Per qualche dollaro in più

E chi non ricorda quella strada di villaggio in terra battuta, diritta, fiancheggiata da due file di casupole imbiancate a calce, irte di travi a vista, quasi prive di finestre come fossero fortini, avvolte e quasi disciolte nella vampa abbagliante del sole, con le brulle montagne, i cactus e il deserto sullo sfondo, tremolanti nell’aria arroventata dal calore?

Chi non ricorda quel motivo musicale del carillon, strano, melodioso eppure con qualche cosa di inquietante, quasi di funesto; quel carillon che incomincia a suonare allorché viene sollevato il coperchio del grosso orologio da tasca nel quale è incorporato; quel carillon che scandisce gli ultimi secondi di vita di qualcuno perché, non appena la musica si fermerà, le pistole cominceranno a sgranare il loro rosario di morte?

E chi non ricorda quelle facce bruciate dal sole, increspate dalla tensione nervosa che contrae i muscoli, con quelle barbe ispide, quelle gocce di sudore che imperlano la fronte e quegli occhi sbarrati, simili a delle sottilissime fessure: occhi di uccello da preda, pronto a lanciarsi in picchiata sulla preda e ad afferrarla con gli artigli spiegati?

Sono immagini, suoni, colori e sensazioni che rimangono impressi a lungo, nella mente dello spettatore, dopo che lo spettacolo è terminato.

Complici l’accurata ambientazione western, la sceneggiatura sobria ed efficacissima, la recitazione intensa e drammatica e, non certo ultime, le musiche superbe di Ennio Morricone, si può ben dire che Per qualche dollaro in più, secondo della trilogia del dollaro di Sergio Leone (dopo Per un pugno di dollari e prima di Il buono, il brutto, il cattivo) è stato uno di quei film che rimangono non solo nella storia della cinematografia di una data epoca, ma anche in quella del costume e dell’immaginario collettivo. Al punto che, dopo il 1965, è stato ben difficile per gli Italiano immaginarsi il Far West diversamente dal paesaggio arido e dalle casupole bianche di Las Palmares; i cacciatori di taglie, con volti diversi da quelli di Lee Van Cleef e di Clint Eastwood; i banditi, con altra faccia da quelle di Gian Maria Volonté e di Gigi Pistilli; l’assalto alla banca, in maniera diversa dal ‘colpo’ di El Paso.

Eppure la storia è relativamente semplice e si snoda lineare, senza troppi colpi di scena, dal principio alla fine, verso l’inevitabile conclusione del duello finale, nella vampa del sole a mezzogiorno.

Un bandito sadico e drogato, El Indio (Volonté), viene liberato dai suoi compagni dalle prigioni messicane e, dopo essersi crudelmente vendicato del traditore che lo aveva fatto arrestare, imbastisce immediatamente un colpo che dovrà passare alla storia: l’assalto ala Banca di El Paso, universalmente considerata come una delle più inaccessibili degli Stati Uniti d’America. Solida come una fortezza, sorvegliata giorno e notte da guardie armate, si avvale di una sottile, impensabile astuzia: i denari dei risparmiatori non sono custoditi nella robusta e vistosa cassaforte, che balza subito all’occhio nell’ufficio del direttore, ma in un’altra cassaforte, più piccola, dissimulata all’interno di un mobile in legno apparentemente innocuo: un armadietto contenente bottiglie e bicchieri per offrire da bere ai clienti di riguardo. Nessuno sa del trucco, o meglio, nessuno tranne il povero falegname che ha fabbricato il finto mobile-bar; per cui il direttore dorme sonni tranquilli.

Ma il destino ha deciso altrimenti.

