«È un fatto, ma abbiamo sempre trovato grottesco che gli avversari del fascismo ignorassero completamente la gioia di essere fascisti, non cercassero neanche di capire da cosa nasceva questa felicità. Gioia che si potrà criticare, dichiarare abominevole o infernale, se preferite, ma sempre gioia».

Gioia, fascismo: Robert Brasillach aveva un gusto particolare per l’associazione ideale di concetti che il mondo contemporaneo tende a pensare rigorosamente in opposizione. Eppure è una considerazione, quella svolta dal poeta francese che, almeno una volta nella vita, deve esser passata per la mente di chiunque si sia trovato sotto le insegne del mondo sconfitto nella Seconda Guerra Mondiale. Bersagli dell’odio, della rabbia, del livore antifascista, certo. Ma anche psicanalizzati, trattati con un misto di sbalordimento e superiorità, visti come malati e psicopatici, alla ricerca di quel vulnus psichico, di quella rotella che gira per conto suo, di quel trauma nel passato tale da poter giustificare l’adesione al male per il male. Il fascista è tale perché impotente, perché malmenato da un padre violento, perché ha da dare un senso alle frustrazioni borghesi e trovare facili capri espiatori ai suoi timori esistenziali ma mai e poi mai può essere autocosciente, trasparente a se stesso, consapevole della propria scelta. Come spiegare, allora, questa febbre che divora l’anima, quella strana luce negli occhi, quel particolare modo di vivere e di morire?

La visione antifascista o, semplicemente, non fascista del fascismo si basa in genere su un doppio equivoco. Primo: il fascista è tale prioritariamente e prevalentemente perché ha in testa un certo modello istituzionale. Secondo: la “cifra” di tale modello sarebbe una sorta di esclusivismo muscolare. Per cui, secondo tale visione fallace, il fascista sarebbe colui che vuole uno Stato che escluda da sé determinate categorie umane e la misura del grado di fascismo sarebbe dato dalla violenza con cui avviene tale esclusione e dal numero di tipologie umane che essa coinvolge. Insomma: chi vuole che i poliziotti bastonino i barboni è fascista, chi vuole che maltrattino barboni e gay lo è di più, chi vuole pubbliche esecuzioni di barboni, gay e stranieri è praticamente il massimo. Spiacente, ma non è così. Non solo perché tale esclusivismo appare caricaturale e onirico, ricordando in realtà ossessioni di igienismo sociale molto piccolo borghesi. Ma soprattutto perché appiattisce l’esser fascista su una dimensione strettamente politica che non è affatto primaria. Certo, il fascismo è anche teoria dello Stato, frutto di raffinatissimi maestri del pensiero, da Gentile a Costamagna.

Ma prima di tutto, al di là di ogni cosa, viene un sentimento del mondo. Un certo stile di vita, un particolare approccio all’esistenza. Una dimensione estetica, simbolica, esistenziale, prima che politica. Prima di tutto c’è un certo savoir faire che è aristocratico poiché va verso il popolo, che fa decantare lo spirito coltivando il corpo, che porta in trionfo la morte vivendo a pieno la vita, che sperimenta la libertà inquadrandola nella comunità. Qualcosa di indefinibile, un quid impastato di attivismo, goliardia, marzialità, misticismo. Un portamento sobrio ma scanzonato, tragico ma solare. Una volontà di grandezza, di potenza, di bellezza, di eternità, di universalità. Una logica di fratellanza, di cameratismo, di comunità. La consapevolezza del destino e la voglia sfrontata di sfidarlo. La capacità di vivere a pieno la banda, la squadra, il clan e di saper elevare tale vincolo al livello della nazione, dell’impero. Avere 17 anni per tutta la vita. Bramare il superamento di sé. Dare forma a se stessi e al mondo. Godere nel dar scandalo ai moralisti, ai parrucconi, ai sepolcri imbiancati. Coltivare la radicalità nel pragmatismo. Percepire il disgusto per la decadenza e per ogni bassezza di spirito ma allo stesso tempo saper vivere fino in fondo il proprio tempo, saggiare le febbri della contemporaneità, attingere all’entusiasmo faustiano per la modernità. Avere per compagni gli elementi, oltre ogni complicazione astrusa e cerebrale: il fuoco, il marmo, il sangue, la terra, il sudore, il ferro. Riuscire a far vibrare le proprie corde interiori sulla frequenza dei più umili ma rifiutare al contempo l’adulazione, l’indulgenza, la demagogia e la prostituzione intellettuale. Avere nostalgia solo del futuro. Fondare città, redimere le terre, essere portatori di un progetto di civiltà. Concepire l’esistenza come lotta, come conquista, di là da ogni risentimento. Fare dono di sé ai propri camerati, alla propria nazione, alla propria idea, se è necessario fino all’estremo sacrificio. E, infine, fare tutto ciò sempre con un certo stile, con una certa idea dell’estetica, con il giusto decoro, ben vestiti e sorridenti fino al patibolo e oltre.

