Il verbo «sdoganare» è più che abusato, quindi non lo userò per riferirmi a Carlo Fruttero. Dirò invece che è stato l’intellettuale che, in seguito con Franco Lucentini, fece accettare alla cultura italiana la «letteratura di genere» (avventura, poliziesco, orrore, fantascienza) sia con la sua (loro) attività di antologisti e direttori di collane, sia come romanzieri.

Sì, esattamente quella intellighenzia impegnatissima e con la puzzetta sotto il naso che non amava la «narrativa di evasione» che distoglieva dal «sociale». E invece proprio lui, il torinese Fruttero, a 33 anni pubblicò quella che ancora è una pietra miliare della fantascienza in Italia, l’antologia Le meraviglie del possibile (Einaudi, 1959). A sette anni dall’approdo ufficiale della science fiction in Italia con Urania (1952), Fruttero effettuò una straordinaria operazione editoriale con l’etichetta più sofisticata e, appunto, «impegnata» dell’epoca facendosi approvare una scelta di racconti americani accompagnati da un saggio del grande critico Sergio Solmi, a tutt’oggi una delle cose più originali e profonde scritte in merito (a parte gli entusiasmi «astronautici»). In tal modo un genere considerato di serie B venne proposto alla nostra cultura che snobbava per principio certe cose, abbinandole nel suo disprezzo ai fumetti. Tre anni dopo, con Lucentini, rinnovò il successo con Il secondo libro della fantascienza (Einaudi, ’61) che, se pur non raggiungeva l’eccellenza dell’altra, restava su un livello ragguardevole. E non dimentichiamo che un anno prima con Storie di fantasmi (Einaudi) F&L avevano dato dignità ai racconti dell’orrore, sia o classici all’inglese, sia presentando in Italia, praticamente per la prima volta, insieme a Bruno Tasso curatore di Un secolo di terrore (Sugar, ’60), H.P. Lovecraft.

È stato questo suo specifico interesse che lo portò all’attenzione della Mondadori che nel maggio ’62 lo scelse come curatore di Urania succedendo a Giorgio Monicelli che se ne era occupato dall’inizio al ’61. Nel giugno ’64 venne affiancato dall’inseparabile Lucentini e insieme ne hanno effettuato le scelte sino al novembre ’85. Sempre insieme e sempre per Mondadori hanno poi curato varie antologie: Universo a sette incognite (’63), L’ombra del 2000 (’65), Il dio del 36° piano (’68), ma è da citare anche I mostri all’angolo della strada (’66), con una strepitosa copertina di Karel Thole, l’illustratore di Urania, che fu, pur con pecche organizzative e di traduzione, il primo tentativo di offrire in Italia una lettura organica nella narrativa di Lovecraft.

Fruttero aveva una visione della narrativa «di genere» non del tutto condivisibile, e non ha mai pensato che i nostri autori potessero scriverne con originalità e dignità, specie la fantascienza, ma fu proprio lui insieme a Lucentini a dimostrare il contrario con due gialli tipicamente italiani: La donna della domenica (’72) e A che punto è la notte (’79)!

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Tratto da Il Giornale del 16 gennaio 2012.

Il secondo dei cinque migliori romanzi apparsi negli Stati Uniti nel 2011 secondo la classifica del New York Times è 22/11/63 (che è quarto fra la narrativa straniera più venduta in Italia) in cui Stephen King racconta i viaggio nel tempo di un oscuro professore per cercare di evitare l’assassinio di Kennedy da parte di Lee Oswald.

Ma il più venduto romanzo in questo momento negli Stati Uniti, in Germania e in Italia è il quarto titolo del «Ciclo dell’Eredità» dell’ex ragazzino (ha esordito a 19 anni, ma oggi ne ha 27) Christopher Paolini, Inheritance (come i precedenti, pubblicato da Rizzoli): un mondo medievaleggiante pieno di eroi, draghi ed elfi.

Se si osserva però con attenzione la classifica dei libri più venduti in assoluto nel nostro Paese si noterà che al quarto posto c’è 1Q84, un romanzo di oltre 700 pagine del giapponese Haruki Murakami (secondo dopo Paolini fra i romanzi stranieri più venduti): un aggiornamento-monstre di un classico della antiutopia: 1984 di Orwell. Sempre tra la narrativa straniera più venduta c’è I guerrieri del ghiaccio di George R. R. Martin, quinto volume (decimo per l’Italia) delle omonime Cronache di un Medioevo immaginario immerso in un perenne inverno. Fra i primi venti c’è anche Il principe della nebbia dello spagnolo Carlos Luis Zafòn, una storia arcana (la prima da lui scritta in questa vena) di malefici e di statue viventi. E, a poca distanza, c’è Breaking Dawn, l’ultimo della serie dei vampiri adolescenti dell’americana Stephenie Meyer. Insomma, il trionfo dell’Immaginario.

Beh, una inaspettata e pre-natalizia infornata di opere di fantascienza, fantastico, orrore che primeggiano sulle altre e un tempo avrebbe fatto gridare allarmati i critici superimpegnati e superciliosi alla «fuga dalla realtà» da un mondo che mal si sopporta invece di impegnarsi a cambiarlo. Oggi poi, con la crisi economica incombente e con l’incertezza che c’è nel futuro, non solo in Italia ma in tutto il mondo occidentale, una simile critica sembrerebbe più che scontata. Ma così non è affatto. Bisogna andare più a fondo e chiedersi qual è il motivo inconscio e inavvertito che spinge i lettori a simili scelte e a decretare un successo che in altri tempi sarebbe stato impossibile o inaccettabile. Ci si deve chiedere qual è il vero motivo per cui non solo i ragazzi ma soprattutto gli adulti scelgono di sprofondare in trame dove si descrivono regni immaginari alla Tolkien e alla McCaffrey, dove si combatte con spade e lance, dove gli incantesimi sono all’ordine del giorno; oppure prediligono i giovani ed esangui vampiri o le vicende di occulte maledizioni; o ancora si compiacciono della distopica versione giapponese di 1984, oppure ancora si appassionano al tentativo di modificare la storia impedendo la morte del presidente americano?

Ma perché – ovviamente del tutto scontento del presente – il nostro lettore occidentale (e italiano) vuole abbattere le sbarre della prigione del reale che lo circonda, però non per fuggire vilmente dal luogo della battaglia quotidiana, bensì per evadere e rifugiarsi in un mondo diverso, migliore e più avvincente, o anche peggiore ma che lo affascina col terrore (cosa che i romanzi realistici non fanno), oppure anche per illudersi di poter di modificare un presente che non sopporta più. In questo modo, una volta girata l’ultima pagina, riesce a guardare la quotidianità con occhi diversi: o ritemprato per aver vissuto insieme ai personaggi del romanzo in un mondo più affascinante; o tirando un sospiro di sollievo perché si è reso conto che esistono (o potrebbero esistere) mondi peggiori di quello in cui si trova suo malgrado a vivere.

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Tratto da Il Giornale del 6 dicembre 2011.

C’è chi entra in un armadio relegato in soffitta e si ritrova nel fantastico mondo di Narnia, come i ragazzi del ciclo di romanzi di C.S. Lewis, e chi entra in un armadio e si ritrova a viaggiare nello spazio in compagnia di uno scienziato stralunato, di alcuni prosciutti e scatole di conserva. Vedi un po’ i casi della vita…

La seconda avventura ce la racconta un curioso romanzo di proto-fantascienza satirica del 1905 scoperto da Alvaro Cebello Viro, che ce lo presenta insieme a Fabrizio Foni in edizione bilingue: Sei giorni fuori dal mondo, per le Edizioni Nerosubianco di Cuneo (pagg. 190, euro 12). Autore, per noi italiani totalmente sconosciuto, Juan Pérez Zúñiga (1860-1938), «scrittore di facezie e di “letteratura amena”» che racconta una bizzarra avventura di cui lui stesso è protagonista insieme a Pompeyo Marròn che sul biglietto da visita si autodefinisce «inventore e martire». Martire della scienza, perché non viene creduto e aiutato. Ideatore di un meccanismo che annulla la gravità, si deve adattare alle circostanze e lo installa dentro un armadio: qui fa entrare il curioso autore-coprotagonista e parte a razzo verso lo spazio. I nostri due eroi giungono prima sulla Luna, dove trovano strani abitanti che sembrano dei banchetti animati, e poi su Venere. Ma qui arriva il solo Zúñiga perché nel frattempo Marròn, a causa di una cattiva digestione di prosciutto che gli complica una preesistente appendicite, defunge e viene abbandonato nello spazio (o meglio nell’etere). Su Venere lo scrittore-astronauta trova una singolare popolazione di piccoli esseri rotondi dalla testa a forma di ocarina che usano strane bende di lamé come mezzi di trasporto e che lo vorrebbero chiudere in una specie di museo interplanetario. Alla fine fugge e, bene o male, maneggiando la macchina di Marròn, ritorna sulla Terra.

Zúñiga è uno scrittore umoristico di un umorismo di cento anni fa che usa battute, giochi di parole, calembour e che scrisse evidentemente questo breve romanzo per satireggiare I primi uomini sulla Luna di Wells (1901) che venne tradotto in spagnolo proprio nel 1905: i precisi riferimenti e confronti che l’autore-protagonista fa con Wells non lasciano dubbi. Ma quel che è più curioso, come sottolinea Fabrizio Foni nella postfazione, sono i punti di contatto con uno scrittore italiano che anch’egli mescolò proto-fantascienza, satira e illustrazione: l’italiano Yambo (Enrico Novelli, figlio di Ermete, il famoso attore drammatico).

Oggi dimenticato ma da riscoprire, Yambo illustrò ampiamente le proprie opere con disegni caratteristici. Curioso anche il fatto che proprio nel 1905 uscì a puntate sulla rivista Viaggi e avventure di terra e di mare diretto da Salgari Il fascino dell’ignoto di Anton Ettore Zuliani, che descrive anch’esso un viaggio su Venere di un gruppetto di italiani grazie anche qui a un congegno che vince la gravitazione! Storia ben più avventurosa di quella di Zúñiga e pubblicata prima che approdasse, nel 1910, la traduzione italiana del romanzo di Wells… Questo per dire che certe idee circolavano nell’Immaginario Collettivo della letteratura popolare (nei cui confronti giustamente Foni spezza una lancia) in tutta Europa.

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Tratto da Il Giornale del 9 ottobre 2011.

Più veloce della luce! Con questa esclamazione Superman si lanciava, ma invece di attraversare lo spazio attraversava il tempo: gli anni gli sfrecciavano accanto come cerchi concentrici e passando in un gorgo si trovava nell’anno del futuro in cui doveva salvare l’umanità. Ma lui era un kryptoniano dagli straordinatori poteri, però a livello popolare raffigurava un ancestrale desiderio, quello di tentare di conoscere gli eventi che ci attendono domani. Ma quando non c’era la teoria della relatività, secondo cui i viaggi nel tempo sono impossibili, con cui confrontarsi come ci si comportava?

Quando gli scrittori del ’700 e dell’800 dovevano immaginare un futuro e descriverlo con intenti utopici o antiutopici, cioè raccontando di una società perfetta da imitare o di una società imperfetta da evitare, non potevano far altro che ricorrere al sonno: personaggi che si addormentano per cause naturali o artificiali, quindi una animazione sospesa, per poi risvegliarsi nel futuro. Ce li hanno descritti il francese Louis Sébastien Mercier in L’an 2440, reve s’il en fut jamais (1772), l’americano Washington Irving in Rip van Winkle (1819), mentre il toscano Narciso Feliciano Pelosini con Maestro Domenico (1871) scrisse una fiaba antirisorgimentale (un suddito del Granducato si addormenta e si sveglia in un Regno d’Italia per lui da incubo…). Ma ci sono anche l’inglese H.G. Wells con Quando il dormiente si sveglierà (1899) e il nostro Emilio Salgari con Le meraviglie del duemila (1907). Naturalmente si può andare nel futuro anche ipnotizzati o meglio mesmerizzati (Uno sguardo dal 2000 di Edward Bellamy, 1888) o sognando (Sette giorni a Nuova Creta di Robert Graves, 1949).

Tutti mezzi diciamo così «naturali» e accettati, sino a quando non giunse proprio quel Wells che aveva utilizzato l’animazione sospesa e che pochi anni prima del romanzo citato aveva avuto un’idea grandiosa: spostarsi nel tempo, o meglio nel futuro, usando un marchingegno, proprio una «macchina del tempo». E appunto The Time Machine (1895) fu il suo scientific romance che aprì una nuova via alla narrativa che poi si chiamò science fiction (1929) e da noi fantascienza (1952).

Trascorsa l’età pioneristica della fantascienza, gli scrittori capirono che viaggiare nel tempo poteva produrre paradossi di ogni tipo. Uno dei primi che applicò l’idea che viaggiando alla velocità della luce il tempo rallentava fu L. Ron Hubbard, poi noto per aver fondato prima la Dianetica e poi la Scientologia, con Ritorno al passato (1950), dove gli astronauti restano giovani e la Terra su cui tornano è molto invecchiata. Ma la questione fondamentale era: andando nel futuro si può cambiare il passato? E andando nel futuro non potrebbe succedere qualcosa per cui noi stessi non saremmo mai esistiti? A evitare questi paradossi gli autori di fantascienza si inventarono la «polizia temporale» che con i suoi interventi nel passato e nel futuro cerca di evitare che si possano produrre mutamenti catastrofici nella Storia. Tra le migliori serie di questo genere, di certo le storie di H. Beam Piper con la sua Polizia Paratemporale e di Poul Anderson con la sua Pattuglia del Tempo, ma anche altre grandi firme si sono cimentati con il tema: da Jack Williamson con La Legione del Tempo (1938) a Isaac Asimov con La fine dell’eternità (1955).

Poter conoscere quel che avverrà, è sempre stato il sogno dell’uomo, prima attraverso gli dèi poi la scienza (e la fantascienza): magari per evitare gli sbagli del passato. Ma come racconta P.D. Ouspenskij nel romanzo La strana vita di Ivan Osokin (1947), proprio aver visto il futuro ci impedisce di evitare gli errori della vita precedente, sicché essa, nonostante tutti i nostri sforzi sarà sempre la medesima.

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Originariamente pubblicato, con il titolo Così sognò la letteratura, su Il Giornale del24 settembre 2011.

On ne doit pas oublier Zamiatine, si étrange et parfois déplaisant soit le personnage, car il est peu d’écrivains «soviétiques» aussi étonnants, totalement inclassable au temps du tsar, de la révolution et de l’exil, solitaire entre les solitaires.

Evgueni Ivanovitch Zamiatine est né le 20 janvier 1884 à Lebedian, dans la province de Tambov. Son père est un pope de l’Eglise de l’Intercession de la Vierge et sa mère une pianiste, elle-même fille de prêtre. Après ses études au lycée de Voronej, il prépare l’Institut polytechnique de Saint-Petersbourg. Mais ses idées avancées lors de la révolution de 1905 lui valent séjours en prison, assignations à résidence et même deux ans de déportation dans une bourgade du golfe de Finlande.

Malgré tous ces aléas révolutionnaires, il devient, à 24 ans, ingénieur des constructions navales, songe à une carrière littéraire et épouse une étudiante en médecine. Il a déjà écrit une évocation de sa vie carcérale: Seul, ainsi qu’un récit prometteur, Province, d’un ton elliptique très personnel.

Bénéficiant d’une amnistie il regagne Saint-Petersbourg, où il publie dans un journal, en mars 1914, une longue nouvelle, Au diable vauvert, qui vient d’être traduite en français. Le sujet fait scandale tant il dénonce les turpitudes d’une poignée d’officiers russes en garnison dans un poste perdu d’Extrême-Orient, sur les bords de l’océan Pacifique. Jugé antimilitariste et même pornographique, le livre est interdit par la censure et son auteur, âgé maintenant d’une trentaine d’années, est à nouveau déporté, cette fois à Kemi, en Carélie, dans le Grand Nord.

Au diable vauvert. Le titre indique que l’action se déroule loin, très loin, dans quelque garnison perdue. Un jeune officier, Andreï Ivanytch, originaire de Tambov, comme Zamiatine, a l’impression d’arriver au bout du monde. Il fait peu à peu connaissance de ses camarades, après une visite à son général, cuisinier à ses heures. Tous sont d’assez tristes personnages: paillards, ivrognes, tricheurs, brutaux, voleurs même, puisque telle la seule loi de cet univers corrompu, rongé jusqu’à l’os par tous les vices.

La femme du capitaine Netchessa accouche de son neuvième enfant et la grande question qui se pose est de savoir
qui en est le père, puisqu’il s’agit à chaque fois d’un officier différent. Cette interrogation lancinante n’empêchera pas un baptême fort arrosé. Bagarres, duels, suicides semblent les seules distractions de ces soldats perdus, pour qui la visite d’une escadre de marins français deviendra le seul dérivatif: nous sommes à la belle époque de l’alliance franco-russe. Quelques figures de femmes, comme la belle Maroussia, l’épouse de l’ignoble capitaine Schmidt, n’apportent même pas une note de joie dans cet univers désespéré.

On comprend la hargne de la censure tsariste, d’autant que n’importe qui serait désarçonné par le style d’un Zamiatine qui, sous prétexte de réalisme, bouscule allégrement la langue russe et la simple logique. Comme doit l’avouer le traducteur Jean-Baptiste Godon dans sa préface à l’édition française: «On rencontre de nombreux archaïsmes, des régionalismes, des proverbes, des néologismes… et les formules intempestives du langage parlé succèdent aux longues phrases ciselées: l’ordre des mots est bouleversé, les phrases sont tronquées, les pensées et dialogues, inachevés, interrompus par des points de suspension, des tirets. Zamiatine n’écrit pas, il narre…» On plaint le traducteur. Et encore bien davantage le lecteur.

Zamiatine n’est pas seulement un écrivain, c’est un ingénieur qui a beaucoup voyagé, de Constantinople à Salonique et de Beyrouth à Port-Saïd. Pendant la guerre, il sera envoyé en Angleterre pour y construire des navires brise-glaces. Il revient en Russie en 1917, juste pour la Révolution, dont il est un partisan résolu avant d’en être assez vite saturé et déçu.

Il se réfugie dans des récits brefs et des pièces de théâtre comme La Puce, qui sera par la suite interdite. Son roman Nous autres, impubliable en Russie communiste, est publié (sans son autorisation, dira-t-il) en Angleterre et en Allemagne en 1923. Situé dans des siècles futurs, c’est l’histoire d’une «Révolution qui a mal tourné», alors qu’elle devait apporter «le bonheur mathématique et exact, en forçant les gens à être heureux».

Dirigés par un grand Bienfaiteur qui a sur eux droit de vie et de mort et les a définitivement privés de toute inquiétude héritée des religions absurdes d’autrefois, hommes et femmes ne sont plus que des «Numéros», étroitement surveillés par le Bureau des Gardiens. Tout est organisé pour leur bonheur par l’Etat unique, qui a planifié leur travail, leur repos et même leurs amours, grâce à des carnets à souches de couleur rose destinés à organiser leurs «Heures personnelles». Un mur de verre sépare cette cité soit-disant idéale du monde extérieur et il y a bien longtemps qu’a été oublié tout ce qui constituait l’âme des époques d’autrefois, avant la guerre de Deux Cents Ans, entre la ville et la campagne, entre les sédentaires et les nomades où ces derniers furent vaincus.

L’ingénieur D.5O3, dont la confession est écrite à la première personne, est chargé de construire un vaisseau intersidéral qui porte le nom d’Intégral. Il fait la connaissance d’une femme, I.330 qui va le subjuguer en lui faisant entrevoir une autre vérité que celle du monde dans lequel vivent les sujets soumis à la loi des «Tables», ces codes rythmant leur vie: «Tous les matins, avec une exactitude de machines, à la même heure et à la même minute, nous, des millions, nous nous levons comme un seul numéro. Nous commençons notre travail et le finissons avec le même ensemble».

Le seul idéal: «Rien n’arrivera plus». Le seul péché, c’est d’être original, car c’est détruire le fondement de la société nouvelle: l’égalité, condition de l’éternité du néant.

