere è quella che io stesso ho intrapreso», dichiarava facendo sfoggio di un’originalità che rasentava l’impudenza pura e semplice.

Ogni occasione era buona per manifestare la sua avversione per il comunismo: «chiunque ami il comunismo dovrebbe vedere Berlino Est. Al diavolo i dogmi marxisti. Quello che vede l’occhio a Berlino Est risponde a tutte le domande». Trovava esecrabile il camaleontismo degli intellettuali di sinistra: «oscillano in avanti e indietro, senza principi, ipocriti, persi, pronti a correre in soccorso del vincitore della guerra fredda». Al suo giudizio inesorabile non sfuggivano i critici comunisti, «i rossi dallo sguardo allucinato», come li chiamava con intento derisorio. Disistima che i critici marxisti ricambiavano ignorando o maltrattando le sue opere. Ogni volta che, nei suoi viaggi di lavoro, si trovava nel nostro paese, si corrucciava nel constatare che «ci sono sei milioni di comunisti in Italia […] l’intera industria del cinema è dell’intellighentia rossa del tipo che prevaleva a Hollywood […] si identificano facilmente perché danno voce a cliché antiamericani. Il lavoro va a loro e mantengono le cose come stanno». Poi, con quel suo peculiare machismo da guascone dispettoso, concludeva affermando che «i poveri non sono rossi» mentre «tutti i finocchi sono rossi».

Ci sono poi i suoi spassosi personaggi, tutti autobiografici, perdenti ma sempre pronti a rialzarsi, e soprattutto c’è Arturo Bandini, spericolata controfigura di Fante, protagonista di diversi romanzi, una intera saga. Figlio di immigrati italiani, Arturo è un giovane sanguigno e vanitoso, irritabile e bellicoso, ma anche sensibile e autentico. E’ squattrinato e vive in fatiscenti camere in affitto al limite dell’indigenza, ma gli basta pensare al luminoso futuro che l’attende per sentirsi su di giri. Vuole a tutti i costi diventare uno scrittore. Anzi, gli faremmo un torto a dire così. Meglio essere precisi quando si parla di Arturo, non ci perdonerebbe mai una tale leggerezza d’espressione, ci ricoprirebbe d’insulti senza lasciarci il tempo di spiegare. Bandini vuole essere riconosciuto per quello che è, o meglio per quello che si sente di essere: un grande scrittore. Perché il nostro amico, ancora prima di cominciare a scrivere, si sente già predestinato a diventare il più grande romanziere del secolo. La sua sfrenata presunzione è pari solo alla sua paralizzante timidezza. Si innamora follemente di una focosa cameriera, Camilla Lopez, ma la ragazza non cade immediatamente ai suoi piedi, come Bandini si sarebbe aspettato. Il corteggiamento si dimostra disastroso. Camuffati i suoi sentimenti dietro un altezzoso distacco, come ritiene che si addica a chi sta per raggiungere l’empireo della letteratura mondiale, apostrofa la ragazza come «sudicia messicana» e «scarpe scalcagnate» con effetti che potete immaginare. Camilla, per tutta risposta, preferirà andare a vivere tra la «polvere» del deserto, lasciandolo solo, a «chiedersi» dove sia scappata.

Eppure è proprio al Bandini di Chiedi alla polvere che Fante deve buona parte della sua fama. Charles Bukowski, infatti, dopo aver letto quel libro, che gli sembrò «un miracolo, grande e inatteso, come aver trovato l’oro nell’immondezzaio cittadino [così Hank considerava la biblioteca comunale, nda]», ne rimase folgorato. «Ecco, finalmente uno scrittore che non ha paura delle emozioni», commentò. In pochi giorni lesse tutte le opere disponibili di questo autore dimenticato, e le giudicò «scritte con le viscere e per le viscere, con il cuore e per il cuore». Preso da un contagioso entusiasmo convinse il proprio editore, John Martin, a far ristampare i libri di Fante. Nel 1980 la Black Sparrow Press pubblicò Chiedi alla polvere, nel 1982 Sogni di Bunker Hill, nel 1983 Aspetta primavera, Bandini e solo nel 1985, due anni dopo la morte dell’autore, il libro che era rimasto nel cassetto, il romanzo cui Fante forse teneva di più, La strada per Los Angeles. E fu grazie a questa travolgente offensiva editoriale che la stampa americana scoprì nuovamente Fante e tornò ad occuparsi di lui, come se si trovasse davanti un esordiente. Ma Fante, alle prese con la malattia, fece appena in tempo ad accorgersene e non potè godere appieno dell’inatteso ritorno di notorietà.

Bukowski considerava Fante il «narratore più maledetto d’America», ne apprezzava «la purezza, il prodigio emotivo», l’energia che si sprigionava in ogni pagina e «il rincorrersi di dolore e ironia». Lo riteneva un vero maestro di scrittura e di vita. Fece appena in tempo a conoscerlo personalmente e poté così apprezzarne anche le qualità umane: «la personalità è buona, forte e calda come il suo linguaggio». «Conoscerlo», scrisse anni dopo, «è stato il vero evento della mia vita». L’opera fantiana esercitò un forte ascendente su Bukowski, al punto che il vecchio Hank nella vita privata non esitava ad assumere l’identità del suo personaggio preferito: «Si, Fante ha avuto una grande influenza su di me. Non molto tempo dopo averlo scoperto, mi misi a vivere con una donna. Beveva come una spugna, anche di più di me, e assieme facevamo delle litigate feroci, durante le quali le gridavo: non chiamarmi figlio di puttana! Io sono Bandini, Arturo Bandini!».