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Tratto, col gentile consenso dell’Autore, dal libro Riprendersi tutto, voce “Fascismo”; poi in Ideodromo di Casapound.

Dal clamore dei fatti alla complessità delle persone vere, dall’evento altisonante alla realtà concreta, vissuta. È in questo modo che potremmo sintetizzare una delle grandi rivoluzioni storiografiche del Novecento, quella determinata dagli Annales d’histoire économique et sociale, rivista fondata nel 1929 da Marc Bloch e Lucien Febvre. L’idea era un po’ questa: la Rivoluzione francese non è racchiusa solo nella presa della Bastiglia ma fa parte di un lungo processo di cambiamento che conosce certamente accelerazioni apicali senza tuttavia confondersi con esse. Che c’entra tutto questo con il nuovo libro di Giampaolo Pansa (I vinti non dimenticano, Rizzoli, pp. 462, € 19,50) in uscita il 6 ottobre?

In qualche modo c’entra. Pansa, beninteso, è un brillante giornalista ma, a differenza di Bloch e Febvre, non è uno storico professionista, accademico. Né, presumibilmente, aspira ad esserlo. Il suo sguardo sulle ferite aperte del Novecento italiano vuole soprattutto essere uno schiaffo in faccia al pensiero unico e un contributo alla verità storica. E quale modo migliore per farlo se non partire dalla realtà minuta, da quella dimensione concreta tenuta troppo a lungo lontana dai riflettori? Ecco, Pansa fa esattamente questo. «Se vogliamo comprendere per intero la tragedia della guerra civile – dice – bisogna guardarla dal basso e non dall’alto. Ossia è indispensabile arrivare ai morti, a chi è stato ucciso da una parte e dall’altra. Anche se erano uomini e donne qualsiasi, gente comune diremmo oggi, senza un rilievo speciale, né politico né militare». E ancora: «Un conto è scrivere: nel tal giorno sono state uccise dai fascisti o dai partigiani dieci persone. Del tutto differente è narrare chi erano i fucilati, come si chiamavano, qual era stata la loro storia precedente». Ciò che colpisce, de I vinti non dimenticano, è l’attenzione particolare a questa dimensione. I morti di cui parla Pansa sono peraltro doppiamente dimenticati.

Dimenticati, ovviamente, perché fascisti (o, spesso, solo sospettati di esserlo). Sono, per l’appunto, i vinti, i morti scomodi, quelli di cui non bisognava parlare. Ma nei drammi narrati dal giornalista c’è anche un altro elemento di marginalità, di “eccentricità” rispetto alla “storia ufficiale”: spesso, troppo spesso si tratta di lutti che hanno visto come protagoniste delle donne. In assoluto, e non solo rispetto alle vicende della guerra civile italiana della fine del conflitto mondiale, la storia vista al femminile è un classico della controstoria, proprio nel solco dell’approccio inaugurato dagli Annales. Farlo in relazione all’impero romano piuttosto che al Rinascimento causa inevitabilmente lodi unanimi. Applicare gli stessi schemi a ciò che accadde in Italia nella prima metà degli anni ’40 genera invece tutt’altre reazioni.

