L’infinitudine materiale di Leonardo

Donà a confronto con la Vergine delle rocce

 

Massimo Donà, filosofo veneziano, dopo aver presentato in opere propriamente teoretiche, quali Aporia del fondamento (Mimesis, 2008) e Sulla negazione (Bompiani, 2004) le coordinate di fondo della propria originale speculazione, originale in quanto centrata sul venire a ferri corti con l’origine, nei suoi ultimi scritti applica i risultati teorici conseguiti, all’esegesi di opere musicali, pittoriche, poetiche e filosofiche, anticipatrici e confermative della propria idea della vita. Va segnalato, quale lavoro tra i più interessanti in tal senso, il recente, Miracolo naturale. Leonardo e la Vergine delle rocce, nelle librerie per le edizioni Mimesis (per ordini: mimesis@imesisedizioni.it, 02/24861657, pp. 67, euro 6,00). Più in particolare, Donà si confronta con la prima versione della Vergine delle rocce, attualmente conservata al Louvre, che Leonardo realizzò tra il 1483 e il 1486 per la committenza di una Confraternita religiosa milanese. In essa, l’artista avrebbe dovuto celebrare, attraverso la rappresentazione della Vergine, il dogma dell’Immacolata Concezione.

Al primo sguardo, rileva l’autore, l’attenzione dello spettatore è catturata dal paesaggio, caratterizzato, innanzitutto, dalla assenza della presenza umana e, in modo ancor più rilevante, dal cromatismo uniforme che accomuna rocce, vegetazione, acqua e cielo. Dall’uniformità cromatica si distinguono il rosso-arancio del mantello angelico ed il verde del manto mariano. Insomma, Leonardo pone il suo sguardo sulla realtà della physis, tanto che, con Valery, è possibile asserire che: «La sua filosofia è strettamente naturale, ostile ad ogni spiritualismo […] Eppure sul punto anima ecco che si trova d’accordo con la Chiesa» (p. 13). Donà sostiene, con argomentazione pertinente, che in questa opera leonardesca si mostra un’anticipazione della nuova idea di infinitudine materiale, portata poi a coerenza tematica da Bruno. In tale prospettiva, la physis è crogiuolo di forze in cui nulla è ciò che sembra essere all’approccio staticizzante del concetto. Tutto, in natura, è in-relazione: «tutto è animato, e ogni cosa, anche quelle ormai prive di anima, “vive”» (p. 14). Leonardo non solo ha contezza, prima di Goethe, del «segreto» che anima gli enti di natura, ma, nella sua pittura, di fatto lo mostra in evidenza.

Egli, proprio come il pensatore tedesco, chiosa Donà, sa che: «la natura […] è libera perché ad agire e a volere in essa, è Dio stesso» (p. 31), ma solo nell’uomo, copula mundi, essere ancipite e ambiguo, fragile e grande, la natura supera se stessa: «Dio avrebbe potuto presentarsi sulla terra solo facendosi uomo» (p. 11). Il gioco di rimandi simbolici sui quali Leonardo ha costruito questa prima versione della tavola, trova il proprio centro rappresentativo nell’antro roccioso in primo piano. Qui la capanna della natività è trasfigurata in caverna. E’ la stessa natura che genera il gioco umano-divino, dipinto da Leonardo in modalità «chirurgica» nel sottolineare, financo nei particolari, la distanza che divide i due ambiti. Allo stesso tempo, egli si sofferma sul mistero: «che restituisce all’umano il sorprendente riflesso della sua più autentica stra-ordinarietà» (p. 24). Osservando il dipinto, guidati da Donà, si comprende come lo sguardo dell’artista riesca a rendere le cose assolute, incondizionate, a liberarle. Il suo pennello sottrae i personaggi rappresentati, gli enti di natura, le rocce, alla fissità cui li condanna il theorein, il sapere concettuale, distinguente. Il tratto segnico proprio dell’artista riesce a racchiudere: «in un’atmosfera velata, un mondo in continua vibrazione in cui si annulla il contorno preciso» (p. 17). E’ nota, del resto, l’enigmaticità della stessa personalità leonardesca: «Preferiva l’indefinito, lo “sfumato” anche nella vita» (p. 19).