Il arrive un drame: on découvre que D.5O3 est malade: « Ca va mal, lui dit le médecin. Il s’est formé une âme en vous». La conscience personnelle est une maladie et une maladie si grave qu’elle ne peut être éradiquée que par une opération chirurgicale. En attendant cette intervention, l’ingénieur rencontre I.33O à la Maison Antique, sorte de fragment du vieux monde oublié, «le monde déraisonnable et informe des arbres, des oiseaux, des animaux…». Lors de la fête du Jour de l’Unanimité, il n’en courbera pas moins la tête sous le joug du «Numéro des Numéros», ce Bienfaiteur qui lui ordonnera l’opération décisive, celle qui le débarrassera des quelques gouttes de «sang solaire et sylvestre» qui lui venaient des temps anciens. Il va redevenir comme tous les autres.

Une telle contre-utopie ne pouvait qu’attirer la fureur des autorités soviétiques. En 1931, Zamiatine écrit à Staline pour lui demander l’autorisation d’émigrer, sans perdre sa nationalité pour autant. Il part pour Prague puis pour Paris, où il meurt dans la misère et l’oubli le 10 mars 1937, ayant conscience de faire partie de la grande confrérie des hérétiques: «Seuls les hérétiques découvrent des horizons nouveaux dans la science, dans l’art, dans la vie sociale; seuls les hérétiques, rejetant le présent au nom de l’avenir, sont l’éternel ferment de la vie et assurent l’infini mouvement en avant de la vie».

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(National-Hebdo n. 1126 – 16-22 fevrier 2006).

“Tutto ciò che non è permesso dalla legge è proibito.”

Anthem (1938)

“Ciò che non è pensato da tutti gli uomini non può essere vero.”

Anthem (1938)

“Sono, dunque penso.”

Atlas Shrugged (1957)

1. Utopia e Antiutopia: un tentativo di sistematizzazione

Che cos’è un’utopia? È la descrizione del migliore dei mondi possibili, risposta critica in positivo a quelli che l’autore ritiene essere i mali, i difetti, le storture politico-sociali, morali e spirituali del proprio tempo. In tal modo si descrive una “città ideale” o “Stato perfetto” e si propone “il modello cui bisogna guardare per sanare le ingiustizie e le incongruenze”[1] della società in cui si vive: per Tommaso Moro, che scrisse appunto il suo Utopia nel 1516, la società inglese sotto Enrico VIII.

Quali sono le caratteristiche-base dell’utopia? In genere si tratta di società in cui vige la democrazia totale e assoluta, una uniformità completa, l’assenza non solo di guerre e di contrasti interni ma anche di sentimenti e passioni in quanto considerati irrazionali, una razionalità ed un razionalismo che riguardano anche la religione, una scienza che di solito la sostituisce, uno scientismo che confina con il materialismo, una programmazione della vita ossessiva anche a livello privato, un controllo dell’eros e del sesso, la comunione di tutti i beni di tipo collettivista, lo Stato padrone di ogni cosa e organizzatore di ogni cosa.

Quale lo scopo dell’utopia? Lo scopo è di tenere sotto sorveglianza e controllo tutti i comportamenti personali e collettivi che possono ingenerare conflitti, divisioni, contrasti, e quindi far sorgere quel “male” che l’autore dell’utopia vede nel proprio tempo e si ripromette di criticare, proponendo soluzioni per lui valide. Per lo stesso motivo si eliminano quelle strutture e funzioni politiche, economiche e sociali che, agli occhi dell’autore producono il “male” che vuol combattere.

Che cosa è l’antiutopia o distopia[2]? È la descrizione del peggiore dei mondi possibili, risposta critica in negativo alle utopie in via di realizzarsi o già realizzate, quindi sia sul piano ideale che pratico.

Quali sono le caratteristiche-base dell’antiutopia? Sono le stesse dell’utopia, ma rovesciate nelle intenzioni del suo autore. Se per l’utopista sono un bene, per l’antiutopista sono un male. L’antiutopia, infatti, nasce non appena divengono realtà i sogni degli utopisti: ad esempio, appena inizia l’era industrializzata che avrebbe dovuto affrancare l’umanità dal peso del lavoro ecco che Emile Souvestre pubblica Le monde tel qu’il sera (1845-6), satira grottesca e crudele dei guasti del macchinismo forzato; e non appena si installa una utopia politica che segue i dettami di quella teorizzata per secoli (collettivismo dei beni, eguaglianza per tutti, razionalizzazione della vita e dei sentimenti, abolizione della religione, dominio della scienza ecc.), vale a dire la rivoluzione bolscevica del 1917 seguita dalla “dittatura dei Soviet”, ecco che nasce immediatamente una antiutopia: My di Eugenij Zamyatin, scritta nel 1920, pubblicata in inglese nel 1924 e solo nel1991 in Russia.

Quale lo scopo dell’antiutopia? Gli autori portano alle estreme conseguenze i mali che vedono intorno a loro, ma questa volta si tratta dei mali o teorizzati da ideologie filosofico-politiche e quindi in nuce, o più spesso quelli finalmente realizzati di una utopia calata nella Storia. L’antiutopia è quindi un grido di allarme, una messa in guardia, un avviso che i suoi autori lanciano ai propri contemporanei, sia in forma satirica che in forma drammatica.

Tutte le opere che descrivono una società del futuro nel bene o nel male possono essere definite utopie o antiutopie? No. Il discrimine sono le intenzioni dell’autore: egli deve presentare le sue società esplicitamente come “modelli ideali”, come “società esemplari” sia positive cui aspirare e da realizzare (le utopie), sia negative da evitare ed alle quali sottrarsi (le antiutopie). Tutte le altre opere sono qualcosa di diverso: ad esempio, possono essere i cosiddetti romanzi “viatori” (cioè la descrizioni di vari tipi di civiltà attraverso le avventure di un personaggio mediante cui satireggiare il proprio tempo: esempio tipico i Gulliver’s Travel[3] di Swift del 1726), oppure opere di fantascienza o di fantapolitica (quando ambientate in un futuro lontano o compresente al nostro), o ucronie (quando lo spostamento non è nello spazio ma nel tempo ipotetico, rispondendo alla domanda “e se?”), oppure semplici storie d’avventura.

Ma per alcune opere, ad esempio The Iron Heel di Jack London (1907)[4], Swastica Night di Murray Constantine (pseudonimo di Katharine Burdekin, 1937)[5], o ancora l’Jcosameron[6] di Giacomo Casanova (1788), The Coming Race[7] di Edward Bulwer-Lytton (1871) o Heliopolis[8] di Ernst Jünger (1949), solo per citarne alcune note, inquadrarle non è facile: anche se in genere le si definisce superficialmente utopie o antiutopie, le loro caratteristiche sono o non sono esattamente le stesse? In realtà, non lo sono affatto nel senso che in precedenza si è descritto, e per capire di cosa si tratti bisogna sempre rispondere alla domanda: da che punto di vista si pone l’autore? cosa intende proporre o criticare? è dalla parte dei valori dell’utopia o dell’antiutopia quando ha scritto la sua opera?

Si può quindi dire questo: London si pone dal punto di vista dei lavoratori e dei sindacati e critica una società americana a venire dove il potere è controllato dal “Tallone di Ferro” l’organizzazione del padronato, mentre la Burdekin descrive un mondo futuro dominato dal nazismo: quindi i due autori avallano e difendono i valori dell’utopia, e di conseguenza la loro sarà una utopia negativa, in quanto non descrive una società progressista ma con accenti critici una società reazionaria. Opposta invece la posizione degli altri autori citati: Casanova, descrivendo la società dei Megamicri “abitanti aborigeni del Procosmo all’interno del nostro globo”, la descrive stile ancien régime deridendo i principi riformisti, democratici e repubblicani; Bulwer-Lytton parla una civiltà aristocratica di uomini e donne alati, anch’essa sotterranea, che dispone del vril che dà a tutti il “potere supremo”; Jünger infine descrive una società che si basa su principi tradizionali, gerarchica, elitaria, “militare”. Qual è la loro prospettiva? Il loro fondamento è l’opposto di quello utopico, i valori che vengono esaltati e su cui si basano le culture descritte sono agli antipodi di quelli utopici, anzi sono proprio quelli che le utopie criticano e combattono: queste opere quindi non possono essere considerate, né definite, utopiche nel senso classico, ma – opponendosi a queste ultime – sono delle vere antiutopie. Ma c’è un particolare: esse non descrivono un mondo in negativo, un mondo peggiore, un mondo da evitare, ma descrivono un mondo che gli autori auspicano, proprio come nelle utopie, una società vagheggiata (contemporanea ma nascosta, o futura) di cui mettono in risalto i pregi: quindi antiutopie sì, ma positive.

Possiamo sintetizzare così: secondo Adriano Tilgher l’utopia “basta rovesciarla per avere il contorno della realtà di cui è la negazione”[9], ma cosa succede se rovesciamo l’antiutopia? Poiché essa è una critica della utopia e non della realtà, se la rovesciamo negativamente non otteniamo affatto di tornare alla “realtà”, ma agli errori e alle illusioni che sono alla base di ogni utopia pura: parte dai suoi stessi presupposti per arrivare alle sue estreme conseguenze negative, la sua ottica essendo critica e distruttiva. Se invece la rovesciamo positivamente con essa si costruisce un “modello di società” che ha basi valoriali opposte, intenti contrari a quelli dell’utopia classica, la sua ottica essendo positiva e costruttiva, cioè indicare uno “Stato perfetto” imperniato su ideali esattamente contrari a quelli dell’utopia per eccellenza[10].

Anche all’antiutopia si può adattare la definizione che Tilgher diede dell’utopia: “protesta a rivolta contro il reale”[11], ma con scopi e intenti opposti. Gli antiutopisti protestano e si ribellano contro un “reale” in cui vedono i germi, le avvisaglie e già le prime realizzazioni dell’utopia.

Il lettore vorrà perdonarci questa premessa forse troppo lunga e didascalica, ma negli ultimi tempi di fronte a ricorrenze varie di scrittori o delle loro opere, magari per l’occasione trattati in articoli o in premesse alle loro ristampe, si sono lette interpretazioni e definizioni abbastanza scontate o contraddittorie fra loro. Era il caso di effettuare una piccola messa a punto, riprendendo una nostra classificazione che risale ad un po’ di anni fa, esattamente nel saggio che accompagnava Il castigo della democrazia di Daniel Halévy (Volpe, 1971), e che abbiamo sempre applicato con un certo successo esegetico. Forse potrà sembrare un po’ troppo tassonomica: non pretende di essere esaustiva, perché le varianti personali possono risultare innumerevoli, ma almeno cerca di fare un minimo di ordine in questo genere di opere filosofico-letterarie.

2. La “visione del mondo” di Ayn Rand

Poste queste premesse, chiediamoci: dove si colloca Anthem di Ayn Rand? La risposta sembra evidente: fra le antiutopie negative perché porta al parossismo le premesse della rivoluzione bolscevica del 1917, cioè il tentativo di creare uno Stato su basi utopiche classiche – soprattutto quelle dell’utopia illuminista settecentesca e socialisteggiante dell’Ottocento, pur criticate dal filosofo di Treviri – applicando le teorie di Marx rivisitate da Lenin. Non tutti sono d’accordo, però, a limitarla a questa sola denuncia, ma tale era l’esatta intenzione dell’autrice.

Alyssa Rosenbaum (1905-1982) nasce a San Pietroburgo da una famiglia benestante di origini ebraiche, nel 1924 si laurea in storia all’università della sua città ma, nel pieno dei rivolgimenti bolscevichi, riesce a trovare lavoro solo come guida turistica. Nel 1926 parte con un passaporto turistico per gli Stati Uniti approfittando dell’invito di lontani parenti, e qui decide di fermarsi per farsi una nuova vita, muta nome in quello di Ayn Rand, comincia a lavorare in varie forme nel mondo hollywoodiano e nel 1929 sposa l’attore Frank O’Connor, nel 1931 ottiene la cittadinanza americana. La sua passione è scrivere, ma deve perfezionare l’inglese: nel 1934 rappresenta a Hollywood la sua commedia Woman on Trial (poi intitolata Night of January 16th), nel 1933 conclude il primo romanzo We the Living[12], che pubblica però solo nel 1936, il più breve Anthem[13] che qui si traduce scritto nel 1937 esce nel 1938: in entrambi si riflette in modi assai diversi la tragedia della dittatura comunista nella Russia in cui era nata; finalmente il successo giunge con The Fountainhead[14] del 1943 da cui fu tratto nel 1949 il film omonimo di King Vidor con Gary Cooper, quindi dopo dieci anni di lavoro appare nel 1957 Atlas Shrugged[15], un romanzo di mille pagine summa di quella che è ormai la sua filosofia.

Da questo momento Ayn Rand considera concluso il lavoro puramente letterario e intraprende quello filosofico-saggistico, le cui premesse erano nei due suoi primi romanzi e che aveva cominciato a delinearsi esplicitamente con The Fountainhead. Qui erano apparsi con evidenza gli ideali individualistici della scrittrice che aveva inziato a contornarsi all’inizio degli anni Cinquanta di giovani devoti attratti dalla sua forte personalità e interessati alle sue idee. Le premesse di questa nuova fase della sua vita intellettuale è For New Intellectual del 1961, una antologia proprio dei brani teorico-filosofici delle opere narrative, dal 1962 inizia a pubblicare un mensile di informazioni, The Objectivist Newsletter, che con vari nomi uscirà fino al 1976. Escono quindi altri cinque volumi che in genere riuniscono suoi articoli: The Virtue of Selfishness[16] (1964), Capitalism (1967), The Romantic Manifesto (1969), The New Left (1971) e Introduction to Objectivist Epistemology (1979). Tiene innumerevoli conferenze per tutti gli Stati Uniti, suscitando polemiche esterne ed interne con varie scissioni di suoi seguaci, ma anche per la sua turbinosa vita sentimentale con tanto di “amanti ufficiali”. Il marito muore nel 1979, la Rand tiene l’ultima conferenza nel 1981 e muore a causa di problemi cardiovascolari l’anno seguente. L’Ayn Rand Institute ha continuato a raccogliere i suoi scritti in volume pubblicandone almeno sette.

La scrittrice-filosofa ha definito il suo pensiero con nome di “Oggettivismo”, una sorta di “liberalismo integrale”[17] che si basa sull’assioma realismo-razionalismo di tipo aristotelico, una sorta di “realismo ontologico”[18]. L’etica dell’Oggettivismo ha come riferimento standard la vita umana: al centro di questa etica vi è l’ “egoismo razionale”, inteso, come spiega la Rand nel suo primo libro The Virtue of Selfishness, positivamente nel senso di “cura del proprio interesse”. Di conseguenza, essendo i fenomeni sociali visti in un’ottica individualistica, la migliore forma possibile di società sarà il capitalismo di tipo americano, cioè quello fondato sui diritti individuali che promuovono lo sviluppo; viceversa l’etica altruistica non potrà che essere favorevole allo statalismo ed al collettivismo. Lo Stato per Ayn Rand dovrebbe essere ridotto solo a poche funzioni: la difesa dell’incolumità dei cittadini e dei loro diritti all’interno con polizia e giustizia e all’esterno con l’esercito.

In sintesi, questa la filosofia della Rand che si definiva una radical for capitalism e che oggi viene compresa fra gli odierni libertari americani, i libertarians. Questa “visione del mondo”, ovviamente, non è nata all’improvviso ma si è formata negli anni: è quindi evidente che se ne trovino tracce esplicite, anche se non perfezionate, nelle sue prima opere, tra cui questo Anthem.

3. “Anthem” e le altre antiutopie

Il breve romanzo descrive nella sostanza il risveglio dell’ individualità prima fisica, poi intellettuale e infine psicologica ed esistenziale del protagonista in un mondo di collettivismo esasperato, cioè nel mondo del “socialismo reale” diremmo oggi, nel mondo della dittatura del proletariato e dei Soviet in cui l’autrice visse da bambina e da giovane intellettuale, fra il 1917 e il 1926. Una società terribile, ma non impossibile, se si pensa a cosa riuscì a fare Pol Pot in Cambogia quando, in soli tre anni di regime dei khmer rossi (1976-1979), adottando sistemi non diversi da quelli descritti nella società immaginata dalla Rand, eliminò almeno due milioni di persone, quasi un quarto della popolazione.

Eguaglianza 7-2521, il personaggio principale della storia, nasce “diverso” e per questo aprioristicamente viene considerato “malvagio”: diverso già esteriormente (è alto un metro e ottanta), ma soprattutto interiormente: è curioso, vuole sapere, non si accontenta di quel che gli si dice. La società in cui vive, nata con la Grande Rinascita seguita ad una terribile guerra, è in realtà una società decaduta: l’ultima invenzione risale a cento anni prima ed è, nientemeno, che la candela. La Grande Verità è iscritta a chiare lettere. “Tutti gli uomini sono una cosa sola, non c’è volontà eccetto la volontà di tutti gli uomini insieme”; vige un livellamento verso il basso (“è male essere superiori ai nostri fratelli”) e tutti coloro i quali mostrano un minimo di interessi e curiosità anche di tipo artistico sono immediatamente cancellati, rimossi e confinati nei mestieri più umili e frustranti. In questa società “è proibito non essere felici” , ma in realtà “la paura vaga per la Città, una paura senza nome, senza forma”. E altrimenti non potrebbe essere in quella che in realtà e una Grande Caserma.

Il controllo esercitato dai vari Consigli (non diversi dai Soviet) che culminano col Consiglio Mondiale degli Studiosi, attua un controllo ferreo sulla vita collettiva e individuale sin dalla nascita, spesso grazie alla manipolazione del linguaggio. Il concetto base è “Non ci sono uomini ma solo il grande NOI”, talché esiste una Parola Indicibile che il protagonista scoprirà soltanto alla fine, sia per autoconsapevolezza sia per aver finalmente trovato i libri del lontano passato. I nomi e i numeri che vengono assegnati ai nuovi nati sono esemplificativi: Internazionale, Fraternità, Unione, Solidarietà, Libertà, e fra gli studiosi: Collettivo, Umanità, Democrazia, Alleanza, Armonia. A ben vedere, le parole d’ordine del comunismo di ieri e di oggi, elevate a fini politici ed etici assoluti e universali, nel cui nome tutto si può e si deve fare, anche contro la volontà altrui, anche compiendo azioni esecrabili perché da esse giustificate.

L’annullamento della personalità e della individualità inizia proprio da qui: un vocabolo generico ed un numero al posto del nome proprio. Ma pian piano Eguaglianza 7-2521, partendo dalle sue caratteristiche interiori che lo fanno sentire “diverso” e che cerca di reprimere a tutti i costi condizionato dal clima in cui vive, prende coscienza di sé: elemento scatenante è l’incontro con Libertà 5-3000, una ragazza bionda. E qual è la prima cosa che Eguaglianza fa? Per identificare l’oggetto del suo interesse lo “nomina”: lo chiama con un vero nome, Aurea, che così la qualifica e la distingue da tutte le altre. Quasi come in una operazione magica, dando un nome, conoscendo il nome, ci si appropria dell’oggetto. Da qui inizia il cammino di Eguaglianza verso il completo “risveglio”.

Questi due elementi – l’annullamento della personalità attraverso l’annullamento del nome, e la riscoperta dei sentimenti (dell’amore) che portano alla rivolta del protagonista – sono tipici delle antiutopie. Prima di Anthem in lingua inglese di veramente importanti ne erano apparse due: My[19] (che vuoi dire proprio “Noi”) di Eugenij Zamjatin che era nota per le traduzioni in inglese (1924), ceco (1927) e francese (1929), data la proibizione di stampa in Unione Sovietica (a parte le copie circolanti presso gli esuli: la prima edizione in russo apparve a New York nel 1952) cosa che avvenne subito dopo la caduta dell’URSS nel 1991[20]; e Brave New World[21] di Aldous Huxley del 1932, ed è quasi impossibile che Ayn Rand non le abbia conosciute e lette, traendovi spunti e ispirazioni poi rifusi e rimodellati nel suo piccolo capolavoro. Il primo romanzo descrive il mondo del Benefattore nel secolo XXXVI dell’Era Matematica, tutto è sotto il controllo dei Guardiani, tutto è regolato nei minimi particolari anche le “notti d’amore”: il protagonista D-503 comincia a rendersi conto di quel che avviene proprio quando inopinatamente si “innamora” di I-330. Nel secondo l’azione di svolge nell’anno secondo di N. F. (Nostro Ford o Nostro Freud) quando sin dalla nascita i bambini sono destinati ad entrare in una precisa classe a seconda delle esigenze della società, una bevanda (il “soma”) serve a ottundere ogni facoltà, il sesso è controllato, ma il caso vuole che non tutto funzioni in Bernard Marx che si ritrova “diverso”, non vuole essere felice per obbligo e fa cose impreviste, riscopre i sentimenti.