Eppure le donne di cui parla Pansa hanno molto da dirci. Come le ricamatrici di Arcevia, il cui eccidio genera il primo “sangue dei vinti” in cui ci imbattiamo nel volume. In realtà nella località marchigiana vennero uccise tredici persone di cui solo sei donne e neanche tutte ricamatrici di professione. Una notte, nel luglio del 1944, vennero presi e portati in una radura. L’accusa – del tutto infondata – era di spionaggio. Di loro non si seppe più nulla e ancora oggi, fra i vecchietti del luogo, vige la più assoluta omertà su quanto accadde quella sera. Ma, ovviamente, le storie che più fanno male sono quelle in cui le donne vengono colpite proprio nella loro femminilità, come sfregio supremo a certificare la qualifica di vinti. Le ben note vicende delle “marocchinate” del basso Lazio hanno a che fare esattamente con questa logica. Chi non ha letto libri in proposito avrà quanto meno visto La ciociara, il film di Vittorio De Sica tratto dal romanzo di Alberto Moravia, e saprà quindi di che parliamo. Si tratta, insomma, degli stupri sistematici commessi dal Corpo di spedizione francese composto dai goumiers marocchini. Pochi sapevano, fino ad ora, che episodi analoghi accaddero anche nell’entroterra senese, dove donne di tutte le età (ma anche uomini, come precisa Pansa riportando anche una particolare testimonianza inedita) vennero violate dai soldati nordafricani.

Ma Pansa va anche oltre. Uno dei capitoli del libro, addirittura, sfida ogni logica ruffiana portando il titolo sulfureo de “Lo stupro antifascista”. Il che non vuol dire, certo, che tutti gli antifascisti fossero stupratori o che tutti gli stupratori fossero antifascisti ma sicuramente identifica nella violenza sessuale un’arma, terribile, che per un certo periodo fece parte di una strategia di lotta politica che non prevedeva sconti. «Stuprare – spiega Pansa – è annullare la persona, perché la donna violentata, da uno o da più maschi, perde la possibilità di disporre di se stessa. Ti senti come una bestia da portare al macello dove sarai squartata… Lo stupro compiuto durante una guerra sulle donne degli sconfitti diventa anche la dimostrazione di un potere politico». Succede in tutte le guerre, successe anche nella guerra civile 1943-45. È un fatto, un dato storico, una verità che troppo spesso si è voluto negare. Il pregiudizio di parte ha avuto la meglio. In questo caso, come si accennava, alle lenti deformanti dell’ideologia si è associato un altro pregiudizio, stavolta trasversale: quello sessista. È questo il motivo per cui parlavamo di morti doppiamente dimenticate. Scrive Pansa: «Gli storici di professione, o i narratori dilettanti come il sottoscritto, al 90 per cento sono maschi. Ed esercitano il loro potere sessista anche raccontando di una guerra dove, in realtà, le vittime più infelici sono state proprio le donne». I numeri con cui il giornalista cerca di dimostrare tale ultimo assunto sono impietosi: un primo bilancio (ottimistico) parla di 2365 donne assassinate perché fasciste o ritenute tali. Di queste 925 a guerra finita. E anche le altre, del resto, quelle giustiziate mentre le armi si facevano sentire, non erano certo aguzzine spietate: nella Rsi i reparti delle ausiliarie erano disarmati e non partecipavano a cose come interrogatori e simili. Qualcuna fungeva da informatrice, semmai. Ed ecco che per i partigiani ogni ragazza simpatizzante per la Repubblica sociale diventava una spia. Un’accusa infamante che, in quel contesto, inevitabilmente richiamava trattamenti infami. «Una ragazza catturata – leggiamo ne I vinti non dimenticano – se voleva salvarsi, aveva una sola strada: offrirsi ai partigiani che l’avevano presa. Quando era bella, poteva sperare di scamparla. Al prezzo di diventare la puttana del reparto».

Sono scene balcaniche, che richiamano conflitti in qualche modo ritenuti più “esotici”. Il che, beninteso, non ne diminuisce la gravità. Fatichiamo, tuttavia, a immaginarci queste scene in Toscana, in Piemonte, in Liguria, nel Lazio, in quelle terre che conosciamo, abitiamo, amiamo. Nei “giorni di Caino”, tuttavia, successe anche questo. Giampaolo Pansa ha il merito di averlo urlato ad alta voce. Lo abbiamo detto, I vinti non dimenticano non è un libro di storia nel senso accademico del termine. Pansa stesso si definisce «narratore dilettante», come abbiamo visto. Ma va anche riconosciuto che almeno in Italia la verità storica è stata spesso un valore difeso al di là dell’accademia e nonostante l’accademia. Pansa, in questo senso, è l’ultimo di una lunga tradizione di “dilettanti” operatori della controstoria, il più famoso dei quali è il compianto Giorgio Pisanò, insieme a tutta una serie di personaggi molto meno noti che hanno, ciascuno seguendo solo il proprio amore della verità, ricostruito frammenti di una storia sconosciuta e ricostruita in decine di opuscoli, panphlet, libretti stampati con case editrici minori o magari a spese proprie. La speranza, ovviamente, è che i frammenti ridiventino un intero per avere, finalmente, un’immagine della storia a 360°.