Oggi John Fante è considerato da tutti un grande scrittore e persino la critica di sinistra, nel tardivo e disperato tentativo di appenderne frettolosamente il ritratto nella propria galleria, ne canta le lodi. Ogni suo libro supera, appena pubblicato, le ventimila copie vendute e la vita e l’opera del torricellano illustre sono addirittura diventate materia di tesi di laurea (una già svolta e altre quattro in preparazione).

Pregevole ed impagabile è, a tali fini, l’attività di supporto documentale dei “fantiani d’Abruzzo”, una associazione culturale che si riunisce tutti i mesi a Torricella Peligna (presente su internet all’indirizzo http:// www.villaggio.it/johnfante/john_fantiani.htm). Il centro si dedica con grande passione all’approfondimento dello studio della figura del famoso conterraneo (in paese ci sono ancora figli di cugini di John).

Il Presidente, Pietro Ottobrini, dipendente comunale di Torricella Peligna, ci racconta un aneddoto inedito e significativo. Fante, poco dopo la guerra, ancora non famoso, venuto a conoscenza dei danni provocati dai bombardamenti, inviò al Sindaco un’accorata lettera per sapere com’era ridotto il paese e come stavano i suoi parenti. La scrisse in inglese perché, pur amando Silone, Pirandello, D’Annunzio e Verga, non aveva la necessaria confidenza con la lingua italiana. Il Sindaco, per rispondere, fu costretto ad andare a Chieti per farsi tradurre la lettera da una professoressa. In questa sincera preoccupazione di immigrato di seconda generazione risiede il motivo per il quale Fante rimandò a lungo l’idea di visitare il paese dei suoi genitori, anche quando, tra il 1957 e il 1960, per motivi di lavoro, venne spesso in Europa, soggiornando – tra l’altro – a Roma e Napoli.

Preferiva non rovinare il ricordo che gli avevano consegnato i genitori, di un Abruzzo rurale, povero ma dignitoso, pieno di montagne e di freddo come il suo Colorado, paura di «non trovare gente che mi somigli, gente piccola che, quando fa una casa con tutto l’universo dentro, è capace di resistere pure al Diluvio Universale. Se là invece trovo una pompa di benzina e le luci al neon, il bar all’americana e niente uomini come mio padre, è troppo il rischio di rovinare un paesaggio…» (tratto da Tesoro, qui è tutto una follia. Lettere dall’Europa 1957-1960).

Come ha scritto Bukowski nella prefazione di Chiedi alla polvere «la storia di John Fante non è tutta qui. E’ la storia di un uomo fortunato e sfortunato in egual misura, di un uomo di raro coraggio naturale». E noi siamo stati fortunati ad avere la possibilità di leggere i suoi romanzi e i suoi diari. Grazie Johnnie!

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* il libro in questione è stato pubblicato dall’editore Fazi nell’ottobre 2001 con il titolo Sto sulla riva dell’acqua e sogno. Lettere a Mencken 1930-1952. E’ la testimonianza della forte sintonia umana e culturale tra i due scrittori: dalla passione condivisa per Nietzsche alla comune freddezza per l’entrata degli Stati Uniti nella seconda guerra mondiale, al fastidio per il monopolio degli intellettuali di sinistra nel mondo culturale, nell’editoria, nella critica letteraria.

Esemplare, al riguardo, questo stralcio della lettera che Fante scrisse a Mencken il 16 giugno 1934:

«Caro signor Mencken,
in questi giorni mi fortifico con pesanti dosi di Nietzsche che, con tutti i suoi piccoli errori, è la migliore medicina al mondo […] Un mese fa il mio agente Maxim Lieber ha rifiutato un mio racconto perché era ironicamente filocattolico […] Il pensiero che un agente, un semplice agente, un dannato marxista, un maledetto marxista dilettante, rifiuta il mio racconto perché dispiace al suo umore del momento mi manda sempre fuori dai gangheri […] Ma capita che un racconto abbia un tema cattolico, e non c’è proprio ragione per cui un fottuto dannato agente, che si suppone tratti di opere letterarie e non di propaganda, dovrebbe rifiutarlo […] Che me ne importa del comunismo? Mi farò mettere contro il muro e sparare prima di sottoscrivere il marxismo da salotto di uno stupido gruppo di laureati di Harvard che – non avendo nulla dentro i loro cuori – devono inghiottire e difendere dei principi di cui non sanno nulla. Oggi, ogni bohémien, lesbica o finocchio, è comunista. Mi danno la nausea! E dovranno farmi a pezzi prima di impedirmi di pubblicare […] Simpatizzano con le masse. Questa è una bugia. Usano le masse come materiale, ma non simpatizzano se non in modo ipocrita […] Sono comunisti perché il comunismo in questo paese paga. Per quello che mi riguarda non simpatizzo con le masse. Le masse esisteranno sempre. Sono formate da sciocchi. Sono necessari alla società. Se proprio lo devo dire, odio le masse. Ho vissuto con loro e ho sentito il loro fiato sporco e le loro menti vuote. L’istruzione non le tocca. Niente può toccarle. Sono segnate. Che muoiano. Devo farmi gli affari miei, in questa vita, ovvero sopravvivere. Che è un lavoro tremendo. Non mi sporcherò le mani cercando di salvare le masse…»

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Tratto, con il gentile consenso dell’Autore, da Area di maggio 2000.