Un bel giorno (o brutto, secondo i punti di vista) quel povero falegname finisce in prigione, proprio la stessa in cui era stato rinchiuso, ma non per molto, l’Indio; e, certo non sapendo con chi aveva a che fare, gli racconta ogni cosa. Sicché l’Indio, appena liberato con la dinamite, uccide con un colpo di pistola il poveraccio e, poi, convoca tutti gli uomini della sua vecchia banda, e anche quelli di un altro bandito, Digghy (Pistilli), per spiegare loro il suo piano. All’interno di una vecchia chiesa spagnola sconsacrata, dall’alto di un pulpito di legno, quasi parodia di una messa solenne, l’Indio racconta il segreto di cui è venuto casualmente a conoscenza, e infiamma una ventina di bandidos dalle facce patibolari con la prospettiva di un bottino da un milione di dollari, convincendoli di avere studiato un piano perfetto e senza rischi.

Intanto, però, due bounty killers si sono messi, a loro volta, sulle tracce dell’Indio. Si tratta di un giovane senza nome, chiamato il Monco (Eastwood), alto e magro, dagli occhi di ghiaccio, che indossa un poncho messicano decorato a scacchiera e rumina eternamente un corto sigaro all’estremità della bocca; e un raffinato pistolero più avanti negli anni, di nome Mortimer (Van Cleef), che possiede un’arma infallibile, una specie di corto fucile montabile che raddoppia la potenza di tiro delle sue pistole: un ex colonnello dell’esercito che ha una luce inquietante nello sguardo e che mastica la pipa con calma imperturbabile, anche mentre sta per far fuori qualcuno. Come poi si verrà a sapere, quest’ultimo non insegue tanto la grossa taglia che pende sulla testa dell’Indio e dei suoi compari, quanto una vendetta personale: molti anni prima, il bandito aveva ucciso suo cognato e provocato la morte di sua sorella, che si era tolta la vita per non subire una violenza carnale.

Sulle prime sembra che la cittadina di El Paso sia troppo piccola per contenerli entrambi. Interessati alla stessa selvaggina, brutali ed esasperatamente individualisti l’uno e l’altro, non appena scoprono le reciproche intenzioni, sono sul punto di affrontarsi in un duello mortale; ma poi cambiano idea e decidono di unire le loro forze, non senza qualche diffidenza reciproca, in vista dell’obiettivo comune. Stabiliscono, così, di dividersi, in modo che uno di loro si infiltri all’interno della banda dell’Indio: e questo compito tocca al più giovane; l’altro seguirà le mosse dei banditi da lontano, pronto ad intervenire al momento opportuno.

Ed è così che il giovane cacciatore di taglie entra nella banda dell’Indio, proprio alla vigilia del colpo; troppo tardi per impedirlo, ma giusto in tempo per unirsi ai banditi prima che possano dileguarsi nel deserto, facendo perdere le proprie tracce. L’assalto alla banca riesce alla perfezione: con cronometrica precisione, la parete esterna viene fatta saltare con l’esplosivo e il finto mobile-bar viene caricato su un carro con delle funi, facendolo scorrere lungo una scala di legno, in meno di un amen; poi tutta la banda si allontana, in una nuvola di polvere e di spari, beffando i guardiani, lo sceriffo e l’intera popolazione del paese, colti completamente alla sprovvista.

Dopo aver seminato gli inseguitori, l’Indio e i suoi si ritrovano nello sperduto villaggio di Las Palmares, un buco dimenticato da Dio ai margini del deserto, per aprire la cassaforte e dividersi il bottino. L’Indio non ha fretta: dice che devono lasciar passare qualche giorno perché le acque si calmino, poi intascheranno ciascuno la propria parte e si separeranno. La cassaforte, nel frattempo, si è rivelata un osso duro: ma proprio nel paese si imbattono in un misterioso gringo, che è appunto il più anziano dei due bounty-killers, il quale – dopo aver ucciso uno dei banditi in un regolare duello (il cattivissimo Klaus Kinsky, brutto come il peccato e, per giunta, gobbo) – si presenta come esperto di serrature. Per lui, aprire con metodo scientifico la cassaforte, senza danneggiare il denaro, è un gioco da ragazzi; ma l’Indio, che ha in mente un suo piano, rimanda ancora la divisione del bottino e afferma che tutti saranno pagati a tempo debito, compreso quello strano gringo dalla mantellina scura e dalla faccia proibita.