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Tratto dal Secolo d’Italia del 1 ottobre 2010.

In tempi di 150° dell’unificazione nazionale italiana si può uscire dall’oleografia retorica di un Risorgimento polveroso e museale, da un ritrattino consolatorio, trombonesco e patriottardo che non rende giustizia alle migliaia di giovani italiani – figli a pieno titolo del loro tempo e della loro giovinezza – che ne furono protagonisti senza per questo ricadere nell’opposta litania vittimistica e polverosa dei revanscisti delle dinastie preunitarie? Non solo si può, ma forse addirittura si deve. Perché è proprio uscendo dalla retorica e dalle cristallizzazioni interpretative che possiamo riscoprire l’atmosfera reale, pulsante, sanguigna di chi, ad esempio, la camicia rossa l’ha indossata davvero…

Si tratta, insomma, di riscoprire il Risorgimento reale, magari più spigoloso e acidulo di certe cartoline illustrate tutte coccarde e tricolori, ma anche impastato di cultura libertaria, repubblicana, socialista, nazionalista, avanguardista. Corridoni, Marinetti e Papini vengono da lì. Per scoprire il primo seme di questa pianta dai molti frutti avvelenati – avvelenati per l’Italia cialtrona, inciucista e invertebrata di ogni tempo, s’intende – sarà utile andare a leggersi la bella antologia curata da Giuseppe Iannaccone: Petrolio e assenzio. La ribellione in versi: 1870-1900 (Salerno editrice, pp. 245, € 14,00).

Quando finalmente qualcuno si deciderà a scrivere un libro di storia della letteratura capace di non uccidere di noia l’anima degli studenti, mostrando il volto inquieto di una scrittura nata nelle trincee, nelle fabbriche in agitazione, nei bassifondi, sulle barricate, fra i fumi maleodoranti della suburra e le esalazioni allucinate dell’assenzio, è anche da questo libro che dovrà partire. Anche perché, parliamoci chiaro, non solo per gli studenti ma anche per tanti professori e sedicenti esperti i nomi di Ferdinando Fontana, Ada Negri, Mario Rapisardi sono quelli di illustri sconosciuti. Certamente più noti, tra gli autori presenti nella raccolta curata da Iannaccone, sono i vari Giovanni Pascoli, Filippo Turati o Giosué Carducci. Del primo, tuttavia, si finisce per studiare sempre e solo l’estenuata poetica del fanciullino e non le infiammate liriche degli esordi; del secondo si ricorda al massimo l’esperienza politica nelle file dei socialisti; il terzo, dal canto suo, finisce inevitabilmente per essere ricordato come l’ispiratore di Fiorello, che negli annni ’90 musicò con qualche successo la poesia San Martino. Eppure basterebbe dare una letta alle biografie di questi poeti maledetti dell’Italia post-risorgimentale (dei famosi come degli sconosciuti) per comprendere come si abbia a che fare con uomini e artisti letteralmente immersi nelle problematiche, nelle battaglie e nei sentimenti diffusi del loro tempo. Troviamo così uno Stanislao Alberici-Giannini, un Eliodoro Lombardi, un Domenico Milelli, un Luigi Morandi, un Vittor Luigi Paladini che vengono dritti dritti dalla militanza garibaldina. E se Ulisse Barbieri conobbe il carcere a 16 anni per aver affisso manifesti patriottici, Pompeo Bettini, Pietro Gori, Carlo Monticelli e lo stesso Turati saranno in prima fila nelle agitazioni socialiste, sindacali e anarchiche. Giovanni Antonelli, dal canto suo, farà per tutta la vita la spola tra manicomi e carceri, mentre la “poetessa del quarto stato” Ada Negri, dopo una vita a cantare gli umili, diventerà la prima donna membro dell’Accademia d’Italia per volere dell’amico Benito Mussolini.