Lo stesso schema si riprodurrà in linea di massima in due altri grandi antiutopie successive, di certo influenzate da Zamjatin, Huxley e Rand, ma con intenti diversi: più politici quelli di George Orwell in 1984[22] (1949), più culturali quelli di Ray Bradbury in Fahrenheit 451[23] (1953). Ad essi si potrebbe aggiungere una utopia agghiacciante come Limbo[24] (1952) di Bernard Wolfe in cui il livellamento egalitario raggiunge anche la mutilazione fisica.

Dopo la scoperta dell’attrazione sentimentale e fisica, il secondo elemento scatenante per la riscoperta dell’individualità e per la ribellione definitiva contro il collettivismo, giunge per Eguaglianza con il rendersi conto della propria originalità intellettuale, della possibilità di saper effettuare una scoperta e addirittura una invenzione senza l’aiuto di alcun “fratello”. La scoperta dell’elettricità, l’invenzione della lampadina. E in un mondo che vive praticamente al buio, la luce è ovviamente anche un elemento simbolico: l’allontanamento non solo delle tenebre fisiche, ma anche delle tenebre mentali. Novello Prometeo – e così sarà il nome che alla fine deciderà di assumere – Eguaglianza 7-2521 grida ai santoni del Consiglio Mondiale degli Studiosi: “Noi vi diamo il potere del cielo! Noi vi diamo la chiave della Terra! Portiamo agli uomini una nuova luce!”. Inutilmente, perché “ciò che non è pensato da tutti gli uomini non può essere vero”, tanto più che “la corruzione si trova nella solitudine”, ed Eguaglianza proprio nella solitudine, da solo, era giunto alle sue conclusioni.

La fuga del protagonista nella Foresta Inesplorata ai confini della Città, capovolge quel che esse di solito simboleggiano: civiltà contro barbarie. Ma la foresta è anche il simbolo dell’inconscio (basti pensare a Dante) e penetrando finalmente in essa Eguaglianza giunge alla scoperta finale di corpo e possibilità interiori: si riappropria letteralmente della propria identità vedendo riflesso per la prima volta nell’acqua il volto, prova la soddisfazione di procurarsi da solo il cibo, scopre l’amore fisico con Aurea (che lo ha seguito nascostamente) perché essa è “sola e unica”.

La filosofia di vita e i programmi per il futuro del protagonista nelle ultime pagine del romanzo[25], espongono in nuce la filosofia individualistica di Ayn Rand che sarà ampiamente motivata nei due successivi romanzi, The Fountainhead e il futuribile Atlas Shrugged, che descrive gli Stati Uniti in mano ad un governo socialista, ma soprattutto nella sua saggistica teoretica.

Eguaglianza, che era stato chiamato Invitto dalla ragazza dai capelli biondi, si dà ora il nome di Prometeo, e alla sua donna muta il nome da Aurea in Gea: la Terra Madre della futura umanità fatta da uomini, uomini liberi e perciò veri, veri perché liberi. Detta il suo motto: “Tre parole sacre: Io lo voglio!”. Stabilisce la sua legge: “Un uomo ha dei diritti che né dio né re né altri uomini possono portargli via, non importa quale sia il loro numero, perché il suo è il diritto dell’uomo, e non c’è sulla Terra alcun diritto superiore a questo diritto”, e quindi “la scelta della mia volontà è l’unica legge che io debbo rispettare”. Determina la sua missione: “L’uomo andrà avanti. L’uomo, non gli uomini”. E, infine, decide che la parola “Noi” non deve essere posta al primo posto come avveniva nella Città – che ormai egli definisce “maledetta”, “dei dannati”, “degli schiavi” – “altrimenti diventa un mostro, la radice di tutti i mali della Terra”: di conseguenza bandisce “l’adorazione della parola ‘Noi’”.

Come è stato giustamente notato[26], Anthem si distingue per almeno due aspetti da altri romanzi antiutopici: la tecnologia in una società collettivizzata non porta benessere bensì una regressione quasi pre-industriale; il finale non è pessimistico, ma ottimistico.

In entrambi al fondo c’è la filosofia radicalmente individualista dell’autrice: nel primo, essa ritiene che “la tecnologia sia un effetto e non una causa dello stato di avanzamento di una civiltà; la tecnica, lungi dall’essere un fattore autonomo di ‘progresso’, dipende a sua volta dalla libertà e dallo sviluppo dell’individualità”[27], di conseguenza un sistema collettivistico, per sua intrinseca natura, non potrebbe mai produrre i livelli scientifico-tecnologici descritti, ad esempio, da Zamjatin e Orwell. Una tesi solo in parte giusta, perché nella realtà si è visto come l’Unione Sovietica, concentrando tutti i suoi sforzi finanziari nell’industria pesante, nell’industria bellica e in quella aerospaziale, sia riuscita a raggiungere risultati scientifici e tecnologici notevoli, magari alla lunga distanza effimeri ma notevoli, a discapito del tenore di vita della popolazione. Nel secondo caso, la ribellione dell’individuo al sistema che lo opprime non fallisce come in My, 1984 e potremmo aggiungere Blokken e Limbo, ma al contrario riesce, e pone in prospettiva una rinascita della civiltà tutta su basi più umane, anticipando su questo punto Fahrenheit 451 in cui al pessimismo assoluto si contrappone la finale visione di una società diversa grazie al coraggio di pochi uomini-libro, pur se Bradbury auspica l’olocausto purificatore di un mondo, che in nome del livellamento in basso dell’essere umano e della sua standardizzazione, ha deciso di porre al bando la cultura.

4. Il senso e lo scopo di “Anthem”

Nella pagina finale della sua storia immaginaria ma non impossibile, Ayn Rand parla di quegli uomini che nell’oscuramento generale dell’anima e della ragione, rifiutarono il “noi”, il collettivismo e la massificazione: “Che agonia deve essere stata la loro davanti a ciò che vedevano avvicinarsi e che non potevano fermare! Forse gridarono per protesta e per avvertimento”. Ed è esattamente questo lo scopo e la funzione dell’antiutopia: si scrive appunto “per protesta e per avvertimento”. Gli antiutopisti vedono (e vivono) gli errori del loro tempo, che nascono dalle illusioni utopiche, e mettono in guardia da essi esasperandone le caratteristiche.

Nella introduzione alla seconda edizione rivista del romanzo (1946), l’autrice fa un’osservazione di estremo interesse e attualità: “Alcuni mi hanno detto che sono stata ingiusta nei confronti degli ideali del collettivismo; questo non era, hanno detto, quel che il collettivismo proclama o si propone; i collettivisti non intendono né sostengono cose del genere; nessuno le sostiene”. Le stesse, identiche giustificazioni di coloro i quali, allorché cose che pur si sapevano furono sistematizzate da alcuni storici francesi ex comunisti ne Il Libro nero del comunismo (Mondadori, 1999) dove si stimava in circa cento milioni i morti causati dal tentativo di mettere in pratica le teorie di Marx, affermarono che in fondo tutto era stato fatto “a fin di bene”, “per una buona causa”… Non rendendosi conto che in tal modo non assolvevano un bel nulla, anzi aggravavano le colpe dei comunisti: se si imprigiona, tortura e uccide per fare il bene di tutti, di “noi” appunto, si è parecchio più colpevoli di coloro i quali imprigionano, torturano ed uccidono per un personale tornaconto o pura malvagità.

Nel 1937, quando Anthem venne scritto, il comunismo sovietico veniva considerato – rispetto a fascismo e nazismo – come un regime “umano” e “umanitario” il cui scopo era far trionfare la libertà e l’amicizia dei popoli, il bene e la giustizia interne, contro gli sfruttatori e gli imperialisti per la pace e la democrazia, al punto da affascinare l’intellighenzia delle nazioni occidentali sino a spingerla a difendere quasi aprioristicamente i regimi di sinistra[28]. La posizione degli intellettuali progressisti, soprattutto americani e inglesi, è nota nei confronti non solo dell’URSS stalinista, ma anche dei governi del Fronte Popolare sia in Spagna che in Francia. Erano gli anni che la Rand definisce “il decennio rosso”, quando, come ricorda Alessandro Laganà, “a causa del suo ormai noto anticomunismo vengono precluse alla scrittrice tutte le possibilità di successo e quasi di sopravvivenza”[29], sino a costringerla a pubblicare Anthem con un editore londinese, Cassell. Questo – è bene ricordarlo – negli Stati Uniti, quelli del New Deal rooseveltiano!

Il filocomunismo politico e intellettuale del mondo anglofono era soprattutto in funzione antifascista (e in seguito antinazista) e si manifestò massicciamente a partire dagli interventi italiani nella guerra d’Etiopia (1935) e nella guerra di Spagna (1936), dato che sino ad allora la situazione era ben diversa, come provano le dichiarazioni pubbliche di uomini politici importanti (Churchill in primis) e l’atteggiamento della stampa.

Nel 1937 Ayn Rand conosceva benissimo, per esperienza vissuta il comunismo che si era realizzato in Russia, e contro quello esplicitamente scrisse, come si evince anche dalla sua introduzione sopra citata. Sono le sue caratteristiche intrinseche che vengono condannate nel romanzo portandole all’ossessione. Non ci possono essere dubbi su questo. Può essere inteso il suo romanzo contro il totalitarismo in generale? Forse lo si può considerare tale ex post, perché le sue intenzioni erano ben precise: il bersaglio era il collettivismo sovietico, l’annullamento della personalità individuale che esso presupponeva.

In realtà, questo stesso ragionamento è stato fatto per altre due opere: la prima è un breve testo antiutopico, Blokken[30] (1931) di Ferdinand Bordewijk in precedenza citato, la cui conoscenza però, essendo stato scritto in olandese e mai tradotto in altra lingua, rimase confinate ai Paesi Bassi. Il mondo descritto dell’opera, è sicuramente una critica al comunismo sovietico: la sua somiglianza in alcuni punti con Anthem è sorprendente, ma con tutta evidenza il tipo di società che si costruiva in URSS negli anni Trenta sollecitava negli scrittori immagini assai simili: ad esempio: “Lo Stato negava tutti i valori individuali, in primo luogo i valori dell’individuo. L’individuo interessava lo Stato per una cosa soltanto: la sua pericolosità per lo Stato. Allora lo Stato vedeva in lui un uomo. L’uomo era per lo Stato nient’altro che un nemico. L’ufficio del popolo stava ora elaborando un sistema per togliere all’uomo la sua ultima traccia di personalità, nome e cognome, da sostituire con tre lettere e un numero”[31]. C’è chi ne ha voluto fare un generico manifesto antitotalitario, ma l’anno di pubblicazione e vari riferimenti della trama (le bandiere rosse durante le sfilate, tanto per citarne uno) non lasciano dubbi. Interpretarlo così oggi è un’altra questione.

La seconda opera che si è voluta generalizzare è assai più importante e significativa: 1984. Ma anche qui le intenzioni di George Orwell erano palesi: lo dimostrano mille indizi nel romanzo stesso (le fattezze del Grande Fratello, i nomi di alcuni personaggi, le funzioni del Ministero della Verità, la filosofia che sottende il mondo di Oceania ecc.), la situazione in cui Orwell scrisse la sua opera (l’asservimento dell’Est europeo da parte dell’Unione Sovietica, il fatto che il nazionalsocialismo fosse stato sconfitto e i suoi capi impiccati a Norimberga nel 1946 e quindi non costituissero più alcun pericolo), e le sue idee personali di ex trotzkista (la recente scoperta della lista di scrittori e giornalisti definiti “criptocomunisti” da lui compilata nel 1949, anno di uscita di 1984, per il servizio di controspionaggio del Foreign Office britannico, e che tanto scandalo ha sollevato negli ambienti culturali progressisti)[32]. Antinazista convinto, Orwell però non aveva come centro del suo bersaglio una dittatura ormai rasa al suolo, ma quella viva e vegeta che era stata alleata di Stati Uniti e Gran Bretagna e che adesso si stava estendendo nel mondo grazie anche alla complicità delle “quinte colonne” intellettuali.

5. I romanzi di Ayn Rand nell’Italia del Ventennio

Per tornare ad Anthem, che si trattasse di un romanzo anticomunista era quindi il minimo che potessero intendere i primi traduttori italiani che presentarono nel nostro Paese il romanzo nello stesso anno della sua apparizione a Londra: scrivono Giuseppina Ripamonti Perego e Maria Zotti (già curatrici di We the Alive) che quello descritto dalla Rand è “un mondo di esseri annientati nella volontà, nel pensiero, piegati da una vita meccanizzata ad ogni rinuncia del corpo e dello spirito, il mondo che l’Autrice immagina creato dal comunismo, quando questo orrendo ordine di leggi, che solo un’aberrazione umana può aver voluto, avrà imperato per anni, per decenni, per secoli sulla sua patria dilaniata”[33]. Nessuna riserva hanno le traduttrici circa la trama del romanzo, mettendo in risalto come nella società in esso descritta venga “annullata ogni umanità e l’uomo non sarà più che un numero”[34]: dove il proprio destino viene deciso dal Consiglio delle Vocazioni “senza tener calcolo delle aspirazioni, delle tendenze, delle possibilità di ogni singolo individuo, forse anzi volutamente in aperto contrasto con esse”[35]; dove “ogni individualità è scomparsa e l’uomo non è più che un atomo perduto nell’inflessibile compagine”[36]; dove “nessuna libertà è più concessa alla mente umana”[37]. Insomma, concludono, si tratta di “un’opera di grande indiscussa forza che ancora una volta deve additare al mondo il pauroso tremendo pericolo di cui la sferza del bolscevismo lo minaccia: la distruzione di ogni civiltà, l’annullamento di ogni umanità”[38].

Insomma, esattamente quel che la scrittrice si proponeva di dire. Ora – lo si è già accennato – di certo col senno di poi i critici di oggi possono affermare di Anthem, così come di Blokken, di 1984 e magari di altre antiutopie, che possono ritenersi anche una critica di tutte le dittature, delle dittature di ogni colore, pure di quelle fascista e nazista. Possono senz’altro: la critica è fatta proprio per analizzare e speculare sulle opere letterarie; ma si tratta senza ombra di dubbio di un’interpretazione di comodo, di un adeguamento alla contemporaneità, di un indebito allargamento delle intenzioni originarie degli autori che, al momento in cui scrissero le loro opere, tenevano presenti l’URSS e la dittatura comunista, nelle loro incarnazioni leninista e stalinista (magari soltanto per una questione di date e di conoscenza oggettiva dei fatti politici).

Non si trattò, quindi, di un “equivoco” in cui incorse la censura del Ministero della Cultura Popolare: il romanzo della Rand era inequivocabilmente antibolscevico, e non c’era alcun motivo per impedirne la traduzione o per adattarla con vari accorgimenti. Non si può, nel caso di Anthem, fare un parallelo con un romanzo italiano apparso in quello stesso anno, il 1938, e di cui pochi oggi ci si ricorda: L’uomo è forte di Corrado Alvaro, una “anticipazione orwelliana” dai toni kafkiani come è stato definito[39], la storia di un uomo ed una donna che vivono sotto una incombente cappa di paura in un Paese dominato da un regime occhiuto, oppressivo, che li spia e li coinvolge in uno spietato ingranaggio politico-sociale. Il tutto è però indefinito: il “revisore” leggendo le bozze chiese la modifica del titolo originale che era Paura sul mondo, la soppressione di una ventina di pagine che alla fine si ridussero ad una ventina di righe, come ricorda l’autore che nel dopoguerra le definì “senza importanza”[40] e in seguito nemmeno ripristinò. Più significativo il fatto che venne pretesa una chiara “avvertenza” in cui si doveva precisare che l’idea del romanzo era nata all’autore “durante un suo soggiorno nell’URSS, alcuni anni fa”[41]. Non era una invenzione incongruente, peraltro, dato che Corrado Alvaro era andato in URSS per conto de La Stampa ed aveva raccolto i suoi articoli in I maestri del diluvio (Mondadori, 1935), e di nuovo si era occupato dell’argomento per Omnibus di Leo Longanesi nel 1937. Poteva insospettire, qui sì, che non si fosse specificato in quale Paese vigesse un regime tanto oppressivo e occhiuto, e quindi per il censore occorreva che non sorgessero dubbi: “La carica di una denuncia non localizzata, ma proprio per questo più generale e facilmente trasferibile anche ad una situazione come quella italiana, rendevano necessaria qualche cautela”[42]. Dubbi che per Anthem non potevano sussistere. Paradosso un po’ grottesco, un romanzo che aveva destato sospetti come L’uomo è forte riceveva nel 1940 il premio per la classe letteratura dall’Accademia d’Italia, la più fascista delle istituzioni culturali del Paese, creata proprio per contrapporsi all’Accademia dei Lincei. In tal caso forse l’aggettivo “equivoco” starebbe al posto giusto. Veramente un singolare regime quello mussoliniano…

6. Digressione su “Noi vivi” di Goffredo Alessandrini

L’atteggiamento d’incomprensione sul significato da dare alle opere di Ayn Rand da parte del fascismo, o meglio dei suoi addetti alla censura, si rivelerebbe anche con il film in due parti che il regista Goffredo Alessandrini trasse, su sceneggiatura di Anton Giulio Majano, Orio Vergani e proprio Corrado Alvaro, da Noi vivi, e cioè Noi vivi-Addio Kira! con Alida Valli, Rossano Brazzi e Fosco Giachetti, presentato alla Mostra cinematografica di Venezia nel 1942 ottenendo un enorme successo di critica con l’assegnazione della Coppa Volpi, e di pubblico quando andò in programmazione nel novembre (o settembre secondo altri) 1942. Un ottimo film prodotto in accordo con la casa editrice italiana del romanzo, ma senza ovviamente che l’autrice ne potesse saper nulla (si era in guerra con gli Stati Uniti). La pellicola venne recuperata anni dopo dagli avvocati della Rand, restaurata e sottotitolata in inglese con la supervisione della stessa autrice.

Ora, su questo film c’è un piccolo giallo, uno di quelli che pullulano inavvertiti all’interno della storia culturale minore, e di cui ci occupiamo soltanto perché altri in precedenza lo ha affrontato in collegamento con l’accoglienza delle idee di Ayn Rand in Italia durante quel periodo. Si tratta di questo: il film di Alessandrini “circolò poco” perché “Mussolini in persona dispose il ritiro dalle sale colpito dalla carica antitotalitaria della storia che sotto il mantello dell’anti-bolscevismo aveva tratto in inganno la censura”[43].

Quale la fonte di questa affermazione? L’unica cosa da fare era una consultazione sistematica delle opere sul cinema italiano e su quello del 1922-1943 in particolare, sia vere e proprie storie sia dizionari. Non ho trovato la minima traccia di questo sequestro nemmeno su opere scritte da esperti noti non solo per la competenza ma anche per il loro netto ed esplicito antifascismo… [44]. Anche due biografie di Alida Valli (non pare ne esistano su Brazzi, Giachetti e nemmeno su Alessandrini) riportano un episodio che pur dovrebbe essere considerato importante[45]. Unico accenno si trova in un saggio specializzato sul rapporto fra cinematografia e fascismo, là dove si riferisce di un intervento di Guido Buffarini Guidi, sottosegretario agli Interni, presso il Minculpop “affinché il film venisse tolto dalla circolazione”, soprattutto perché “il personaggio più onesto e più umano – insomma, l’eroe positivo – è il commissario politico comunista”[46], ma non si dice esplicitamente che esso venne né sequestrato né tantomeno distrutto. Ho approfondito allora la ricerca su Internet e lì, dopo un certo girare a vuoto[47], ho trovato quella che sembrava essere la fonte principale dell’informazione in un sito dedicato alla filosofia randiana, in cui si aggiunge qualche altro particolare: “Lo stesso Mussolini, spinto anche dal governo tedesco, si mosse tuttavia per mettere al bando la pellicola e ordinare che il negativo fosse bruciato. Non poteva infatti sfuggire che la condanna così forte del comunismo in nome della sacralità dei diritti individuali che emergeva dal film era inevitabilmente una condanna di tutti i totalitarismi, compreso quello nazi-fascista”[48].