I personaggi della tavola sono quattro: la Vergine, Gesù, l’Angelo e Giovanni Battista bambino. La mano con la quale Maria protegge il pargolo, sostenuta dall’Angelo, ha il suo doppio: «in alto, nella ciclopica mano rocciosa di cui appaiono […] quattro falangi» (p. 33). Mano divina e mano naturale, che dicono la dimensione «misteriosa» della vita. La mano sinistra della Vergine ha natura duplice, angelica e demonica e invia l’attenzione al Battista, concentrato nella preghiera e nell’adorazione del figlio. Maria ha sguardo pudico, da cui si evince la complicità con l’Angelo. Questa mano ha ruolo dirimente nell’esegesi di Donà: mentre protegge il Figlio, finisce per coprire: «sotto un unico tetto tanto l’unico dito capace di indicare qualcosa […] quanto le due dita dell’infante messianico» (p. 37). Siamo di fronte ad una rappresentazione del mistero della Trinità, nel quale l’Uno unificante distingue i Due. Nel dipinto si configurano le rappresentazioni di una trinità numerica (l’uno del dito angelico e il due delle dita alzate di Gesù) e una Trinità geometrica, protetta dalla mano del Padre. L’angelo, rappresentazione del «fuoco» dinamicizzante che scaturisce dal moto naturale, osserva lo sguardo teso del Battista, indicativo dell’energia trinitaria, consustanziale ad ogni effettiva esperienza dell’«anima». A fianco del Padre compare un monolite petroso, simbolo dell’Unità.

Oltre alla roccia, nel paesaggio si registra una rilevante presenza dell’elemento acqua, espressione del fluire, del divenire di contro all’essere, allo stare della pietra. Il paesaggio della tavola poggia, pertanto, sulla polarità assoluta, che dice gli estremi conciliati esclusivamente nell’incontro miracoloso che il dipinto mette in scena. Il da Vinci dipinge la polarità che nella realtà del mondo mai si sperimenta: l’opposizione di essere e non essere, volti di una medesima potenza incondizionata. Essa si palesa: «nella doppiezza e nella metamorficità che accomuna tutti gli essenti» (p. 51). L’opposizione assoluta sostanzia il paesaggio, ed è sfondo atto a consentire che i contrari possano essere sottratti alla loro fissità. In termini di tecnica pittorica, il superamento dell’opposizione è realizzato da Leonardo nella «prospettiva aerea», diversa dalla prospettiva «centrale» nella quale fu maestro Piero della Francesca. Con tale tecnica, Leonardo restituisce vita alla natura assopita, morta, attraverso il recupero del suo intrinseco dinamismo, mentre l’angelo si volge ad: «un altrove che la tavola non avrebbe mai potuto con-tenere» (p.61).

Lo sguardo dell’artista è mobile, custodisce: «il miracolo di una restaurata creazione; anzi, di una nuova creazione» (p. 61). Il poietes ri-crea il mondo, concede al reale il tratto festivo che aveva, in termini cristiani, prima del peccato. L’affermazione testimonia come il pensiero di Donà sorga da un serrato confronto con la teologia. Ciò che rende possibile l’irruzione dell’impossibile nel mondo, è l’idea della creazione dal nulla. Donà mostra evidente sintonia con certa teologia francescana, con il tema dell’arbitrarietà dell’atto divino. Atto che pone in scacco il principium firmissimum e le distinzioni escludenti che esso induce. La prima versione de La Vergine delle rocce, mostra che lo stesso Leonardo ne ebbe contezza. Non aveva forse sostenuto il genio del nostro Rinascimento che: «Infra le grandezze delle cose che sono infra noi, l’essere del nulla tiene il principato»? (p. 20). Si, Leonardo, avrebbe commentato Giovanni Pozzi, si pose effettivamente, Sull’orlo del visibile parlare.

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Giovanni Sessa è nato a Milano nel 1957 e insegna filosofia e storia nei licei. Suoi scritti sono comparsi su riviste e quotidiani, nonché in volumi collettanei ed Atti di Convegni di studio. Ha pubblicato le monografie Oltre la persuasione. Saggio su Carlo Michelstaedter (Roma 2008) e La meraviglia del nulla. Vita e filosofia di Andrea Emo (Milano 2014). E' segretario della Scuola Romana di Filosofia Politica, collaboratore della Fondazione Evola e portavoce del movimento di pensiero "Per una nuova oggettività".
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