Vite border line di contestatori e libertari, fratelli maggiori dei piromani che pochi anni dopo daranno fuoco all’italietta borghese. È da questi fermenti, infatti, che si dipanerà il filo rosso dell’altro Novecento italiano, quello che vedrà come protagonisti i bohemien dimenticati della scapigliatura, gli intelletti eretici de La Voce e di Lacerba, gli alfieri del sacro teppismo anarcosindacalista, gli eroi dell’arditismo, i poeti incendiari del futurismo e su su fino a contaminare almeno in parte un certo “socialismo tricolore” rimerso qua e là nel dopoguerra e gli ultimissimi fermenti dell’avanguardismo giovanile che oggi colora le nostre città. Punk di un secolo fa, sessantottini ante litteram (ma più belli e più autentici), questi poeti maledetti anticipano l’atmosfera elettrica di Fiume e non sono altro che i padri di quegli Arditi così rievocati da Italo Balbo: «Io – disse un giorno il grande aviatore – non ero in sostanza, nel 1919-1920, che uno dei tanti: uno dei quattro milioni di reduci delle trincee… Un figlio del secolo che ci aveva fatto tutti democratici anticlericali e repubblicaneggianti: antiaustriaci e irredentisti esasperati in odio all’Asburgo tiranno, bigotto e forcaiolo».

Avventurieri, guasconi e scapestrati, figli di un’Italia ribollente di vita che non sempre ha trovato adeguato spazio sui libri di storia. Un’Italia che, mutatis mutandis, forse esiste ancora e che scalpita nelle pieghe della cosiddetta “società civile” che tira avanti nonostante una politica troppo spesso parruccona e ingessata. E i balbettii imbarazzati che accompagnano gli scialbi preparativi per questo 150° dell’unità, che invece potrebbe essere l’occasione per una svolta simbolica, lo confermano. Lo stesso centenario del futurismo dello scorso anno è apparso ai più come l’ennesima occasione sprecata per ridare all’Italia un’avanguardia attuale, uno spirito nuovo e creativo di cui pure avremmo disperato bisogno. Ma fuori dalle celebrazioni ufficiali c’è chi va oltre e ripesca – stavolta però con l’occhio realmente rivolto all’oggi e al domani – anche i fratelli maggiori di Marinetti e sodali. Sono i poeti dimenticati di Iannaccone. Sono gli scapigliati, di cui si è potuto dire: «Nell’arte come nella vita, questi anomali personaggi fanno loro il mito di un’esistenza irregolare e dissipata come rifiuto radicale delle convenzioni correnti e delle norme morali. Sono gli scapigliati. Alcolisti incalliti, musicisti, poeti, pittori, combattenti, giornalisti e politici: questo il volto rivoluzionario del nuovo genio artista. Cantano il bene e il male, il bello e l’orrendo, declamano virtù e vizi, raccontano sogni e realtà». E ancora, parlando di Emilio Praga: «Questo è il trillo della delusione di un uomo in miseria distrutto dall’alcool suo compagno di viaggio; un antico Jack Kerouac, un anarchico integrale, insofferente alla morale, alla religione e alla retorica; sarà lui il primo a cantare la “morte di Dio” ossia di tutte quelle costruzioni razionali e formali che così come nella poesia anche nella storia del mondo hanno messo le catene all’uomo ormai incapace di travalicare i limiti dell’esistenza per assurgere alla vera conoscenza».

Forse qualcuno si stupirà sapendo che le parole or ora citate appartengono a Francesco Polacchi, giovane leader di quel Blocco studentesco che tanto sonno ha fatto perdere ai censori d’ogni latitudine. La scapigliatura come modello esistenziale tragressivo per la gioventù del terzo millennio? Perché no. E in Francia il collettivo artistico-politico dedito a provocazioni mediatiche e politicamente scorrette che ha per nome Zentropa non si è forse dato come slogan «Amour, absinthe, revolution», dove “absinthe” sta appunto per “assenzio”? Torna in mente il Carme comunardo di Domenico Milelli: «Ancor non seppero gli irti filosofi / noi pazzi, o Assenzio, sotto il tuo labaro / schierati in giovani falangi indomite / darem battaglia». Entusiasmo ingenuo e ribellismo adolescenziale? Forse. Ma ne avremmo anche oggi un gran bisogno.

Anche se poi non ci ha messo tanto a mettere i puntini sulle “i” quando il nuovo Stato non ha mantenute quelle promesse di rinnovamento che, insieme all’aspirazione unitaria, aveva mosso anime e corpi al seguito del “generale” Garibaldi…

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Tratto dal Secolo d’Italia del 9 giugno 2010.

In principio erano Romolo e Remo. I due gemelli della leggenda – figli di Marte, protettore della virtus romana, e di una vestale, ovvero di una sacerdotessa custode del mos maiorum – si contendono il compito di fondare la nuova città. È però a Romolo che gli dei manifestano il proprio favore.