Ma a sua volta queste informazioni da dove derivavano se non se ne trova traccia esplicita e diffusa nei libri, almeno in quelli, e sono tra i più noti e importanti, dedicati al cinema durante il fascismo? Ulteriore ricerca su Internet, grazie anche all’interessamento di Nicola Iannello, ed eccoci all’origine di tutto, cioè il sito del Rossano Brazzi International Network e la lunga scheda dedicata a Noi vivi-Addio Kira (che la fonte originaria sia questa non ci sono dubbi, in quanto in entrambi i siti si cita erroneamente “premio Volpe” invece di Coppa Volpi): è Anton Giulio Majano che racconta come durante le riprese del film ci fosse un regolare controllo, con tanto di rapporto serale al Ministero della Cultura Popolare, sugli sviluppi della produzione; mentre è il responsabile della produzione (head of production) della Scalera Film, Massimo Ferrara, a raccontare di Mussolini, delle pressioni tedesche, del sequestro, della distruzione dei negativi e del salvataggio di uno di essi. Tutto ciò, cinque mesi dopo la “prima”, vale a dire, dunque, nel marzo-aprile 1943, quasi alla vigilia dal crollo del regime con la guerra alle porte d’Italia.

Che conclusioni trarre? Mi limito a dire che è perlomeno curioso che un fatto di tanto clamore, sequestro e distruzione di un film in odore di antifascismo (pur se si era in un momento cruciale della guerra e i controlli diventavano sempre più stretti) non sia stato ampiamente sfruttato da tanti critici cinematografici che hanno fatto dell’antifascismo una professione. Tanto più che, se non sbaglio, l’unico altro caso di una pellicola anch’essa sequestrata, condannata al rogo e di cui si salvò copia (tanto che oggi è in videocassetta), è stato nientepopodimenoché Ultimo tango a Parigi di Bernardo Bertolucci (1972): questo bruciato per un presunto eccessivo e diretto erotismo, trent’anni prima quello per un presunto eccessivo e indiretto antifascismo! Un caso così non dovrebbe avere l’onore di un apposito capitolo nelle storie del cinema del/durante il fascismo?

7. Collettivismo, individualismo, fascismo

Perché, si chiederà il lettore, tanta insistenza e pignoleria sul film di Alessandrini che solo tangenzialmente tocca Anthem? È che sono stato mosso dalla convinzione secondo cui, a parte l’ottusità che ogni ligio censore di questo mondo possiede, accresciuta naturalmente durante il periodo bellico, sia il collettivismo denunciato dalla Rand, sia l’individualismo da lei esaltato, non potevano infastidire troppo in linea di principio il fascismo: questo, al di là dei luoghi comuni da troppo tempo rimasticati, ma senza voler certo ribaltare fatti storici consolidati.

Il regime non “collettivizzò” nulla, al massimo “espropriò” le terre nell’ambito della la “bonifica integrale”, e solo nel periodo della RSI emanò leggi per “socializzare” le aziende; inoltre durante il ventennio a dura critica vennero sottoposte le idee di Ugo Spirito circa un “corporativismo proprietario” che molti accusarono – appunto – di bolscevismo e collettivismo. La Rand definisce il collettivismo così: “Il collettivismo prevede che l’individuo non abbia diritti, che la sua vita appartenga al gruppo e che il gruppo possa sacrificarlo a piacere per i propri interessi. L’unico modo per implementare una simile dottrina è la forza bruta e lo statalismo è da sempre il corollario politico del collettivismo”[49]: il fascismo fu di certo “statalista” (sue istituzioni come l’IRI, l’INA e l’ENI, sono giunte sino ai giorni nostri), ma non collettivista come in genere s’intende, così come tutti gli Stati che, ad esempio, prevedono gli “espropri per pubblica utilità”…

Circa la questione dell’individualismo è il caso di rammentare come esso non fosse inviso al regime almeno in via di principio come risulta in vari libri[50]. Sotto l’aspetto puramente della teoria politica inutile ricordare l’elitismo di Pareto, Mosca e Michels che influenzarono il fascismo sin dalle origini; dal punto di vista esistenziale, l’insistere del fascismo sull’eroismo del singolo e sul sacrificio personale (un “superomismo” su cui si è ironizzato anche troppo); dal punto di vista filosofico l’attualismo di Gentile non prevedeva di certo l’annullamento totale dell’individuo nello “Stato etico” ma, come ben spiegato soprattutto in Genesi e struttura della società, una sorta di sintesi del suo pensiero (pubblicato postumo nel 1946), in esso si integrava ed esaltava: l’individuo per Gentile era un essere spirituale non paragonabile alla sua riduzione a semplice materia bruta come nella filosofia marxista e quindi nel comunismo. Certo, non bisogna dimenticare il famoso motto mussoliniano “Tutto nello Stato, tutto per lo Stato, niente contro lo Stato”, ma forse pochi rammentano che all’epoca il massimo teorico di un individualismo estremo e di un elitismo aristocratico, fu Julius Evola con Teoria dell’Individuo assoluto (Bocca, 1927) e Fenomenologia dell’Individuo assoluto (Bocca, 1930), che vedeva anche la magia come una “scienza dell’Io” e che condusse una lunga e inutile battaglia all’interno del fascismo proponendo di trasformare il “partito” in “ordine”, quindi contro lo “Stato etico” gentiliano considerato una specie di caserma, e contro l’intrusione del pubblico nel privato e nella sfera personale.

Cosa vuol dire questo? Che oltre ad un “fascismo di sinistra” socialisteggiante e quasi comunisteggiante (tanto che nel dopoguerra molti suoi esponenti confluirono nel PCI)[51], vi fu anche un “fascismo di destra” anticollettivista, antisocialista, individualista, elitario, aristocratico e (a differenza della Rand) anticapitalista e monarchico.

In conclusione: come detto, oggi si può sostenere la tesi che si vuole e criticare anche “l’equivoco su un’autrice antibolscevica e quindi non-antifascista”[52], ma lo si fa ex post, ampliando il campo della sua critica originaria. Che nel 1936 e nel 1938 fu inequivocabilmente antibolscevica, non solo come i romanzi dimostrano in modo esplicito e lei stessa conferma nella introduzione del 1946 sopra citata, ma come rivela anche la sua vita sino a quel momento (il riferimento al “decennio rosso” in USA a causa proprio del suo anticomunismo, di cui si è detto). Fino a quel momento – perché poi anche nel suo punto di vista può essere mutato il bersaglio della sua critica. Ma a noi, lo ripetiamo, interessa quello specifico di Anthem e, di riflesso, di We the Living, romanzi e non film altrui.

Paradosso dei paradossi, il pensiero della Rand che dovrebbe essere anticomunista ed antifascista, proprio per il suo individualismo esasperato venne accusato dai conservatori classici americani, quelli della National Review di William Buckley, di essere “un incubo fascista che evoca le camere a gas”[53]… Nel senso che, evidentemente, per la destra statunitense del tempo il fascismo e il nazismo avevano come loro stigma essenziale quel superomismo individualista assoluto, ancorché capitalista, con cui la scrittrice caratterizzava i protagonisti dei suoi romanzi.

8. “Anthem” oggi

Ora, il problema cui ci si trova di fronte ad opere di questo genere – sia di utopia, ma soprattutto di antiutopia – è la loro validità, ovviamente non tanto letteraria quanto di contenuto. Avevano ragione gli antiutopisti ad essere così allarmati? avevano esagerato a denunciare certe cose? erano stati troppo pessimisti? e, di conseguenza, la riproposta e la rilettura a tanta distanza di tempo ha un senso? è ancora efficace? può servire sempre a qualcosa?

La risposta è positiva, altrimenti non si sarebbe intrapresa questa nuova edizione e traduzione del romanzo. Ed è positiva per le stesse ragioni per cui la Rand concludeva la introduzione dell’aprile 1946 con queste parole: coloro i quali hanno sostenuto il collettivismo per “debolezza morale”, per non voler “prendere posizione”, per voler “amare la libertà”, cui non interessa conoscere il “contenuto delle idee” e che ritengono che “i fatti possono essere cancellati tenendo gli occhi chiusi”, tutti costoro che noi dopo oltre mezzo secolo possiamo definire non tanto “progressisti” quanto “buonisti” e “politicamente corretti”, ecco tutti costoro – dice la scrittrice – “pretendono quando si trovano in un mondo di rovine insanguinate e di campi di concentramento, di sfuggire alla responsabilità morale gemendo: ‘Ma io non intendevo questo!’”.

Anthem deve essere dunque ripresentato in quanto momento. Anche perché occorre ancora fare i conti con il “comunismo”. Certo, fra il 1989 e il 1991, dalla caduta del “muro di Berlino” all’ammainabandiera del vessillo con falce e martello dal pennone del Cremlino, sembrava che il “socialismo reale” (il comunismo realizzato) fosse crollato per il peso interno delle sue contraddizioni, per il collasso di un’economia assurda, imploso, distrutto non da una guerra come fu per i fascismi storici, bensì – come venne detto – dai supermercati. Non è stato esattamente così: non solo in diversi Paesi dell’Est europeo sono tornati al potere legale, con libere elezioni, i partiti comunisti anche se con altro nome, non solo esistono importanti nazioni ancora sotto regime esplicitamente comunista più o meno duro più o meno edulcorato (dalla Cina a Cuba, dalla Corea a molti Paesi africani), ma soprattutto dal punto di vista ideologico il marxismo, meglio la mentalità marxista, non è per nulla scomparsa. Da un lato si pubblicano libri che esprimono “nostalgia” per il comunismo-regime, dall’altro vi è ancora chi ritiene che un comunismo “rifondato” possa sempre essere la via migliore per un mondo migliore, dati i troppi errori che stanno commettendo la democrazia imperiale americana e l’imposizione obbligatoria e a brevissima scadenza, quasi immediata (invece che graduale, a piccoli passi a lungo termine) di formule economiche in Stati non abituati, anche psicologicamente, ad esse. Anthem, quindi, ha sempre una sua ragione d’essere, non è affatto superato dagli eventi, dà modo ancora oggi di preoccuparsi.

* * *

Roma, agosto 2003

Ringrazio gli amici Aldo Ferrari, Fabio Melelli, Claudio Quarantotto e Antonio Tentori per avermi aiutato nelle mie ricerche.

(Il presente articolo costituisce la Introduzione di Ayn Rand, Antifona, Liberilibri, Macerata 2003).

Note

[1]Leone Bortone, L’utopia, Loescher, 1967, p. 6.

[2]Il termine “distopia” (ovviamente derivato dal greco, e che sta al pari di altre parole che negativizzano: dis-grazia, dis-abile, dis-eguaglianza ecc.) è un termine usato soprattutto dai saggisti anglofoni che si sono occupati di questo genere letterario: il primo ad averlo introdotto in italiano (come dystopia) è stato probabilmente Carlo Pagetti nel suo Il senso del futuro (Edizioni di Storia e Letteratura, 1970). Corretto linguisticamente e contenutisticamente, ad esso preferiamo però “antiutopia” da più tempo in uso e che sottolinea in modo maggiormente evidente la sua opposizione all’utopia. Sono stati proposti anche altri termini, ad esempio “controutopia” (Maurilio Adriani, L’utopia, Studium, 1961). Spesso a livello giornalistico si trova anche un quasi ovvio “utopia negativa”, ma esso ingenera confusione, come si vedrà.

[3]Jonathan Swift, I viaggi di Gulliver, Bur Rizzoli, 2001.

[4]Jack London, Il Tallone di Ferro, Nord, 2000.

[5]Katharine Burdekin, La notte della swastika, Editori Riuniti, 1993.

[6]Giacomo Casanova, Edoardo ed Elisabetta, Lerici, 1960 (edizione ridotta e modernizzata a cura di Giacinto Spagnoletti).

[7]Edward Bulwer-Lytton, La razza ventura, Arktos, 1980.

[8]Ernst Jünger, Heliopolis, Rusconi, 1972.

[9]Adriano Thilgher, Filosofia e Utopia, in Tempo nostro, Bardi, 1946, p. 8.

[10]Dati i caratteri abbastanza evidenti della antiutopia positiva, si sono tentate anche altre definizioni, come “utopia tradizionale”. “utopia reazionaria”, “utopia di destra”, convenendo però sulla loro insoddisfacenza (Claudio Quarantotto, Prefazione a Ghislain De Diesbach, Il Gran Murzuk, Edizioni del Borghese, 1971, p. XVI).

[11]Adriano Tilgher, Filosofia e Utopia cit., p. 9.

[12]Ayn Rand, Noi vivi, Baldini & Castoldi, 1937; Longanesi, 1990; TEA, 1992.

[13]Ayn Rand, La vita è nostra, Baldini & Castoldi, 1938; Inno, Alfa,1997.

[14]Ayn Rand, La fonte meravigliosa, Baldini & Castoldi, 1947; Corbaccio, 1996.

[15]Ayn Rand, La rivolta di Atlante, Garzanti, 1958.

[16]Ayn Rand, La virtù dell’egoismo, Liberilibri, 1999.

[17]Cfr. Carlo Lottieri, Il pensiero libertario contemporaneo, Liberilibri, 2001.

[18]Cfr. Nicola Iannello, Radicali per il capitalismo. L’Oggettivismo di Ayn Rand, Introduzione a Ayn Rand, La virtù dell’egoismo, cit.

[19]Eugenij Zamjatin, Noi, Feltrinelli, 1990.

[20]E non nel 2003 come ha scritto Fabrizio Dragosei, Anche il Grande Fratello aveva un Padre, in Corriere della Sera, 12 agosto 2003, p. 35. Altre edizioni sono apparse nel 1996, 1997, 2000 e 2002 come risulta dal sito della Biblioteca Statale Russa consultabile anche in inglese (www.rgb.ru).

[21]Aldous Huxley, Il Mondo Nuovo. Ritorno al Mondo Nuovo, Oscar Mondadori, 2000.

[22]George Orwell, 1984, Oscar Mondadori, 2001.

[23]Ray Bradbury, Fahrenheit 451, Oscar Mondadori, 2000.

[24]Bernard Wolfe, Limbo, Nord, 2000.

[25]I capitoli XI e XII sono parzialmente diversi dal punto di vista formale, ma nella sostanza identici, nelle due edizioni 1937 e 1946 (cfr. La vita è nostra cit., pp. 117-134).

[26]Alessandro Laganà, Ayn Rand, in Ayn Rand, Inno, Alfa, 1997, p. 8; e Nicola Iannello, Ayn Rand, in Liberal, n. 18, giugno-luglio 2003, pp. 120-124.

[27]Nicola Iannello, Ayn Rand cit., p. 121.

[28]Cfr. Alain Besançon, Novecento, il secolo del male, Ideazione Editrice, 2000.

[29]Alessandro Laganà, Ayn Rand, in Ayn Rand, Inno cit., p. 3

[30]Ferdinand Bordewijk, Blocchi, Bompiani, 2002.

[31]Ferdinand Bordewijk, Blocchi cit., p. 35.

[32]La lista è stata pubblicata il 21 giugno 2003 da The Guardian insieme al seguente articolo tradotto in italiano: Timothy Garton Ash, George Orwell: così denunciò i sospetti comunisti, in La Repubblica, 22 giugno 2003, pp. 34-35. Vedi anche Richard Newbury, La lista segreta di Orwell, profeta della guerra al totalitarismo, in Corriere della Sera, 15 agosto 2003, p. 12.

[33]Ayn Rand, La vita è nostra cit., p. 5.

[34]Ayn Rand, La vita è nostra cit., p. 6.

[35]Ayn Rand, La vita è nostra cit., p. 6.

[36]Ayn Rand, La vita è nostra cit., p. 7.

[37]Ayn Rand, La vita è nostra cit., p. 7.

[38]Ayn Rand, La vita è nostra cit., p. 8.

[39]Nella quarta di copertina della edizione 1994 nei Tascabili Bompiani.

[40]Corrado Alvaro, Avvertenza, in L’uomo è forte, Bompiani, 1994, p. 6.

[41]Cit. in Michele Prisco, Prefazione a Corrado Alvaro, L’uomo è forte cit., p. I.

[42]Giuseppe Zaccaria, Corrado Alvaro-Valentino Bompiani: cronaca di una collaborazione, in Corrado Alvaro, L’uomo è forte cit., p. XV.

[43]Nicola Iannello, Il ritorno di Ayn Rand, in Enclave, n. 6, ottobre 1999, p. 39; e quasi con le stesse parole in Radicali per il capitalismo. L’Oggettivismo di Ayn Rand, in Ayn Rand, La virtù dell’egoismo cit., p. XXV.

[44]Le storie, anche autobiografiche, del cinema italiano fra le due guerre sono: Il cinema di Luigi Freddi (L’Arnia, 1949, 2 voll.), Cinema italiano (1903-1953) di Mario Gromo (Mondadori, 1954), Intellettuali cinema e propaganda tra le due guerre di G. P. Brunetta (Patron, 1972), Il cinema del ventennio nero di Claudio Carabba (Vallecchi, 1974), Ma l’amore no di Francesco Savio (Sonzogno, 1975), Cinema italiano sotto il fascismo a cura di Riccardo Redi (Marsilio, 1979), L’occhio del regime di Mino Argentieri (Vallecchi,1979), L’avventurosa storia del cinema italiano di Franca Faldini e Goffredo Fofi (Feltrinelli, 1979), Cent’anni di cinema italiano di G. P. Brunetta (Laterza, 1991), Breve storia del cinema italiano di Paolo Russo (Lindau, 2002), Un secolo di cinema italiano 1900-1999 di Enrico Giacovelli (Lindau, 2002). I dizionari e regesti consultati sono stati: Il cinema. Grande storia illustrata di Autori Vari (De Agostini, 1981, 2 voll.), Dizionario universale del cinema di Fernaldo Di Giammatteo (Editori Riuniti, 1985, 2 voll.), Dizionario del cinema italiano. I film 1930-1944 di Roberto Chiti e Enrico Lancia (Gremese, 1993), Dizionario del cinema italiano. I registi dal 1930 ai giorni nostri di Roberto Poppi (Gremese, 1993), Dizionario dei film a cura di Paolo Mereghetti (Baldini & Castoldi, 1993), Dizionario dei film di Laura, Luisa e Morando Morandini (Zanichelli, 1998), Dizionario di tutti i film di Pino Farinotti (Mondadori, 1999). Si è esaminato anche il catalogo Il cinema del ventennio raccontato dai manifesti a cura di Lorenzo Ventavoli (Bolaffi, 2001). Per un eccesso di scrupolo si sono consultate anche le “veline” del Ministero della Cultura Popolare, ma anche qui senza trovare alcun riscontro: Ordini alla stampa di Claudio Matteini (Editrice Poligrafica Italiana, 1945) e soprattutto l’accuratissimo Le veline fasciste sul cinema di Sergio Raffaelli, in Bianco e Nero, n. 4, ottobre-dicembre 1997, pp. 15-63.

[45]Il romanzo di Alida Valli di Lorenzo Pellizzari e Claudio Valentinetti (Garzanti, 1995), Alida Valli di Ernesto G. Laura e Maurizio Porro (Gremese, 1996).

[46]Jean A. Gili, Stato fascista e cinematografia, Bulzoni, 1981, p. 98.

[47]Nulla ad esempio su Il cinema del ventennio fascista del professor Antonio Costa, parte del corso di storia del cinema italiano dell’Università di Bologna.

[48]Il sito è Libertà Oggettiva e la citazione è tratta da Il cinema di Ayn Rand di Marco Faraci.

[49]Cit. in Ayn Rand, Denaro e libertà, Leonardo Facco Editore, 2002, p. 30.

[50]Ci limitiamo a citarne un paio, all’inizio e alla conclusione del regime: Il fascismo nella vita italiana di Pietro Gorgolini (Paravia, 1929) e L’individuo nell’etica fascista di Oscar Di Giambernardino (Vallecchi, 1940).