Quella notte, i due cacciatori di taglie – i quali, ovviamente, avevano finto di non conoscersi – tentano di penetrare nel locale dove è custodito il denaro; ma vengono sorpresi, smascherati, pestati selvaggiamente e rinchiusi, ben legati, in una cantina, in attesa dell’inevitabile uccisione. Ma l’Indio, che aveva sempre saputo chi essi fossero veramente, decide di servirsi di loro per eliminare il maggior numero dei suoi stessi uomini e, poi, fuggirsene col fedele Niño, un gigantesco tipaccio che gli è particolarmente devoto. Come previsto, i due bounty killers riescono a liberarsi e l’Indio, fingendosi in preda a un attacco di furia isterica, sguinzaglia tutti i banditi alla loro caccia. Ma non riesce a fuggire col denaro: perché Digghy, che aveva mangiato la foglia, lo sorprende e, dopo avere eliminato il Niño, lo costringe a seguirlo in una casa del villaggio, in attesa di vedere come andrà a finire la caccia all’uomo.

Quando il sole si leva sul villaggio, l’atmosfera è quella di una resa dei conti ove ciascuno giuocherà la sua parte fino in fondo. Le prede sono divenute cacciatori: tiratori infallibili, i due bounty-killers abbattono tutti i membri della banda, uno dopo l’altro, snidandoli casa per casa. Quando non è rimasto più nessuno, si ode la voce del giovane pistolero che chiama a gran voce l’Indio e lo sfida ad uscire e affrontarlo. A quel punto Digghy consegna all’Indio il cinturone e una pistola e lo lascia andar fuori, per battersi con l’avversario. Ma il colonnello Mortimer, impugnando la sua arma micidiale, detta le regole: sarà lui a battersi con l’Indio, ma entrambi potranno estrarre la pistola solo quando il carillon dell’orologio cesserà di suonare. L’Indio, allora, comprende che solo un parente stretto della donna morta per causa sua, tanti anni prima, può possedere un orologio uguale a quello di lei, che egli aveva sempre tenuto con sé, da quella volta. Dopo un’attesa snervante e col giovane pistolero a fare da arbitro, la musica finisce e l’Indio, bruciato sul tempo, cade a terra fulminato. Lo stesso destino toccherà anche a Digghy, poco dopo, mentre cercava di colpire alle spalle il più giovane dei due avversari.

Memorabile la sequenza finale, a metà fra il tragico e il grottesco: l’anziano cacciatore di taglie, consumata la sua vendetta, ha deciso di lasciare tutto il guadagno al giovane “collega” e questi carica su un carro i cadaveri dei banditi, l’uno dopo l’altro, contando ad alta voce il ‘valore’ di ciascuno e facendo la somma totale. Poi si allontana lentamente, col carretto stracarico di corpi, sulla strada assolata, mentre l’orchestra imperversa nel crescendo finale, dominato dagli squilli di tromba e dal rullare della batteria.

Di questo bellissimo film, che, pur non essendo un capolavoro, ha definitivamente innalzato il western all’italiana alla dignità di un sottogenere di tutto rispetto – al punto da influenzare a fondo gli stessi registi americani, primo fra tutti Sam Peckinpah – la critica italiana blasonata, come al solito, ha dato un giudizio sussiegoso e pedante, andando a cercare il pelo nell’uovo per evidenziare veri o supposti difetti.

Il critico Paolo Mereghetti, ad esempio – che giudica Per qualche dollaro in più inferiore al primo film della trilogia, Per un pugno di dollari (giudizio dal quale, personalmente, dissentiamo) – ha scritto che

“(…) Leone (…) replica senza grandi novità il film precedente, accentuando la costruzione a freddo di un’epopea picaresca dominata dalla morte e dalle sue manifestazioni. Mai come in questo film la violenza «spesso pervertita sadicamente», non ha nulla a che vedere con la durezza reale del periodo storico mentre la vicenda si chiude su se stessa, «in una neutra e pericolosa retorica»”.

Osservazione, quest’ultima, che ci sembra scadere in un moralismo degno di miglior causa, visto che stiamo parlando di un film western e non di un trattato di filosofia morale sulle ragioni del bene e del male o sull’uso, più o meno legittimo, della forza.