Egli – rex e augur nello stesso tempo – in-augura la città solo dopo aver ricercato il “cenno d’assenso divino”. Dopodiché traccia due assi ideali rappresentanti il cardo ed il decumano e procede con la limitatio: traccia, cioè, il perimetro della città scavando il solco primigenio. Tale solco recinge lo spazio che il rito inaugurale ha trasformato da terra informe in luogo sacro, da Caos in Cosmos. Ma Remo non accetta il nuovo ordine e scavalca il solco in un titanico affronto all’opera fondatrice del fratello. La sua uccisione è quindi inevitabile.

Sacri-ficium

Il sacri-ficium (azione violenta istituente il sacro) operato da Romolo implica il ripudio di un’esistenza meramente ferina, naturalistica, informe, in vista dell’assunzione di un’identità propriamente umana. L’uomo, infatti, non è solo natura. Egli è anche un essere di cultura, può costruirsi da sé. Di fronte a Romolo, quindi, si dischiude “l’ora della decisione”.

Egli prende in mano il proprio destino. Si getta nella storia cercando la “gloria che non muore” come vuole ogni etica aristocratica. Tramite la sua creazione, il suo nome riecheggerà nella storia per sempre. In questo modo, Romolo accede all’eternità. Egli, però, agisce solo dopo aver ascoltato gli dei. La sua azione è libera, ma nel senso di una libertà che è in ordine con il volere divino. Gli dei sono accanto a lui, sono in lui. Ma allo stesso tempo è il suo gesto che dischiude la possibilità del divino, in una sorta di circolo virtuoso. Gli dei consentono la libertà umana perché essi stessi si abbeverano alla sua fonte. È nella potenza umana che si riflette la gloria divina, è tramite l’uomo che il dio si afferma nel mondo.

La libertà storica

Romolo rappresenta quindi la libertà storica dell’uomo. Quella libertà che non si trova nell’assenza di forma, di limite, di legge, ma al contrario consiste proprio nella capacità di dare a se stessi e al mondo, una forma, un limite, una legge, passando da un’anonima humanitas alla vera e propria virilitas. L’uomo è libero poiché, non essendo destinato a rimanere totalmente condizionato dalla natura, può dare egli stesso un senso alla sua esistenza.

Non così nella Bibbia. Qui l’uomo è concepito come già determinato, quantomeno nell’essenziale. Egli è infatti null’altro che lo schiavo di YHVH (1) (Levitico: 25, 55). Ogni tentativo di acquisire autonomia è quindi blasfemo. È, in fin dei conti, un volersi ribellare al padrone, un voler essere padroni di sé stessi. Men che mai è possibile progettare il proprio essere-nel-mondo attraverso l’azione politica, giacché qui l’empietà tocca l’apice: si vuole affiancare all’autorità di YHVH un’altra autorità puramente umana. Ma YHVH è un “dio geloso” (Esodo: 34, 14) e mal sopporta “competitori”. È così che, nell’ottica biblica, ogni forma di “dominio dell’uomo sull’uomo” è maledetta, da sempre e per sempre.

Caino

Si veda a questo proposito un episodio tra i molti che si potrebbero citare, quello dell’uccisione di Abele da parte di Caino, particolarmente significativo per via dell’evidente analogia con il mito di Romolo e Remo. Si consideri innanzitutto che Caino è un agricoltore sedentario mentre Abele è un pastore nomade (Genesi: 4, 2). Il primo è radicato, costruisce il suo mondo; il secondo è sradicato ed “è” semplicemente nel mondo.

Ora, “l’attaccamento ad una data terra, il radicamento, porta in sé stesso i prodromi di tutto ciò che la Bibbia stigmatizza come ‘idolatra’: le singole città, il patriottismo, lo Stato e la sua giustificazione, la frontiera che distingue il cittadino dallo straniero, il mestiere delle armi, la politica etc.” (2). Offrendo a YHWH le sue primizie, Caino chiede al suo Dio di sacralizzare uno stile di vita incentrato sulla libertà e sul farsi carico del proprio destino che Egli aborrisce. L’uccisione di Abele rappresenta quindi un sacri-ficium analogo a quello compiuto da Romolo. Il quadro etico e teologico di fondo totalmente diverso, però, fa sì che in questo caso Caino appaia come un eroe titanico, un ribelle solitario destinato alla condanna del suo Dio. Condanna, si badi bene, al nomadismo (Genesi: 4, 12). Ma anche dopo la condanna divina, Caino non abbandona il suo caratteristico orgoglio: egli fonda infatti una città cui dà il nome di suo figlio, Enoch (Genesi: 4, 17). La radice di “Enoch”, in ebraico, indica propriamente un “inizio”. Caino, udite udite, oppone all’inizio divino della creazione un inizio puramente umano. C’è qualcosa di immensamente tragico, di eroico, di europeo in questo.