[51]Cfr. Paolo Buchignani, Fascisti rossi, Mondadori, 1998.

[52]Nicola Iannello, Il ritorno di Ayn Rand cit., p. 39.

[53]La frase, citata da Nicola Iannello (Radicali per il capitalismo cit., p. XX), si riferisce ad Atlas Shrugged recensito col significativo titolo di Big Sister is Watching You [la Grande Sorella ti sta sorvegliando] nella National Review del 28 dicembre 1957.

Esordio

L’Antartide è uno di quei luoghi del nostro pianeta che fu l’ultimo a convertisi nell’ennesimo oggetto della cupidigia dell’uomo. I suoi misteri e pericoli hanno esercitato il loro influsso poderoso sugli intrepidi avventurieri del passato, ma la loro eco ha superato gli oceani del tempo e invaso l’anima di alcuni moderni esploratori che non hanno paura di accettare la sfida lanciata loro dal continente ghiacciato. Questi personaggi hanno dovuto confrontarsi con misteri di vecchia data, hanno utilizzato inusuali strumenti di esplorazione per penetrare la sua Verità, mezzi come la letteratura ed il magico universo dei sogni. Hanno oltrepassato anche i veli della coscienza ordinaria per accedere ad uno stato di supercoscienza. E tutto questo, per dissotterrare oscuri arcani e fare luce su di un luogo fisico e spirituale così diverso da qualsiasi altro che ci appare come una regione non-terrestre.

Chi sono questi avventurieri? Sono tre maghi che traggono i loro sortilegi dalla loro antica terra, sono poeti e narratori che conosceremo dai loro nomi attuali: Edgar Allan Poe, Howard Phillips Lovecraft e Miguel Serrano (1). Tre geni letterari, tre sognatori di sogni impossibili, tre colossi che hanno narrato una volta ancora i miti di un lontano passato. Tre ricercatori del Graal nell’Antartide. Tra di loro, il più importante per questo lavoro in particolare è, certamente, H. P. Lovecraft. Egli sarà il filo conduttore della nostra avventura, la quale ha impregnato lo spirito di colui che ha realizzato questo saggio e implicherà quello di tutti i nostri lettori.

Lovecraft sarà colui che ci segnalerà, con la sua torcia, il cammino e ci metterà in guardia dai terrori che, rannicchiati, tendono l’ agguato al viaggiatore.

Edgar Allan Poe

Le avventure di Arthur Gordon Pym o, nella traduzione di Julio Cortázar, la Narrazione di Arthur Gordon Pym, è una novella a cui manca quella grandezza della penna di Poe che ritroviamo nei suoi racconti indiementicabili come La caduta della Casa Usher, Ligeia e Manoscritto ritrovato in una bottiglia. Nonostante ciò, non è a corto di quell’elemento che distingue così bene la sua opera: il mistero. Senza dubbio, questo, curiosamente, non si troverà sino al finale di questa narrazione, la quale è solitamente classificata come lenta e fiacca. In effetti, mentre la maggior parte dello sviluppo della Narrazione di Arthur Gordon Pym – circa due terzi del racconto – manca di vitalità ed emozione, l’ultima frazione ci appare come un ribaltamento incredibile che spezza la monotonia del resoconto, per trasformarsi in un oceano di mistero, così come misteriose sono le acque antartiche. Questo fatto ha colpito gli studiosi di Poe e ha causato un ampio dibattito all’ interno del quale ancora non si riesce a formulare una risposta.

Il tema della novella, grosso modo, consiste in un lungo viaggio per mare che culmina tra i bianchi ghiacci dell’estremo sud. Lì i viaggiatori s’imbattono in aborigeni dalla pelle scura, un popolo sconosciuto all’uomo bianco, la cui condizione provocherà in questi una confusione completa di sentimenti opposti, dove l’attrazione e la repulsione si confondo tra loro. Le ultime pagine sono una corsa suicida che sembra non portare ad altro che ad un terrore indeterminato, ad un vortice folle il cui termine non si trova in nessun centro ed in nessun vertice. Le risposte sono molto timide, quasi ingenue; i misteri stanno sul punto di decifrarsi, però mai si otterrà riuscire a disvelarli; dacchè al finale della Narrazione di Arthur Gordon Pym, Poe inizia un’altra storia, un altro racconto. Una storia che, naturalmente, mai scriverà…

Però in questo mare di dubbi e nebbie indefinite, vi è un mistero che, alla fine, si decifra. Ossia: Poe ci indica ciò che provoca terrore ai negri: temono il bianco, l’assenza totale del colore che riempiva tutta quella regione e il disperato grido Tekeli-Li, giacché è il presagio nefando della sua immediata manifestazione. Ma il mistero subito tornerà ad occultarsi col suo manto: una terribile visione, l’ultima immagine della novella, sarà l’emersione di un gigante bianco “le cui proporzioni erano molto più grandi di quelle di qualsiasi abitante della terra” (2), visione terrifica che fulmina il negro Nu-Nu. Chi è questa creatura? Qual è l’ origine misteriosa di Nu-Nu e degli altri aborigeni? Qual è l’allegoria che si nasconde nella paura nei confronti del bianco? Che ci volle dire Edgar Allan Poe con tutto questo?

Gli interrogativi galoppano furiosamente, come maledette stelle fugaci. Una lettura profonda della Narrazione di Arthur Gordon Pym, incentrata in quei segni con maggiore denotazione, forse ci segnala il sentiero corretto. Una lettura che assuma l’analisi comparativa come una delle sue regole imperative. Questo è il cammino che abbiamo deciso di far nostro in questo saggio, e, naturalmente, in questa parte dedicata a Poe e al suo strano racconto.

Non vi è dubbio che l’essenza del mistero della Narrazione di Arthur Gordon Pym risiede in questo: il bianco come fonte del terrore. Ed è questo l’elemento che fa di quest’ opera qualcosa di più che una semplice novella. Di molto di più, senza dubbio, perchè ci obbliga a realizzare un’interpretazione metaletteraria, esoterica. Vediamo, allora, il significato del bianco nel codice di Poe e nel suo racconto. Però prima dobbiamo conoscere il significato di questo non-colore conformemente all’ermeneutica tradizionale (René Guénon) e all’interpretazione di un compagno d’ufficio di Poe: Herman Melville.

Dall’attenta lettura dei saggi del tradizionalista francese René Guénon (3) abbiamo dedotto tre affermazioni:

Primo: Esiste un confronto tra il bianco ed il nero. La spiegazione più frequente che si da al riguardo, afferma René Guénon, ha una diretta relazione con la luce e le tenebre, il giorno e la notte; e cioè, il confronto tra opposti complementari.

Secondo: L’opposizione non è assoluta, giàcche bianco e nero hanno un’ origine comune. Non vi è dualismo, “posto che tali dualità sono reali ed esistono veramente nel loro ordine, i loro termini non smettono per quello di discendere dall’unità di un medesimo principio” (4). Ciò si chiarisce maggiormente allorchè pensiamo al simbolo dello yin-yang. Nel quale, anche quando i colori sembrano opporsi, notiamo che dentro ciascuna zona di dominio di un colore si trova presente il colore contrario.

Terzo: Nero e Bianco sono espressioni del Non Manifesto e della Manifestazione, rispettivamente. Senza dubbio, questa regola ha delle eccezioni e, a volte, noi incontriamo la situazione inversa; ossia, dove il nero corrisponde alla Manifestazione ed il bianco al Non Manifesto. L’Antartide, secondo il nostro giudizio, sarebbe uno di questi casi d’eccezione. Il bianco polare è il Non Manifesto, il velo che occulta il Segreto.

In relazione allo scrittore di prosa Herman Melville, nordamericano come Poe e Lovecraft, dobbiamo prendere in considerazione la sua opera Moby Dick la Balena Bianca come uno dei romanzi occidentali più simbolici e misteriosi tra i tanti che sono stati scritti. Il suo capitolo La bianchezza della Balena ci aiuterà a comprovare la nostra ipotesi e a svelare il carattere esoterico del bianco, assunto d’importanza vitale per questo articolo. Questo capitolo è una summa di pensieri in relazione al bianco di quella balena e alle emozioni che esso provoca. Il principio del quale si avvale Melville è il medesimo sul quale si basano le idee di Poe e Lovecraft; cioè la paura umana nei confronti del bianco.

“Ciò che mi abbatteva sopra ogni altra cosa era la bianchezze della balena” (5). Può sembrarci interessante questa citazione di Meliville, ma solo se ci arrestiamo qui e non continuiamo con la lettura di questo capitolo. L’autore menzionerà molte altre bestie bianche: l’orso polare, lo squalo bianco, l’albatros, il cui non-colore causa il raffreddarsi del sangue solo alla loro presenza. Così, il narratore continuerà sullo stesso sentiero, per tentare di rispondere all’enigma. Con nuove domande si aprirà il cammino fino a giungere alla soluzione del mistero: com’ è possibile che questo colore che rappresenta la spiritualità, “lo stesso velo della divinità cristiana”, secondo Melville, sia al medesimo tempo un segno di ciò che è più terrificante? Non si dovrà per caso questo orrore all’indefinito, il quale si manifesta tramite il bianco? Non sarà che il bianco, che implica l’assenza di colore, ci assale all’improvviso toccando le più intime fibre del nostro essere?

Il bianco, potremmo concludere dalla lettura dell’opera di H. Melville, simbolizzando l’indefinito, e anche forse l’ambiguo, che valgono come sinonimi, rappresenta in definitiva il mistero per antonomasia. E da lì scaturisce il terrore che il bianco ci provoca, perchè ci ritrobiamo indifesi davanti a un velo arcano che ci occulta altri misteri.

Tornando all’opera di Poe, ricorderemo che il bianco causa la paura negli abitanti di Tsalal, isola vicina all’Antartide, occupata da indigeni di pelle scura. Non importa che si tratti di un semplice fazzoletto o di un inoffensivo polvillo bianco, qualunque cosa sia, la reazione di orrore dei negri non tarda a giungere.

Nella pagina finale della tragedia di Pym leggiamo: “Molti uccelli giganteschi, di un pallore fantasmale, volavano continuamente giungendo da oltre il velo bianco, e il loro grido, mentre li perdevo già di vista, era l’eterno Tekeli-li!” (6). Questo evento causerà la morte di Nu-Nu, abitante di Tsalal, prigioniero di Pym. Il terribile Tekeli-li! degli uccelli viene imitato dagli indios ogni volta che si trovano davanti la presenza del bianco o quando sono immediatamente prossimi alla sua poderosa influenza. Gli uccelli sono i messaggeri di Dio: ricordiamo l’importanza di questi nella narrazione biblica di Noè. Essi annunceranno l’ ultimo terrore ai negri: che verrà raffigurato nel Gigante Bianco.

In sintesi, il bianco antartico nella novella di Edgar Allan Poe è un simbolo di terrore e, di conseguenza, di mistero. Però che significato potrebbe avere il bianco nell’ambito del codice morale e sociale dello stesso autore? Sidney Kaplan e Julio Cortázar credono di avere una risposta: la lotta fra il bianco e il nero che viene rappresentata nella Narrazione di Arthur Gordon Pym è una manifestazione del pensiero razzista di Poe (7). “Poe non dissimulò mai le sue opinioni in favore della schiavitù” (8), dirà l’argentino.

Ma come rendere coerenti le idee razziste di Poe con l’architettura del suo racconto? Di certo non è difficile: il viaggio della Jane Guy (imbarcazione che salva Pym e i suoi compagni dal naufragio della sua nave precedente, il Grampus) rappresenta il cammino esoterico verso il bianco, simbolo della purezza. Quanto più a sud si addentrano i naviganti, tanto più il bianco impone con forza la sua presenza ed il suo mistero. Quanto più vicino all’Antartide – ricordiamo il suo altro nome: il continente bianco -, Pym si ritrova tanto più vicino al simbolo aristocratico per eccellenza.

Senza dubbio, questo viaggio iniziatico non è esente da pericoli e difficoltà. La carneficina della quale sono vittime gli uomini della Jane Guy per mano dei furibondi negri, è solo una delle pericolose prove che deve passare il pellegrino che va per questo sentiero solitario.

Come segno di vicinanza al sacro e dalla prospettiva razzista di Poe, continuiamo ad analizzare questo avvicinamento all’estremo confine del Continente Bianco. Man mano che il viaggiatore si approssima al Centro del Polo, va sperimentando un aumento graduale della temperatura, ossia, più ci ritroviamo prossimi al centro del centro, più le forze ostili della natura vanno perdendo il potere della loro influenza. E anche se questo dato annotato da Poe nella sua narrazione ci possa apparire oggi di scarso valore scientifico, certo è che non era lontano dall’esperienza che può essere constatata dalle testimonianze di qualche viaggiatore antartico. Come esempio, citiamo il curioso fenomeno delle “Oasi dell’Antartide” dove l’acqua raggiunge una temperatura comparativamente più elevata che quella del resto delle acque antartiche (9). Conosceva Edgar Allan Poe questo fenomeno? Se avesse potuto risponderci, probabilmente lo avrebbe fatto nella medesima forma di H. P. Lovecraft quando gli chiesero se avesse mai visitato Parigi: “Si, nei miei sogni” (10).

Poe la pensava, senza dubbio, allo stesso modo: ricordiamo la sua bella frase: “Ogni certezza è nei miei sogni” (11).

Un ultimo dato quanto a Poe e alla sua posizione nei confronti dei negri. Si teorizza che la sua predilezione per la narrativa del terrore nasca con le storie che ascoltava dagli schiavi nella cucina di casa sua quanto era un bambino: “E quei timori glieli avevano inculcati i negri e le negre schiavi del suo tutore, nei racconti di fantasmi che avevano costantemente in bocca, e che il piccolo Edgar andava ad ascoltare in cucina” (12). Addirittura, Harvey Allen, la cui opinione viene citata da Ferrari, ci assicura che l’influenza narrativa dei negri su Poe è ancora maggiore dacché la musicalità della sua composizione letteraria – i ritmi, complicati e pieni di sfumature – è, in una certa qual forma, un’ imitazione dei canti degli schiavi”.

Sia o no questo certo, è importante considerare queste opinioni come ipotesi, le quali possono aiutarci a far luce nel caso Poe.

Seguendo molto di presso il geniale Poe, nel mistero che qui ci interessa, troviamo la persona di un altro mago, il cileno Miguel Serrano.

Miguel Serrano o i giganti

Il Mito Antartico acquisisce forza incontenibile nella letteratura del poeta, scrittore e viaggiatore Miguel Serrano, creatore di testi magici come Ni por Mar ni por Tierra, La Serpiente del Paraíso, Quién Llama en los Hielos, El Círculo Hermético, Elella, Libro del Amor Mágico, Nietzsche y la Danza de Siva e Las Visitas de la Reina de Saba, con prologo di C. G. Jung.

Sono in relazione diretta con l’Antartide due dei suoi più interessanti lavori: La Antártica y otros Mitos, Santiago, 1948 e Quien llama en los Hielos, Santiago, 1957.

Il primo di essi è la trascrizione di una serie di conferenze tenute in Cile dall’ autore ed ex diplomatico. La sua copertina è rivelatrice: un disegno di un gigante bicorne alato che emerge dalle bianche nevi con in mano un tridente. Fin dall’inizio dunque Serrano fa mostra del sincronismo che mantiene con Poe.

Il tema di queste conferenze è il Mito in relazione all’Antartide, e teniamo in conto che il titolo del testo, come dice Erwin Robertson, segnala che “l’Antartide è un mito” (14). Serrano riporterà numerose leggende in riferimento al tema ci interessa: le cronache delle guerre degli onas (antichi abitanti della Terra del Fuoco), la leggenda della Vergine dei Ghiacci, il continente Lemuria, il gigante di Poe e, ancora, la sfacciata idea che Adolf Hitler vive nel freddo Antartico. E anche se a prima vista ci sembra non esistere alcuna relazione tra ciascuna di esse; vi è, dato che tutte queste leggende fanno riferimento ai misteriosi dimoratori dell’Antartide. Vi è qui un altro punto nel quale confluisce il pensiero di questi tre autori. Serrano conosce il racconto di Poe e riguardo al Gigante Bianco annota: “Poe conosceva la leggenda dei selcnam sugli Jon che abitano l’Isola Bianca” (15). “O sapeva anche del Prigioniero dell’Antartide, che vive nel suo nero fondo, e che per questo stesso motivo appare bianco?” (16).

Per capire chi sono gli Jon e a cosa si riferisca Serrano quando parla dell’Isola Bianca, si raccomanda di leggere la pagina 25 de La Antártica y Otros Mitos, dove si spiega che gli antichi onas (i selcnam erano solo una delle tribù onas) credevano nell’esistenza degli Jon: uomini di una casta aristocratica dotati di facoltà sovrannaturali e possessori dei Misteri. “Furono gli Jon, maghi selcnam della Terra del Fuoco, coloro che conservano i segreti insegnati da Queno e che ancora si immortalizzavano imbalsamandosi dentro i ghiacci del sud, per resuscitare rinnovati nel più lontano futuro. Dicono anche i selcnam, che è nel Sud, lì, in quella “Isola Bianca che sta nel Cielo” dove dimorano gli spiriti dei loro antenati, conducendo una vita libera da preoccupazioni” (17).

Saranno questi spiriti ancestrali Gli Antichi, menzionati da Lovecraft? Sarà l’Antartide quella Isola Bianca della quale parlano le vecchie leggende onas?

Serrano, che fu uno dei primi cileni a visitare la regione antartica, ci parla della relazione esistente tra questo luogo e la follia (18) e segnaliamo, da parte nostra, che il titolo dell’indimenticabile racconto di Lovecraft Alle montagne della follia non è dovuto a un capriccio o ad una trovata ingegnosa per richiamare l’attenzione di alcuni lettori febbricitanti.

Serrano dirà che l’unica via per comprendere questa realtà del sud, o meglio, per salvarsi dalla follia che lì è in agguato, è il Sogno (19) ed il mondo dei sogni è un elemento classico della narrativa di H.P Lovecraft.

L’inquietante possibilità che esista una entità non-umana nell’Antartide si registra anche nelle pagine del testo dell’autore cileno. Il sincronismo tra questi due scrittori ci lascia stupefatti, soprattutto per il fatto che Miguel Serrano non conosceva l’opera di Lovecraft quando scrivette La Antártica y otros Mitos. Citiamo, allora, Serrano, che con la sua arte ci ricorda i vecchi alchimisti: “Senza dubbio, in quel continente del riposo e della morte vive qualcuno. Un prigioniero si agita, avendo come mezzo di sopravvivenza il fuoco ardente ed eterno” (20). Questa idea di Serrano si plasma anche in un altro testo del medesimo autore: Quien llama en los Hielos.