Anche la valutazione espressa da Gianni Rondolino sul Dizionario Bolaffi del cinema italiano appare un tantino arcigna e ingenerosa:

“(…) L’opera che lo fece conoscere al grande pubblico [Sergio Leone] e lo rivelò regista solido e spettacolarmente efficace fu Per un pugno di dollari (1964), uno dei primi western all’italiana, firmato con lo pseudonimo di Bob Robertson (= figlio di Roberto Roberti). Il film, ispirato a La sfida del samurai di A. Kurosawa, non esce dagli schemi abituali del genere se non per una maggiore violenza degli effetti drammatici e una maggiore cura dei particolari realistici, ma ottenne ugualmente un eccezionale successo popolare. In quest’ambito egli realizzò i film seguenti, da Per qualche dollaro in più (1965) a Giù la testa (1971), dimostrando una tecnica più scaltrita e un più sorvegliato uso degli effetti spettacolari, anche se la sua opera parve cristallizzarsi in una sorta di ‘maniera’, che egli cercò di rinverdire con soluzioni registiche non sempre felici”.

Decisamente più equilibrato e condivisibile ci sembra quanto scrive l’Enciclopedia Garzanti del Cinema (edizione 2004, vol. 2, p. 677):

“Il film che segna la svolta nella sua carriera è Per un pugno di dollari (1964) con cui (…) realizza un western atipico e personale, in cui la violenza è sottolineata da una regia barocca e dilatata che influenza profondamente altri registi (su tutti S. Peckinpah) e affronta i canoni del genere con sottile taglio dissacratore. L’enorme successo di pubblico (per nulla scalfito dall’accusa di plagio mossa dal regista nipponico A. Kurosawa) viene confermato dagli altri titolo di quella che è definita la ‘trilogia del dollaro’ (stesso interprete principale, C. Eastwood, e stesso autore della colonna sonora, E. Morricone): Per qualche dollaro in più (1965) e Il buono, il brutto, il cattivo (1966), due opere che, segnando la nascita dello spaghetti-western, definiscono un linguaggio in cui la violenza dell’azione è immersa in tempi narrativi sospesi assumendo la sacralità di un gesto carico di mito e, insieme, di sordida brutalità. Con la trilogia, Leone smonta e rimonta i canoni e la filosofia del genere western assecondando la vena eccessiva e iperbolica del suo stile fiammeggiante e il suo senso spettacolare del racconto, per poi cantare la morte dell’epopea della frontiera e la fine del mito con C’era una volta il West (1968), film che accentua il versante brutale ed efferato dei lavori precedenti, insistendo sulla violenza cieca e cinica come unico meccanismo relazionale e, dunque, dando il segnale di un mondo che sta per svanire”.

Aggiungiamo solo che Sergio Leone, figlio d’arte (suo padre era il noto regista del muto R. Leone Roberti), nato a Roma nel 1929, si è spento nella sua città natale nel 1989, all’età di soli sessant’anni.

Crediamo che il cinema italiano gli debba molto, e questo articolo vuole essere anche un piccolo omaggio alla sua memoria, nell’avvicinarsi del ventennale della scomparsa.

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Francesco Lamendola, laureato in Lettere e Filosofia, insegna in un liceo di Pieve di Soligo, di cui è stato più volte vice-preside. Si è dedicato in passato alla pittura e alla fotografia, con diverse mostre personali e collettive. Ha pubblicato una decina di libri e oltre cento articoli per svariate riviste. Tiene da anni pubbliche conferenze, oltre che per varie Amministrazioni comunali, per Associazioni culturali come l'Ateneo di Treviso, l'Istituto per la Storia del Risorgimento; la Società "Dante Alighieri"; l'"Alliance Française"; L'Associazione Eco-Filosofica; la Fondazione "Luigi Stefanini". E' il presidente della Libera Associazione Musicale "W.A. Mozart" di Santa Lucia di Piave e si è occupato di studi sulla figura e l'opera di J. S. Bach.

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