Nel quale vi è un paragrafo di una bellezza terribile: “Io ho visto questo essere, questo Angelo nero: lì, nel suo recinto del Polo Sud. È in una immensa cavità oscura che egli risiede… Spazi enormi, senza limiti, lievi e deprimenti allo stesso tempo, che si estendono, sicuramente, nell’interiorità psichica della terra, al di sotto dei ghiacci eterni. E così si muove il Zinoc… Ascende o discende, fino all’estremo di quella apertura e, da lì, si lancia ad una velocità vertiginosa in cerca del suo altro estremo, della sua fine irraggiungibile. Tutta l’eternità l’ha trascorsa in questo sforzo, cadendo a testa in giù, cercando di raggiungere il luogo antipodico dal quale è stato proscritto all’inizio stesso della creazione. Il nord è il suo sogno, il suo profondo anelito e la sua maggiore sofferenza” (21). Lovecraft, da parte sua, nel suo racconto scriverà qualcosa di rivelatore: “Fondarono nuove città terresti, le più importanti di esse nell’Antartico, perchè quella regione, scenario del loro arrivo, era sacra. A partire da allora, l’Antartico fu come prima il centro della Civiltà degli Antichi, e tutte le città costruite lì dalla prole di Cthulhu furono distrutte” (22). Più innanzi il narratore del racconto di Lovecraft indicherà che le mappe incontrate nella vecchia città polare mostrano che le città degli Antichi nell’epoca pliocenica si trovavano nella loro totalità, al di sotto del 50° parallelo della latitudine sud”. Queste referenze di entrambi gli autori sono fondamentali, perchè ci indicano l’opposizione simbolica tra il Polo Nord (o la mitica Iperborea) ed il Polo Sud, sede degli Antichi. Questa opposizione non risponde solamente a una differenza di carattere geografico ma, prima di tutto a delle differenze spirituali. In effetti, il Polo Nord è il polo positivo – in termini cristiani, il Bene – ed il Polo Sud – secondo la stessa prospettiva, il Male. Senza dubbio, questi opposti, conformi ai principi della filosofia manichea, sono complementari. Entrambi i poli mantengono l’Ordine nella Terra, regolano il buon funzionamento energetico del nostro mondo. L’unica possibile differenza ha relazione col tipo di energia che irradiano detti luoghi, dacchè in verità sono dei centri energetici. Questa conoscenza che si esprime attraverso la letteratura moderna (Lovecraft e Serrano), che differenzia i centri volitivi terrestri, concorda punto per punto col pensiero antico o tradizionale che insegnarono i maestri indoeuropei, per i quali le parole che danno il nome ai distinti luoghi sacri sono: Cielo, Terra o Mondo, Centro (24) e Inferno (25). Il Cielo, per essi, è la dimora degli eroi, coloro che vissero la vita come si deve, e corrisponde ad Iperborea o al nostro Polo Nord; la Terra è il luogo abitato o il terreno di spedizioni e viaggi, essi la identificavano con l’Asia e l’Europa. L’Inferno, che era la casa dei demoni – gli Antichi e gli Shoggoths – sembra non essere mai stata descritta e ubicata con maggior dettaglio dagli antichi saggi indoeuropei. Questo Inferno è per noi il Polo Sud.

In Quien llama en los Hielos, Serrano racconto di un sogno nel quale una misteriosa creatura gli dice: “L’immortalità si raggiunge fra i ghiacci – mi rispose – e si consegue ghiacciandosi. Non sono nessuno, nè nulla posso fare ora. Il tuo grande combattimento sarà con l’Angelo delle Ombre” (26). Serrano enfatizza specialmente i miti onas nelle sue conferenze sui Miti dell’Antartide, per fornirci una chiave per decifrare gli arcani nascosti: “Fu Queno colui che iniziò a creare la terra, da cima a fondo. Però prima, con argilla bianca modellò gli Hohuen, esseri giganteschi e trasparenti come angeli. Appena creati gli Hohuen iniziarono a lottare fra loro. Senza dubbio non potevano morire” (27). Ed ecco i medesimi tratti archetipici degli Antichi lovecraftiani: aspetto imponente, poderosi, bellicosi, non-umani e immortali. La mitologia ona ci dice che gli Hohuen (i nostri Antichi) furono creati col ghiaccio. Questo, in verità, indica la loro origine geografica: l’Antartide.

Per concludere, il testo di Miguel Serrano apporta un dato che è, forse, il filo che ci permette di unire i tre autori; cioè: la relazione del bianco con il continente ghiacciato. Il colore in questo caso non è solo espressione dei ghiacci, ma degli aspetti immateriali e filosofici. Cortázar, come abbiamo già scritto, seguendo in questo Sidne Kaplan, vedrà in questi principi il fondamento del razzismo di Poe: “L’opposizione del nero come segno negativo e del bianco come una forza che combatte contro di esso e fino alla fine” (28). E a proposito del razzismo, dobbiamo segnalare qui un fatto che non smette di intrigarci: Poe e Lovecraft sostennero una filosofia razzista, e Miguel Serrano, sostiene oggi questa stessa filosofia. Ricordi il lettore che non vi è casualità, fuorchè casualità misteriosa.

Ma citeremo proprio Serrano riguardo al collegamento tra i colori e l’ Antartide: “Esiste inoltre una relazione tra il colore ed il polo. Gli uccelli neri tendono a sparire su questi mari e gli è molto difficile raggiungere le latitudini estreme dell’Antartico. Invece, gli uccelli dal piumaggio bianco sopportando molto di più il freddo” (29). Curioso, Lovecraft anche ci parla di questo altro legame tra gli uccelli e il colore. Nel suo ben poema Antarktos, leggiamo:

Nel profondo del mio sogno il grande uccello bisbigliò
del cono nero emerso in mezzo alla vastità polare,
spingendo verso l’alto la crosta di ghiaccio desolata,
battuta e rovinata dalle folli tempeste degli eoni.
Di qui, non passa forma vivente,
e solo pallide aurore e fioche luci solari
brillano su quella roccia butterata, le cui origini
sono incerte anche ai Grandi Antichi.
Se gli uomini potessero vederlo, semplicemente si stupirebbero
di fronte a quel curioso tumulo costruito dalla Natura;
ma l’uccello narrò di cose immense, che sotto il profondo
sudario di ghiaccio, covano e meditano e attendono.
Dio aiuti il sognatore al quale le pazze visioni mostrino
quegli occhi morti incastonati in golfi di cristallo!

E visto che abbiamo menzionato Lovecraft è giunto il momento di addentrarci fra i suoi simboli e i suoi miti (30).

Howard Phillips Lovecraft o il Trovatore di Leng

Il recluso di Providence, il maestro dell’horror e il genio della letteratura fantastica di questo secolo, scriverà nell’ anno 1931 uno dei suoi pochi racconti che costituirà un pilastro fondamentale della sua opera. Ci riferiamo a Le montagne della follia.

Scriverlo e pubblicarlo fu tutta una sofferenza per il nostro autore. La ragione: detestava trascrivere a macchina le sue narrazioni ma questo era un requisito obbligatorio affinchè qualsiasi narrazione o racconto venisse considerato per la pubblicazione in riviste per appassionati come la leggendaria Weird Tales. Lovecraft dirà, riferendosi al direttore della rivista menzionata: “Maledetto sia Wright se rifiuta la storia che quasi mi uccide nel batterla a macchina!” (31). Questa fu un’esperienza molto dura e sgradevole per Lovecraft. Senza dubbio, il destino non volle che il suo racconto passasse inosservato, e fece in modo che alla fine dovesse essere pubblicato.

In sintesi, Le montagne della follia tratta delle avventure di una spedizione scientifica nell’Antartide, però il protagonista, prima di iniziare la sua narrazione, insiste nell’avvertire i possibili lettori che quel continente non deve essere perforato da alcuna mano, che non accada che si risveglino orrori che non devono essere liberati.

L’orrore che non deve venir perturbato è la razza degli Antichi e dei loro schiavi, gli Shoggoths. Nella mitologia lovecraftiana, gli Antichi sono orribili divinità che scesero dal cielo e che fecero dell’Antartide la loro prima base. Questi giganti dalla testa a forma di stella crearono l’uomo e anche gli Shoggoths, goffe bestie da soma, sottomesse all’inizio ma che più tardi furono in grado di condurre una ribellione contro i loro padroni. È difficile sottrarsi alla tentazione di comparare questa emancipazione con la guerra biblica fra Dio e i suoi angeli fedeli contro il Primo Ribelle, Lucifero o Prometeo. Gli Antichi si difenderanno da questa minaccia per mezzo di un’arma altrettanto devastante che la bomba atomica. “Gli Antichi utilizzarono alcune strane armi di perturbazione molecolare e atomica contro le entità ribelli, e alla fine ottennero una vittoria completa” (32). Conviene ricordare che solo nel 1945 cadrà una bomba atomica su Hiroshima e un’altra su Nagasaki. Questo carattere profetico dell’opera lovecraftiana è un altro dei suoi inquietanti aspetti.

La narrazione fa riferimenti turbanti a un libro spaventoso di sapienza proibita: il Necronomicon, dell’arabo pazzo Abdul Alhazred. Questo oscuro testo è un elemento chiave nella narrativa di Lovecraft, è la fonte della sua cosmogonia e della sua teologia. Il Necronomicon è stato consultato da alcuni dei membri della spedizione antartica, specialmente da Danforth, che era uno studioso e “un accanito lettore di narrativa fantastica, ed aveva parlato tantissimo di Poe” (33), inoltre egli era uno di quei pochi sfortunati che aveva avuto la sfacciataggine di esaminare in forma esaustiva il libro condannato. Danforth si riferirà in ripetute occasioni al Necronomicon e farà timidi riferimenti alla possibilità che l’oscuro altopiano di Leng, quella tenebrosa ragione, la cui ubicazione neanche lo stesso Alhazred fu capace di precisare, in verità sia un antico nome per designare l’Antartide.

Più che la narrazione in sè stessa, l’atmosfera di terrore del racconto viene evocata dal paesaggio e dall’ambiente ordito dalla penna di Lovecraft. In effetti, egli sarà sempre fedele a un suo principio per il quale la cosa fondamentale nella letteratura del terrore non è tanto la trama ma l’ambiente o l’atmosfera che lo scrittore crea e i sentimenti e le sensazioni nefande che il lettore sperimenta. Angela Carter, in un eccellente studio lovecraftiano, segnalerà al riguardo: “L’Antartide di Lovecraft è il più terribile di tutti i suoi paesaggi. Questo desolato regno di gelo e morte, il luogo dal quale giungevano “la nebbia e la morte” al vecchio Marinaio è, al medesimo tempo, una versione intensificata dell’Antartide reale, e una visione dell’aborrito altopiano di Leng, il tetto del mondo” (34).

Lovecraft, con la penna di uno scrittore che è innanzitutto un osservatore attento e uno psicologo, ha creato in forma singolare uno degli ambienti più inospitali e più ostili della Terra. Ciascun elemento del continente meridionale è una daga, un passaggio senza scampo fino alla Morte. Alcuni di questi elementi sono rappresentati dal Vento, la Solitudine, la Lontananza, le Leggende, il Gelo, l’Odore e, naturalmente, dagli abitanti di questo deserto, che occultati nella bianchezza non sono morti, ma attendono di essere risvegliati dal loro sonno forzato. E come esempio dell’uso magistrale di questi elementi, citeremo alcuni passi del racconto che fanno allusione al suono del vento: “Il terribile vento antartico soffiava a intermittenza, e la sua cadenza assumeva alle mei orecchie un vago motivo musicale, somigliante all’eco di alcuni flauti naturali, che per qualche ragione ignota mi pareva inquietante se non minaccioso” (35).

Il titolo del racconto si riferisce particolarmente alla gigantesca catena dove si trovano le colossolali rovine delle città degli Antichi, una regione di alture impossibili da immaginare per la mente e i sentimenti di un uomo normale e dove l’incredibile è la regola. Addentrarsi in quei luoghi significa penetrare nel subcosciente; eterno oceano cosmico di archetipi: “Era come se quelle torri da incubo costituissero la soglia che dava accesso a sfere proibite di sogno, a complessi abissi remoti di tempo, spazio e altre dimensioni” (36).

L’architettura lovecraftiana è un concetto arrischiato e coraggioso che tende ad innalzare i sentimenti al loro massimo livello di resistenza; esattamente fino al punto in cui la tensione è quasi insopportabile e terminano per precipitarsi nell’oscurità di un vuoto senza sensazioni. Questo tratto così personale del suo stile narrativo, lo ritroviamo in varie delle sue storie più eccezionali; cioè Il richiamo di Cthulhu, La città senza nome e La casa delle streghe. In tutti questi, il titanico e il grandioso sono l’essenza del contenuto narrativo. Difronte a quei formidabili edifici e a quelle sculture anormali e inquietanti, l’uomo deve comprendere che non è più che un piccolo atomo, una creatura insignificante che crede di conoscere i segreti dell’ immensità dello spazio interstellare e della vita, quando in realtà non è altro che ignorante, rozzo, navigante in un vasto mare di concetti irrilevanti, creati per render più sopportabile la sua esistenza.

Quegli esploratori del freddo Antartide, proveranno questa ominosa sensazione di insignificanza, e tra coloro che possiedono un livello più alto di comprensione, come nel caso di Danforth, impazziranno. Alla fine saranno sommersi dalla terribile immensità e dalla devastante oppressione della solitudine nelle turbolenti acque della follia.

Un altro elemento di orrore è il misterioso grido che abbiamo menzionato nella parte dedicata a Edgar Allan Poe. Si, il temibile Tekeli-li! Le parole di Poe si trasformano per mezzo della magia di Lovecraft nell’uccello che annuncia la morte, il misterio carico di minacce. Perchè è l’incontro con l’orrore più terribile, è la voce stessa degli Shoggoths. Danforth, che conosce l’opera di Poe, dirà “ero interessato per l’ ambientazione antartica dell’unico racconto lungo di Poe, l’inquietante ed enigmatico Arthur Gordon Pym” (37). Come vediamo un’altra volta la letteratura di Poe è il punto di partenza per autori posteriori, come Serrano e Lovecraft. In effetti, Poe è la Chiave.

Segnalati alcuni aspetti primordiali del racconto di Lovecraft, riesamineremo di seguito in maniera puntuale le chiavi del mistero dell’Antartide che si ritrovano in esso.

La prima chiave, che ci aiuterà nella comprensione di aspetti abbastanza oscuri nelle opere degli altri due autori, è quella che individua l’Antartide come il luogo dove fecero la loro apparizione gli Antichi. Il Polo Sud è la Porta, da lì le schiere luciferine ascenderanno fino al Polo nord, alla mitica Iperborea, in un cammino di rappresentazione dell’ascesi esoterica attraverso i distinti chakra corporali e che è la via di raggiungimento del potere divino, precisamente ciò che il Demiurgo castigò.

Serrano in un’intervista disse: “La Terra è un astro, un essere vivo, che sta qui, possiede i suoi differenti organi, e la parte corrispondente al sud del mondo, e al Polo, corrisponde agli organi sessuali” (38). Questi dati ci permettono di intendere perchè il cristianesimo è stato tanto reticente a riguardo del potere sessuale e all’energia che da esso deriva. Questo si deve, come già vediamo, alla relazione esistente tra l’energia sessuale e Lucifero. Senza dubbio, un’alchimia spirituale ci dà la facoltà di trascendere il piano dell’energia sessuale pura (l’orgone di Wilhelm Reich) per trasformarla in energia dello Spirito, ciò che ci innalzerà a quello stado di plenitudine.

Il Polo Sud – che è il sesso del mondo – è la tana degli Antichi. E sebbene abbiano occupato anche altri territori, torneranno lì per costruire le loro città. René Guénon, in una critica all’ interpretazione di Eliphas Levi sull’Inferno di Dante, dice: “Questo è certo in un senso, dal momento che il monte del Purgatorio si formò, nell’emisfero australe, a partire dai materiali fuoriusciti dal seno della terra quando la caduta di Lucifero scavò l’abisso” (39). Possiamo affermare allora che il monte del Purgatorio era l’Altopiano di Leng di cui ci parla il Necronomicon?

Questa intuizione di Lovecraft nel riconoscere il Polo Sud come Porta e Rifugio degli Antichi, potrebbe provare ciò che molti pensano al suo riguardo: che fosse un iniziato alle cose esoteriche. Senza dubbio, crediamo che la sua conoscenza non la dovette alle fonti generose di qualche fratellanza segreta ma alla sua poderosa intuizione, che si rese lucida attraverso le sue letture e alla giusta interpretazione dei messaggi che gli giungevano dal mondo dei sogni.

La seconda Chiave, rivela che il viaggio esterno realizzato dagli uomini dell’Arkham e della Miskatonic (le navi che trasportano gli esploratori all’Antartide) è anche un viaggio interiore. In effetti, essi si devono confrontare con i Cinque Elementi per giungere al Centro del Labirinto. Questa battaglia ci ricorda l’immortale Divina Commedia di Dante. Entrambi i testi descrivono molto bene le tappe del cammino iniziatico. Differiscono, questo si, nel fatto che gli esploratori della Miskatonic University non risolvono l’enigma della Sfinge e vengono precipitati all’Inferno per soffrire per sempre nella sua pestilenza.

Il viaggio fino al Centro del Sud, il Polo Sud, è la sentiero conduttore al Centro del Mondo Incosciente. Da questo la sua difficoltà: vederdi trascinati nelle turbolente acque dei sogni, delle paure e dei traumi. Questa realtà disturbante è stata rappresentata nelle pagine finali del racconto, scene che trascorrono in vertiginosi labirinti sotto terra, luoghi dove il narratore e il giovane Danforth verrano scoperti da uno Shoggoth, il quale viene a rivestire il ruolo del Minotauro, il guardiano del Labirinto.

Il Labirinto richiede una speciale attenzione, perchè occupa un posto di preferenza nella narrativa lovecraftiana, per esempio: Tra le mura di Eryx, Prigioniero coi faraoni, La bestia nella cava, I topi nel muro, Orrore a Red Hook. In tutti questi racconti sempre ritroveremo un’immagine del Labirinto e dei suoi abitanti. È probabile che il maggior numero di somiglianze tra le narrazioni di Lovecraft possano rintracciarsi nel racconto antartico e ne La bestia nella cava. In entrambi il Labirinto possiede la forma di una caverna (40) o, se si vuole, una profonda fenditura nella terra. In generale si associa la caverna alla dimora dei nostri primitivi antenati, ma in realtà ha un suo significato più corretto: è il recinto dove si realizza l’ iniziazione”. La caverna deve formare un tutto completo e contenere in sè stessa la rappresentazione del ciclo così come della terra” (41). È il luogo della morte e della resurrezione.

Riguardo al Labirinto, un principio fondamentale è la selezione: non deve entrarci uno qualsiasi. È una delle prove finali, quella che misura le capacità acquisite sul lungo cammino dell’ascesi gnostica. È l’ultima partita a scacchi, nella quale si affronta un nemico che segue la nostra avanzata e che ci conosce. È il confronto contro ciò che di più terribile è in noi: il Mostro.

Gli Antichi, come il loro nome indica, sono la rappresentazione viva del mondo passato, al principio del tempo, sono l’immagine di quello che si trova nel più recondito della nostra mente. Gli Shoggoths sono la degenerazione dell’antico, l’imperfetto o che si trova sottomesso a un processo di mutazione costante. Il Bianco – la grande chiave del mistero antartico – è l’intoccabile, il virginale e proibito. Il Vento corrisponde a ciò che è intangibile, però che senza dubbio esiste, i mormorii degli altri. Il grido Tekeli-li è il terribile che si dice e ripete, una volta e ancora una volta. Le titaniche costruzioni di pietra sono ciò che anche se non ha un obiettivo occupa uno spazio nella mente; è un disturbo, un’inutile rovina che dobbiamo lasciarci indietro. E il nefando Necronomicon è il luogo dove tutti questi elementi assumono la terribile forma della leggenda, che si perpetua oltre gli eoni e le generazioni, portando con sè il messaggio degli antenati.

Da questa prospettiva possiamo dire che il narratore proibisce, nei termini di un avvertimento, lo sfruttamento dell’Antartide per segnalare, in realtà, che nessuno deve attraversare il mondo dell’ incosciente se non vi è preparato, perchè potrebbe non tornare.

L’interpretazione che abbiam fatto potrò somigliare alla psicoanalisi agli occhi di qualcuno. Ma non è così, per quanto tutta la tecnica psicologica è limitata da una visione e, un pensiero frammentato e molto distante da tutta l’origine o fonte primaria; pertanto, nulla di più lontano da uno sforzo per ottenere una visione tradizionale, che si caratterizza per il totalitarismo, ossia che intenti situarsi al di fuori di ogni punto di vista: nel centro stesso del Centro. Allora si tratta di intendere il senso Occulto di questo racconto tramite l’interpretazione tradizionale di René Guénon e di Evola, perchè solo una filosofia tradizionale ci permette di fare una comparazione esoterica dell’opera di Lovecraft rispetto all’opera di altri autori. Alcuni di essi possessori di una solida conoscenza della Tradizione e altri ignoranti della stessa Filosofia: non resta altro che leggerli per darci conto di coloro che sono gli uni e di coloro che sono gli altri.

L’incontro di tre giganti

I testi che abbiamo preso in considerazione sono relazionati – senza dubbio – da un medesimo tema e da un unico scenario. Abbiamo comprovato che il pensiero di questi tre autori, coincide grazie a una causalità interna che non è facile da decifrare, però che risponde a un sincronismo universale e alle fonti uniche dalle cui acque essi hanno bevuto.

Una volta concluso questo viaggio all’Antartide crediamo che sia conveniente sederci in compagnia dell’aristocratico Edgar Allan Poe, dal viso pallido e dall’ampia fronte, e del grande Miguel Serrano, un adepto dell’Amor Magico. Insieme ad essi vi è comodamente seduto uno degli uomini più lucidi del secolo, Howard Phillips Lovecraft. Se ci avviciniamo e prendiamo parte alla loro conversazione potremo udire meravigliose storie di giganti bianchi, dell’Houe e degli Antichi. E se aguzziamo ancor più l’udito ascolteremo tutti in fine sussurro, un bisbiglio che proviene, senza che vi siano dubbi, dai freddi mari antartici.

(Pubblicato per la prima volta in Ciudad de los Césares, N°47, Ottobre-Dicembre del 1997, Cile. Traduzione a cura di Alchemica®, qui lievemente emendata).

Note

1) Avremmo potuto includere in questa analisi lo scrittore Jules Verne e il suo racconto La Sfinge dei Ghiacci, pretesa continuazione della Narrazione di Arthur Gordon Pym. Senza dubbio, quest’opera non è fedele quasi in nulla a Poe, e non contiene altrettanto quell’ingrediente esoterico che ci ha permesso di collegare agli autori di questo saggio.

2) Edgar Allan Poe, Narración de Arthur Gordon Pym. Sexta edición, Alianza Editorial, Madrid 1986, pag. 210 (ed. italiana Le avventure di Arthur Gordon Pym).

3) Per questo studio sul significato del Bianco ho utilizzato il testo di René Guénon Símbolos fundamentales de la Ciencia Sagrada, Eudeba, Buenos Aires 1988, 419 pag. (versione italiana Simboli della scienza sacra, Adelphi, Milano 1996). Si è consultato specialmente il capitolo intitolato El blanco y el negro, pag. 264-266.

4) René Guénon, Op. Cit., pag. 265.

5) Herman Melville, Moby Dick o la Ballena Asesina, España, Ramón Sopena 1974, pag 159.

6) Edgar Allan Poe, Op. Cit., pag. 210.

7) Vedi prologo di Julio Cortázar per il testo di Poe che stiamo analizzando, specialmente le pagine 11 e 12.

8) Edgar Allan Poe, Op. Cit., pag. 12. Il pensiero razzista di Poe viene associato con una posizione molto critica nei confronti della democrazia. “Odiava la folla e disprezzava la democrazia” segnala Ferrari e Baudelaire, nel prologo a Nuevas Narraciones Extraordinarias, di E.A. Poe (Editorial Juventud, España), citerà un pensiero che rivela la filosofia politica di Poe: “Il popolo non ha nulla a che vedere con le leggi se non che gli deve ubbidire.”

9) Vedere i diari cileni del 1955, specialmente “La Tercera de la Hora” del 19 giungo del 1955 e del 4 febbraio del 1968.

10) Rivista Planeta N°1. Argentina, Settembre/Ottobre 1964, pag. 89.

11) Ch. Baudelaire, Op. Cit., pag. 58.

12) Santiago Ferrari, E.A. Poe, Genio Narrador, Editorial Poseidón, Argentina 1946, pag. 16.

13) Santiago Ferrari, Op Cit., pag, 16.

14) Ciudad de los Césares Nº18. Vedi l’ articolo Manú: Por el Hombre que Vendrá, di Erwin Roberson.

15) Miguel Serrano, La Antártica y otros Mitos, Imprenta El Esfuerzo, Chile 1948, Pag. 28.

16) Miguel Serrano, Op. Cit., pag. 28.

17) Miguel Serrano, Op. Cit., pag. 25.

18) Miguel Serrano, Op. Cit., pag. 20.

19) Miguel Serrano, Op. Cit., pag. 20.

20) Miguel Serrano, Op. Cit., pag. 20.

21) Citato da Marco Paredes ne El Mito en La Obra de H. P. Lovecraft, pagg. 26-29 della rivista Entreguerras Nº9, Santiago, primavera del 1994.

22) H.P. Lovecraft, En las Montañas de la Locura in Obras Escogidas de Lovecraft Primera selección, Ediciones Acervo, España 1956, pag. 195.

23) H.P. Lovecraft, Op. Cit., pag. 198.

24) Si ricordi la Terra di Mezzo di Tolkien: coincidenza? Impossibile, perchè le coincidenze non esistono.

25) Vedi nella rivista spagnola Hespérides (N°?) l’articolo di Jean Haudry Lingüística y Tradición Indo-Europea.

26) Miguel Serrano, Quien llama en los Hielos in Trilogía de la búsqueda en el Mundo Exterior, pag. 201.

27) Miguel Serrano, Op.Cit., pag. 204.

28) Edgar Allan Poe, Op. Cit., Prologo di Julio Cortázar, pag. 11.

29) Miguel Serrano, Op. Cit., pag. 264

30) H.P. Lovecraft, Hongos de Yuggoth, Pag. 47.

31) L. Sprague de Camp, Lovecraft. Una Biografía, Valdemar Editores, España 1992, pag. 293.

32) H.P. Lovecraft, En las montañas di la Locura, pag. 196.

33) H.P. Lovecraft, Op. Cit., pag. 125.

34) Ver Mundo Desconocido, España, Abril de 1981, página 133 Artículo de Ángela Carter, “Lovecraft y su Paisaje”, incluido en el estudio sobre El Necronomicón.

35) H.P. Lovecraft, En Las montañas de la Locura, pag. 124.

36) H.P. Lovecraft, Op. Cit., pag. 152.

37) H.P. Lovecraft, Op. Cit., pag. 125.

38) Ciudad de los Césares Nº 13. Ver el artículo Miguel Serrano: El Peregrino de la Gran Ansia, pag 12.

39) René Guénon, El Esoterismo de Dante, Editorial Dédalo, Argentina 1976

40) René Guénon, Símbolos fundamentales de la Ciencia Sagrada, Eudeba, Buenos Aires 1988, pagg. 173-180.

41) René Guénon, Op. Cit., pag. 176.

Il Signore degli Anelli è uno delle più belle e raffinate opere della letteratura di tutti i tempi. In questo capolavoro, che trascende la semplicistica definizione di romanzo fantasy, l’autore J.R.R. Tolkien è riuscito mostrarci un’esperienza di vita mitologica che scende in profondità nell’animo umano e ci dà le chiavi di accesso per la via che porta alla Tradizione Primordiale. H.P. Lovecraft sosteneva che non era lo scrittore che inventava un mondo fantasy, ma era il mondo stesso che si manifestava attraverso le pagine degli scrittori più arditi, degli scrittori che più di altri riuscivano a portare sul piano pratico l’Immaginazione Creativa (descrittaci dal Maestro Massimo Scaligero nel libro La Luce). Allo stesso modo, il mondo di Arda non è frutto dell’immaginazione di un pazzoide scrittore inglese, ma è una vera e propria descrizione di un mondo reale dipintoci per mezzo dell’elegante penna di Tolkien.

In uno splendido passo de Il Signore degli Anelli, che già da adolescente mi aveva colpito per la sua spettacolarità e al tempo stesso profondità, Gandalf il Grigio affronta una creatura di Morgoth, un Balrog. La scena si svolge nelle profondità delle miniere di Moria, scavate dagli abili Nani, durante la disperata fuga della Compagnia inseguita ferocemente da una banda di Orchi e Troll. La scena è resa più adrenalinica ed inquietante da un sinistro e profondo suono di tamburi: dum, dum.

Alla fine i nostri amici riescono a raggiungere il ponte di Khazad-dûm, ma qui si rivela in tutta la sua mostruosità la fonte del suono cupo. E’ un Balrog, il Flagello di Durin, creatura corrotto da Morgoth che si era nascosta nelle più oscure profondità delle Montagne Nebbiose per più di cinque mila anni. Questa non è una creatura che possa essere sconfitta da spade, frecce o asce, in questo caso serve la vera forza di cui Gandalf è portatore, la forza della magia derivata dalla sua connessione con l’Uno-Illuvatar: il Fuoco Segreto.

Ecco come la penna di Tolkien ci descrive la terribile scena:

“Il Balrog giunse al ponte. Gandalf era in piedi al centro della sala e con la mano sinistra si appoggiava al bastone, mentre nella destra Glamdring scintillava, fredda e bianca. Il nemico si arrestò nuovamente, fronteggiandolo, ed intorno ad esso l’ombra allungò due grandi ali. Il Balrog schioccò la frusta, e le code scricchiarono e fischiarono. Del fuoco si sprigionava dalle sue narici: ma Gandalf rimase fermo e immobile.

«Non puoi passare», disse. Gli Orchetti tacquero, e si fece un silenzio di morte. «Sono un servitore del Fuoco Segreto, e reggo la fiamma di Anor. Non puoi passare. A nulla ti servirà il fuoco oscuro, fiamma di Udûn. Torna nell’Ombra! Non puoi passare».1

Come tutti sappiamo, il grigio stregone riesce a gettare l’immonda creatura nel baratro, ma questa con un impeto finale riesce a far scivolare Gandalf portandoselo nel pozzo senza fondo.

Analizziamo un attimo quali parole usa Gandalf per sconfiggere il possente demone. Lo stregone si dice servitore del Fuoco Segreto e portatore della fiamma di Anor. Nell’universo descrittoci da Tolkien i termini Fiamma di Anor, Fuoco Segreto o Fiamma Imperitura fanno riferimento a quell’essenza donatrice di vita autonoma che solo Eru-Illuvatar possiede. Si dice infatti ne Il Simarillion:

“In questa Musica il Mondo fu cominciato giacché Illuvatar rese visibile il canto degli Ainur ed essi lo videro come una luce nell’oscurità. E molti fra loro s’innamorarono della sua bellezza e della sua storia che videro cominciare e svolgersi come in una visione. Per questa ragione Illuvatar conferì Essere alla loro visione e la collocò in mezzo al Vuoto, e il Fuoco Segreto fu inviato ad ardere nel cuore del Mondo; e questo fu chiamato Eä.”2

Eä è propriamente il Mondo che è manifesto e il potere di manifestazione è detenuto da Illuvatar che agisce tramite la fiamma di Anor. Una volta che un pensiero, una Musica è stata alimentata dal Fuoco Segreto, questa prende vita e diventa cosa indipendente dall’Uno. L’unico legame che tiene unito la creatura al suo creatore è il reciproco scambio di Amore puro che scorre tra i due enti, Amore che evidenzia la intrinseca unione e unicità dei due.

Nell’Ainulindale si narra di come Melkor, l’Ainu cattivo paragonabile al Loki della mitologia norrena, vagò nel vuoto alla ricerca della Fiamma Imperitura per poter portare all’Essere i propri pensieri, ma non la trovò giacché questa si trova nel Cuore di Eru-Illuvatar.

Gli Ainur non sono altro che parti definite di Eru-Illuvatar, è come se fossero dei pezzettini stessi dell’Uno-Indefinito e in quanto tali sono sua diretta filiazione. A questo punto diventa evidentissimo il collegamento con la tradizione indoeuropea, o meglio Iperborea, che ci dice appunto che fu l’Uomo Cosmico, Purusha o Ymir, che diede vita agli dèi e dunque l’Essere Umano è legittimo creatore di divinità in quanto immagine manifesta di Purusha. Le Forze Divine, o Numina, non sono creatori di realtà quanto piuttosto formatori di essa e l’esperienza di Melkor ci insegna proprio questo. Gli Ainur cantarono una Musica che diede forma al mondo; ogni Ainu dotato di propria autonomia plasmò a suo piacimento parte di questa creazione, ma fu Illuvatar stesso, possessore del Fuoco Segreto, che diede vita al Mondo portandolo nel reame della manifestazione.

Qui l’analogia con l’antica Tradizione è ancora una volta sconvolgente. Infatti come analogo al concetto di Fiamma di Anor troviamo Agni, nella tradizione vedica, e Ignis, in quella latina. Nel mondo vedico si insegna infatti che è Agni, un dio-non-dio, che dà vita alla realtà e che crea quel canale di comunicazione tra mondo umano e mondo divino. Senza Agni, che funge da vettore, ogni sacrificio risulta inutile in quanto sconnesso dal mondo delle forze divine ordinatrici.

Dopo questa necessaria precisazione su cosa si intende per Fuoco Segreto e su quale sia il suo significato esoterico-mitologico, ritorniamo ora ad analizzare lo scontro epico tra Gandalf il Grigio e il Balrog.

Innanzi tutto va precisato che i Balrog erano originariamente dei Maiar, ovvero delle essenze divine gerarchicamente leggermente inferiori agli Ainur. Questi Maiar tuttavia vennero corrotti da Morgoth (ovvero Melkor) e presero dunque le sembianze di demoni di fuoco mutando nome in Balrog. Questo aspetto è importante perché ancora una volta si ha la dimostrazione di come Melkor non possa in realtà dare vita a nessuna creatura, ma come in realtà possa soltanto riplasmarle corrompendone la natura fenomenica.

In realtà, si scoprirà successivamente che anche Gandalf è un Maia e che nella terra di Valinor, la terra degli dèi, portava il nome di Olorin:

“Sapiente sopra tutti i Maiar era Olorin. Anch’egli dimorava in Lorien, ma le sue strade lo condussero spesso alla casa di Nienna, e da lei apprese pietà e pazienza.

Di Melian molto si narra nel Quenta Silmarillion. Ma di Olorin quel racconto non parla; benché amasse gli Elfi, infatti, egli si aggirava tra loro non visto oppure assumendo forma tale da sembrare uno di loro, ed essi non sapevano da dove provenissero le belle visioni o i consigli sapienti che egli metteva nei loro cuori. In epoche successive fu amico di tutti i Figli di Illuvatar e ed ebbe pietà delle loro sofferenze; e chi lo ascoltava si risvegliava dalla disperazione, abbandonando le illusioni dell’oscurità.”3

Dunque Gandalf originariamente era un vero e proprio Nume di potenza che, appresa la compassione dalla divinità a questo preposta (Nienna che muta il dolore in sapienza), si aggirava spargendo consigli a tutti i Figli di Illuvatar, ovvero a Elfi e a Uomini. Chi è interessato ad approfondire la figura di Gandalf, troverà sicuramente spunti interessanti sulla Rete.

Lo scontro tra lo stregone e il Balrog, sua nemesi, avviene nella profondità delle miniere di Moria il cui nome rimanda per analogia alle tre Moire, divinità del fato nella mitologia greca e ci suggerisce dunque di come sia fatale e cruciale le vicende che si svolgono in queste miniere terribili ed oscure. Il fatto stesso che il tutto si svolga nell’oscurità di una caverna profonda che giace nel cuore delle montagne ci suggerisce anche una loro valenza iniziatica, testimoniata da illustri tradizioni passate che videro numerosi iniziati avventurarsi nella profondità degli Inferi per trovare se stessi e diventare ciò che veramente si è. Sono troppi i personaggi mitologici che si avventurano negli antri bui alla ricerca di risposte per poterli citare tutti, due nomi illustri bastino al lettore colto: Ulisse ed Enea.

Gandalf per tutto il viaggio ha tentennato scegliendo sempre altre strade piuttosto che le profondità della terra perché in cuor suo sapeva che vi avrebbe trovato qualcosa di fatale e pauroso allo stesso tempo. Solo dopo che ogni altra alternativa era stata scartata la Compagnia scelse questa via che li porterà nel cuore bruciante delle Montagne Nebbiose.

Nel momento in cui lo stregone affronta il Balrog, in realtà non fa che affrontare una parte di se stesso. Egli si batte con la sua controparte oscura ed infernale giacché il Balrog non è che un Maia (come Gandalf) corrotto dal potere di Morgoth. Nell’unione di queste due fiamme così opposte e antitetiche Gandalf ritroverà se stesso e verrà instillato del Fato, verrà rimandato indietro per adempiere al suo scopo sacrale: la sconfitta di Sauron.

Così ci racconta Tolkien:

“«Caddi per molto tempo», riprese infine lentamente, come se riandare indietro con la mente gli fosse difficile. «Caddi per molto tempo, e lui con me. Il suo fuoco mi avvolgeva. Avvampai. Poi precipitammo nelle acque profonde e tutto fu buio. Erano fredde come il mare della morte, e mi ghiacciarono quasi il cuore».

«Profondo è l’abisso varcato dal Ponte di Durin, e nessuno mai lo ha misurato», disse Gimli.

«Tuttavia ha un fondo, al di là della luce e di ogni conoscenza», disse Gandalf. «Ivi giunsi infine, nelle estreme fondamenta della pietra. E lui era ancora con me. Il suo fuoco era spento, ma ora si era tramutato in un essere di fango e melma, più forte di un serpente strangolatore.

«Lottammo a lungo nelle profondità della viva terra, ove il tempo non esiste. Sempre mi afferrava e sempre io lo colpivo, e infine fuggì attraverso oscure gallerie. Non erano state scavate dal popolo di Durin, Gimli figlio di Gloin. Giù, molto più giù dei più profondi scavi dei Nani, esseri senza nome rodono la terra. Persino Sauron non li conosce. Essi sono più vecchi di lui. Adesso io ho camminato in quei luoghi, ma non narrerò nulla che possa oscurare la luce del sole. Disperato com’ero, il mio nemico era l’unica speranza che avessi, e lo inseguii afferrandogli le caviglie. Così mi condusse dopo molto tempo nei segreti passaggi di Khazad-dûm, che conosceva sin troppo bene. Poi continuammo a salire, sempre più in alto, e giungemmo all’Interminabile Scala» […] «S’inerpica dalla galleria più profonda sino alla vetta più alta, una spirale ininterrotta di molte migliaia di gradini che ascende sino alla Torre di Durin, scavata nella viva roccia di Zirakzil, la punta estrema di Dentargento.

«Ivi, in cima a Celebdil, vi era una solitaria finestra nella neve, e al di là di essa uno stretto spazio, che pareva un vertiginoso nido d’uccello rapace sovrastante le nebbie del mondo. Il sole vi scintillava con violenza, ma in basso ogni cosa era avvolta dalle nubi. Lui con un balzo fu all’aperto, e nel momento in cui lo raggiunsi avvampò in nuove fiamme».

[…]

Un grande fumo s’innalzò intorno a noi, vapori e foschie si sprigionarono. Il ghiaccio cadde come pioggia. Scaraventai giù il mio nemico, e lui precipitando dall’alto infranse il fianco della montagna nel punto in cui cadde. Allora fui avvolto dall’oscurità, errai fuori dal pensiero e dal tempo, e vagabondai lontano per sentieri che non menzionerò.

«Infine fui rimandato nudo là dove l’oscurità mi aveva colto. E giacqui nudo in cima alla montagna. La torre dietro di me non era altro che polvere, e la finestra scomparsa; la scala in rovina soffocata dai massi arsi ed infranti. Ero solo, dimenticato, senza speranza di salvezza, sul duro corno del mondo. Ivi, supino, guardavo sopra di me le stelle compiere il loro ciclo, e ogni giorno era lungo come una vita terrena. Vago alle mie orecchie giungeva il rumore confuso di tutte le terre: il sorgere e il morire, il canto e il pianto, e il lento eterno gemito della pietra sotto il troppo pesante fardello. Così infine mi trovò Gwaihir, il Re dei Venti; mi prese con sé e mi portò via».4

Come il lettore attento avrà già notato, l’esperienza di Gandalf è un’autentica esperienza misterica per nulla differente da quella che gli Iniziati dell’antichità dovevano vivere per poter accedere ai Grandi Misteri. Per facilitare la comprensione proverò a schematizzare l’esperienza del nostro eroe analizzandone i passi salienti:

1. Caddi per molto tempo… Il suo fuoco mi avvolgeva: La discesa negli abissi dell’anima è una vera e propria caduta, una caduta che conduce l’Iniziato lontano dalla sorgente proiettandolo nelle più basse sfere della materia. La caduta in sé è necessaria perché permette all’anima di fare esperienza di sé e in ultima analisi permette all’Uno-Assoluto di divenire. Questa discesa, testimoniata da tutte le tradizioni antiche, per Gandalf non avviene da sola, ma a lui si accompagna il Balrog. In questo interminabile abisso Gandalf si avvolge con la sua nemesi, i loro due Fuochi ardono e diventano un tutt’uno. In questa fase non c’è differenza tra Gandalf il Grigio e il Balrog di fuoco, sono uniti come un sol essere.
2. Precipitammo nelle acque profonde e tutto fu buio. Erano fredde come il mare della morte, e mi ghiacciarono quasi il cuore: Alla fine la discesa termina. La fine si trova in un mondo senza luce, senza calore dove ogni fiamma si spegne. E’ solo nel momento in cui ci si avvicina paurosamente alla distruzione della propria anima che si può riscoprire la  natura divina. E’ solo nel gelo più profondo e più terribile che si può ritrovare la vera fiamma che arde nel nostro cuore. Questa è la morte di Gandalf-Balrog.
3. Il suo fuoco era spento, ma ora si era tramutato in un essere di fango e melma: La fiamma che arde in seno al petto del demone non c’è più in quanto il demone stesso cessa di esistere in quanto essere separato da Gandalf. Ci si trova in uno stato di non-dualismo. Nella caduta Gandalf ha compreso che in realtà il Balrog è un essere che vive dentro di sé e quindi ora si è “tramutato in un essere di fango e melma”, simboli di indifferenziata fertilità trasformatrice.
4. Disperato com’ero, il mio nemico era l’unica speranza che avessi: Gandalf perde il proprio Io, supera l’attaccamento al sé e diventa Assoluto. Vive in uno stato di non-tempo e di non-spazio. L’unico modo che ha per tornare nel mondo è rigettarsi nel reame della dualità, nel samsara buddhista, e usa a proprio vantaggio il nemico stesso; la nemesi diventa unica salvezza.
5. S’inerpica dalla galleria più profonda sino alla vetta più alta: La Scala Interminabile è simbolo di ascesi. Gandalf ascende nuovamente al mondo per mezzo del demone e ritorna dunque nella realtà manifesta.
6. Il sole vi scintillava con violenza, ma in basso ogni cosa era avvolta dalle nubi: Giungono infine di nuovo nel mondo, ma non è il mondo di prima che giace ai loro piedi avvolto nelle nubi e nella confusione. Il mondo in cui risorgono è un mondo pieno di luce e di chiarore in cui il Sole, Fiamma di Amore, scintilla addirittura con violenza, ovvero con una forza talmente forte che per disabitudine gli sembra violenta. Ma il Sole scintillante indica anche che la Fiamma Imperitura, che arde nel petto dello stregone, ha riacquistato la sua vera essenza divina. E’ ciò che i vedici chiamano la seconda nascita di Agni.
7. Lui con un balzo fu all’aperto, e nel momento in cui lo raggiunsi avvampò in nuove fiamme: Il ritorno al mondo della vita proietta di nuovo il Balrog in una dimensione esterna. Il dualismo del mondo manifesto si è di nuovo estrinsecato e la Fiamma di Udûn si riaccende. Il nemico interno diventa un essere esterno e pericoloso da affrontare. Ma dopo essere stato sconfitto nella dimensione interna, l’esito dello scontro titanico è già segnato. E infatti…
8. Scaraventai giù il mio nemico… Allora fui avvolto dall’oscurità, errai fuori dal pensiero e dal tempo: Gandalf ora è ritornato ad essere una creatura divina, con la piena consapevolezza interna di ciò che veramente E’. Dunque con un turbinare di fuoco e lampi sconfigge in poco tempo il nemico; è vittorioso sulla Nemesi. Ha capito il suo demone, l’ha affrontato con determinazione, accettato per quello che è (una parte di sé), infine interiorizzato e quindi sconfitto. L’immane fatica della rinascita però lo lascia esausto ed è in questo momento che lui perde se stesso e rifiuta il proprio Io per ricongiungersi nuovamente con l’Assoluto.
9. Infine fui rimandato nudo là dove l’oscurità mi aveva colto… Così infine mi trovò Gwaihir, il Re dei Venti; mi prese con sé e mi portò via: Tuttavia non aveva ancora completato il suo Fato e così, come i Bodhisattva della tradizione orientale, decise di tornare nudo e rinato. Infine lo salva Gwaihir, il Signore delle Aquile, simbolo di potenza e di imperio regale.

Gandalf è tornato come il Bianco, essere Iniziato che ha riscoperto la propria natura divina, essere che ha riacceso in sé il Fuoco Segreto che guida ogni passo e brucia ogni nemico.

Questo è quanto ci insegna la terribile, seppur divina, esperienza dello Stregone Compassionevole. Tuttavia ora sento l’esigenza di abbandonare per un attimo i panni dello studioso.

Il mondo che mi circonda mi richiama e non si possono ignorare né il Dolore né l’Amore emanati dalla Bellezza del nostro mondo. Vorrei fare una piccola proposta al lettore: TU che leggi queste parole fai propria l’esperienza mitologica di Gandalf, trai dentro di TE la forza che ha condotto il Saggio a buttarsi nell’abisso per affrontare il demone infernale, fatti guidare dalla Fiamma Imperitura che arde, anche se inconsapevolmente, nel tuo cuore. Apri il Cuore al mondo giacché esso necessita di TE; così come Gandalf fu rimandato nudo nel mondo, così TU non puoi abbandonarlo nel momento del massimo bisogno, ita est.

Noi siamo i Figli di Illuvatar e in quanto tali dobbiamo cavalcare l’attuale epoca di corruzione e ritrovare la via verso le Beate coste di Valinor, lì ci attende la nostra vera natura, lì ci attende la nostra essenza divina.

Come fare questo? Seguendo l’esempio di Gandalf; ovvero coltivando dentro di sé la disciplina e la forza del Fuoco Segreto, ciò che la tradizione vedica ci indica con il termine “tapas” di cui il compianto Pio Filippani Ronconi era Maestro d’Arte.

Per aiutarci in questa Opera grandiosa, il mondo ci ha regalato tre splendidi gioielli. Tre magnifici tesori che Tolkien chiamò Silmaril, ma il tempo è finito e verrà un altro momento per parlarne.

Il 25 aprile del 1911 (poco meno di cento anni fa), la vita di Emilio Salgari si concludeva tragicamente. Lo scrittore fantastico e d’avventura, che qui in Italia veniva paragonato a Jules Verne per popolarità e temi trattati, si toglieva la vita nei pressi di Torino con modalità agghiaccianti, come uno qualsiasi dei personaggi nati dalla sua fantasia di scrittore e fin dalla più giovane età.Quello di Salgari non era un gesto improvviso o l’assurda conclusione di un momento di follia. Per niente. Ma era l’esatto opposto. Un gesto meditato e premeditato.

La vita di Salgari, oggi considerato fra i quindici scrittori che hanno fatto l’Italia (come abbiamo documentato sul Secolo del 16 marzo scorso), era infatti una vita pessima da ogni punto di vista. Lo scrittore nato a Verona l’anno successivo al compimento della nostra Unità (1862), si trovava in gravi difficoltà economiche; negli ultimi tempi era stato colpito dalla tragedia della malattia mentale della moglie (rinchiusa, come s’usava fare, in manicomio), ed era dipendente dall’alcol e ancor più dal fumo. Quel gesto e la ferocia con la quale, con un rasoio ben affilato, si era accanito contro il suo stesso corpo non ancora anziano (mancavano pochi mesi al compimento del cinquantesimo anno d’età), la dicevano lunga sulle condizioni di vita e sul folle desiderio di annientare la prova vivente di una triste esistenza (la sua). Fra le carte del cavalier Salgari (cavaliere della corona d’Italia per volontà di Umberto I), come veniva chiamato a quel tempo lo scrittore e giornalista, due lettere; due ulteriori testimonianze delle sue sofferenze.

La prima era indirizzata ai suoi non pochi editori. Bemporad di Firenze, Donath di Genova, Paravia di Torino, f.lli Treves di Milano, G. Cogliati di Milano, Salvatore Biondo di Palermo e Belforte di Livorno (editori ai quali Salgari inviava i manoscritti, firmandosi anche con uno pseudonimo), e vi si leggeva: «A voi che vi siete arricchiti colla mia pelle, mantenendo me e la famiglia mia in una continua semi-miseria od anche di più, chiedo solo che per compenso dei guadagni che io vi ho dati pensiate ai miei funerali. Vi saluto spezzando la penna. Emilio Salgari». E la seconda ai quattro figli, tutti dai nomi esotici (e successivamente colpiti, anch’essi, da atroce destino): «Miei cari figli. Sono ormai un vinto, la pazzia di vostra madre mi ha spezzato il cuore e tutte le energie. Io spero che i milioni dei miei ammiratori che per tanti anni ho divertiti ed istruiti provvederanno a voi. Non vi lascio che 150 lire, più un credito di seicento lire che incasserete dalla signora N… … Fatemi seppellire per carità essendo completamente rovinato. Mantenetevi buoni ed onesti, e pensate appena potrete ad aiutare vostra madre. Vi bacia tutti col cuore sanguinante il vostro disgraziato padre. Emilio Salgari». Seguivano istruzioni per il ritrovamento del corpo presso un burrone nella valle di San Martino.

Se ne andava così, con stile e modi che a distanza di un secolo commuovono ancora, il grande Salgari, autore straordinariamente prolifico, creatore di saghe indimenticabili. Fra tutte, e non ci sarebbe bisogno di dirlo, quella dei pirati della Malesia (cioè di Sandokan) e del Corsaro nero.

Discusso dai custodi del sacro realismo, da quelli che non vanno oltre il saggio di formazione o il romanzo politico (i quali non sanno che il rivoluzionario per eccellenza cioè Ernesto “Che” Guevara adorava proprio Salgari), al contrario per molti giovani “romantici” o affascinati dalle avventure (proprie o altrui) il veronese è stato autore di assoluto riferimento, in ragione di un mix di temi che qui riesce facile elencare. Il gusto per l’avventura innanzitutto, la semplice curiosità (o l’amore per la giustizia) e la passione mai del tutto spenta per l’esotismo. La prosa salgariana è stata il biglietto d’ingresso (niente di più ma niente di meno) per i mondi sconosciuti – ma conoscibili – verso i quali l’uomo occidentale si è sentito fortemente attratto. Asia, Americhe e Africa, il più misterioso dei continenti. Una conoscenza che Salgari ha saputo anticipare anche storicamente grazie alla straordinaria fantasia creativa (non aveva praticamente mai viaggiato), unita al gusto per le “nuove” culture in piena età colonialista.

Il successo di Salgari – collocato nell’ultima parte del XIX secolo – non solo segue la spartizione dei territori africani da parte delle potenze europee, ma soprattutto l’acquisizione della prima colonia italiana in terra d’Africa (la baia di Assab, nel 1882), prologo di una lunga e complicatissima vicenda che si spinge fino alla più stretta attualità. Proprio in quegli anni, in Italia, prende vigore il cosiddetto “mal d’Africa” (ma l’aspirazione – anzi “l’esigenza” – italiana al possesso delle terre in Africa, è bene ricordarlo, viene contrapposta in modo netto alla mera cupidigia britannica) e si scrive l’ennesimo capitolo, uno dei più drammatici, dell’interesse europeo verso una cultura cosiddetta alternativa.Gli anni salgariani, non dimentichiamolo, sono quelli del boom dell’attrazione verso i paesi lontani e le terre cosiddette primitive (termine il cui significato è ancora fortemente negativo). Regioni nella quali l’uomo non ha ancora il sopravvento sulla natura (natura che continua a dominare con le sue caratteristiche di brutalità e bellezza); regioni appena sfiorate dalla “civiltà” e immerse nella “tradizione”, scevre dai processi di industrializzazione e dai fenomeni sociali legati al progresso; regioni che conservano un non so che di misterioso (basti guardare alle opere di Amedeo Modigliani e a quelle di Brancusi) ma costrette, allo stesso tempo, a diventare civiltà vassalle del moderno Occidente. Per intenderci: gli anni salgariani sono anche gli stessi anni di Rudyard Kipling (Nobel nel 1907 e passato alla storia come la voce del colonialismo), del «fardello dell’uomo bianco», della presunta superiorità della razza occidentale su tutte le altre, della diffusione delle dottrine di Herbert Spencer e anche di certo nietzscheanesimo sbrigativamente inteso come volontà di potenza (e di conquista) incondizionata. E sono anche gli anni del puccinismo, anni nei quali l’arrogante “superiorità” della civiltà occidentale si esprime nella storia di una adolescente (la giapponesina Cio-Cio-San), facilmente raggirata da un marinaio americano e costretta a fare harakiri.

Una certa idea di quel mondo vecchio di cento anni, facile preda di eserciti e di avventurieri occidentali (molti dei quali spinti da puri ideali socialisti), per una buona metà romantica e per altro verso molto darwiniana, oggi è (fortunatamente) del tutto scomparsa, e grazie a fenomeni a prima vista contraddittori. In primo luogo grazie al fenomeno storico-politico della decolonizzazione e a quanto a esso legato a livello di comunità internazionale, poi grazie alla diffusione delle discipline antropologiche e agli studi seri e documentati, in terzo luogo grazie anche al nuovo boom dell’esterofilia (quello degli anni Sessanta-Settanta), e a quanti hanno scommesso sul lato spirituale e folkloristico dei popoli extraeuropei, sulla pace e sul legame spirituale Oriente-Occidente. Infine grazie anche agli sviluppi del processo di globalizzazione che ha praticamente ridotto al lumicino le differenze fra un continente e l’altro.

D’altra parte, se di colonizzazione si può parlare oggi, è bene lasciar di canto l’esotismo eroico salgariano, oltretutto connesso a un’umanità che non esiste più. Un mondo superato dalla scomparsa dell’eroe-guerriero e del “ribelle” che capeggia la resistenza; un mondo che Ernst Jünger, meno di un decennio dopo la morte di Salgari, avrebbe già descritto per intero con tanto di minacce e nuovi protagonisti. Durante la prima guerra mondiale si comincia già a parlare di “battaglia dei materiali”, quel nuovo tipo di guerra insomma che non ha più bisogno dell’eroe-buono – l’uomo senza paura – e che conta invece principalmente sulla potenza delle armi. Forse è proprio Che Guevara l’ultimo vero eroe romantico e popolare – ovviamente lontano dalla vecchia Europa – sopravvissuto per mezzo secolo alla robotizzazione della guerra…

Non basta parlare, tuttavia, soltanto dei mezzi bellici. Ai giorni nostri, anche la presunta ingenuità, la presunta buona fede (in piena epoca romantica data quasi sempre per certa), di chi si contrappone agli eserciti dell’“uomo bianco” (ma che eserciti sono sempre più di rado, trattandosi oramai quasi esclusivamente di flotta aerea) è venuta meno. Dittatorelli, autocrati, militari e leader di partito (i nomi sono sulla bocca di tutti) posti a capo di questo o quello Stato africano o asiatico, hanno appreso le “ferree” regole occidentali della trattativa di mercato e del puro interesse materiale (quando non del mero ricatto), e sono entrati in fretta e furia all’interno del villaggio globale e degli interessi legati al primato economico, pur guidando Stati del tutto impreparati alle regole della democrazia. Oggi, la povertà generalizzata, la possibilità di guardare ai luoghi nei quali la ricchezza è sapientemente suddivisa fra gli appartenenti a tutti gli strati sociali e la suddivisione feudale della popolazione, ha spinto gran parte dei popoli del nord Africa alla ribellione contro gli stessi autocrati (leader, familiari e fedelissimi) posti a capo delle loro istituzioni.

La feroce guerra in Libia ove l’Occidente (ad esclusione della Germania) è sceso in campo per spalleggiare le forze ribelli a Gheddafi, potrà anche essere spiegata come una guerra neo-coloniale, come un intervento dell’Occidente per gestire il dopo-Gheddafi (probabilmente sarà anche così…), ma nessuno potrà giustificare il barbaro accanimento del leader berbero nei confronti del suo stesso popolo; un accanimento che ha preceduto e di molti giorni l’intervento dei “volenterosi”… Salgari docet. L’interesse per le culture cosiddette “esotiche”, ha sempre nascosto una sottile ammirazione per quel delicato equilibrio col quale re e governanti hanno amministrato la giustizia nei loro paesi: un mix di buon senso, di paternalismo illuminato e il valore della fratellanza posto in cima a qualsiasi “codice”. Non vorremmo, adesso, che oltre a mostrare una ferocia senza compromessi, Gheddafi avesse assestato anche il colpo finale (quello definitivo), ai nostri sogni di armonia già piuttosto sbiaditi…

Weird è un aggettivo inglese che ha un significato nello stesso tempo vasto e circoscritto: significa infatti strano e bizzarro, ma anche sovrannaturale e magico, stravagante e illogico, irrazionale e misterioso, arcano. Insomma un termine, un po’ come il francese insolite, in cui si concentrano molte caratteristiche della storia fantastica e dell’orrore, di fantasmi e di vampiri, di licantropi e spettri, di magia ed esoterismo, ma anche di alieni ed entità non umane. Si capisce allora quanto fosse tipico un mensile dal titolo Weird Tales che apparve nel marzo 1923 e che, fra alti e bassi, uscì ininterrottamente per 279 numeri sino al settembre 1954. Uno dei tanti pulp magazines dedicati alla narrativa di genere che caratterizzarono la letteratura popolare americana negli anni Venti e Trenta? Sì, ma anche qualcosa di più dato che sulle sue pagine esordirono e si affermarono i maggiori scrittori del settore, soprattutto quelli che vennero soprannominati «i tre moschettieri di Weird Tales»: Robert E. Howard, Clark Ashton Smith e, naturalmente, H.P. Lovecraft. Sono i nomi per cui soprattutto la rivista è ricordata e che vi pubblicarono i loro racconti più famosi. E quando si ricorda la mitica testata è soprattutto a loro che va il pensiero e al tipo di storie strane e bizzarre, allora poco classificabili, che vi pubblicarono: dalla heroic fantasy di Howard e il suo eroe Conan agli universi barocchi e assurdi di Smith oscillanti fra un lontanissimo passato e un lontanissimo futuro, all’orrore cosmico di Lovecraft e dei suoi Grandi Antichi. Insomma, la rivista era il veicolo cartaceo di una «filosofia» dell’orrore e del fantastico che avrebbe modificato la percezione di questi generi letteraria da allora in poi.

Dopo il 1954 Weird Tales ebbe almeno quattro tentativi di resurrezione, sino all’ultimo nel 2007 che la trasformò esteriormente in un moderno bimestrale formato magazine con su le firme dei maggiori scrittori weird contemporanei. Ora la casa editrice Fun Factory Entertainment di Terni insieme ad altre riviste lancia il 25 marzo in edicola e nelle fumetterie, oltre che su internet ovviamente, la prima edizione italiana proprio di Weird Tales, affidata alla cura di Luigi Boccia. Un progetto impegnativo e coraggioso. Si sa, infatti, come oggi non sia facile imporre una testata su «supporto cartaceo», ipnotizzati come sono soprattutto i ragazzi dal video dei computer e come il leggere, quello vero, sia considerato un po’ una fatica. Eppure, il veicolo vero di tanta narrativa di genere è sempre stato e sempre sarà la rivista vera e propria, indipendentemente dalla sua versione in Rete. Weird Tales affronta questa sfida con un primo numero dalla copertina accattivante, lovecraftiana si potrebbe dire, cui non manca l’autoironia. All’interno racconti di Tanith Lee (Cuore di ghiaccio), Michael Bishop (Fusa) e Michael Moorcock (Petali neri), oltre ad articoli ovviamente su Lovecraft, interviste a Lansdale e Gaiman, fumetti, recensioni e un dizionario degli 85 più importanti autori weird considerando non solo la letteratura, ma anche il cinema, il fumetto, la pittura.

Considerando l’archivio che WT ha alle spalle non dovrebbe essere difficile per i curatori pescare nel «meglio» del tempo passato, affiancando agli autori moderni anche quelli classici che ne hanno creato la fama. E, perché no, riprendendo qualcuna delle suggestive copertine retrò della straordinaria Margaret Brundage che diede un tocco di stile tutto suo all’horror pulp anni Trenta. Senza dimenticare naturalmente le firme italiane, perché ce ne sono e di ottime, i cui racconti si possono affiancare senza timore a quelli stranieri.

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Tratto da Il Giornale del 24 marzo 2011.