È lo spirito del “fondatore di città”, di colui che “vuole farsi un nome” come recita la formula che per la spiritualità indo-europea rappresenta lo scopo di ogni vita nobile mentre per la mentalità biblica è il colmo della blasfemia. E non a caso, in tutta la Bibbia, la città (3) – da Babilonia a Ninive, da Damasco a Tiro, da Gaza a Sodoma e Gomorra – non cessa di essere maledetta.

Marx

L’ombra della condanna biblica si proietterà in tutto il pensiero occidentale, sino ai giorni nostri. Si pensi solo a Marx. Nella filosofia marxiana è il proletariato a incarnare in sé la fine di ogni rapporto di “dominio dell’uomo sull’uomo”. La “dittatura rivoluzionaria del proletariato” sarà solo un momento transitorio, causato dalle contingenze storiche, in cui i proletari dovranno adottare i mezzi coercitivi tipici delle altre classi. Mezzi adottati in modo passeggero e strumentale, in quanto il proletariato è visto come una sorta di “anti-classe”, metafisicamente estraneo al dominio. E infatti, la fase dittatoriale non sarà che l’avvio di un processo sociale che porterà alla scomparsa delle classi, dello Stato e della politica. Soppressi gli antagonismi di classe, non ci sarà più bisogno di un istituzione statale che ne garantisca la perpetuazione.

Certo, l’uomo è pur sempre un animale sociale, e quindi il filosofo di Treviri – bontà sua – mantiene un minimo abbozzo di funzione pubblica. Ma si tratterà di funzioni de-politicizzate: una volta soppresso lo Stato “1) non esisteranno più funzioni governative; 2) la distribuzione delle funzioni generali diventerà una questione di affari e non darà luogo a nessun dominio; 3) l’elezione non avrà nulla dell’odierno carattere politico” (4). Sorte non diversa toccherà alla divisione del lavoro. Scrive Marx, in una delle sue pagine meno felici, che nella società comunista la produzione sarà regolata in modo tale da permettermi “di fare oggi questa cosa, domani quell’altra, la mattina andare a caccia, il pomeriggio pescare, la sera allevare il bestiame, dopo pranzo criticare, così come mi vien voglia, senza diventare né cacciatore, né pescatore, né pastore né critico” (5).

Il quadro generale è quello di una sorta di paradiso post-storico, egualitario ed omologato, in cui non succede mai nulla e si è “liberi” dalla preoccupazione di avere un destino. E soprattutto: guai a darsi una forma, a tracciare dei limiti, ad imporsi di incarnare questo modello anziché quello. No, tutto questo rappresenterebbe una violenza intollerabile al nostro diritto di poter esser qualsiasi cosa, “così come ci vien voglia”.

Il liberalismo

Messo alle strette dalla storia, il marxismo si è però visto temporaneamente costretto a passare il testimone al liberalismo, nel quale del resto è corsa ad intrupparsi la gran parte del clero comunista occidentale. Il liberalismo – riducendo lo Stato ad un immenso mercato – rappresenta un tentativo ben più raffinato di eliminazione della politica come momento di autoaffermazione di una comunità umana dotata di un progetto storico. La società si fa meccanismo senz’anima, la politica diviene gestione aziendale.

È il trionfo della libertà come emancipazione, come liberazione “da…”, ed al tempo stesso è la morte della libertà fondativa, creativa, progettuale. Il dogma principale del liberalismo è la difesa dei “diritti dell’individuo” dall’intromissione della comunità, mentre la suprema blasfemia rimane ogni tipo di “decisionismo”, ogni visione di grande politica, ogni volontà storica o idea di bene comune. Ridotto a garantire sicurezza dai ladri e dal fuoco, come diceva Nietzsche, lo Stato liberale diventa poco più che il consiglio di amministrazione di un impresa destinata a null’altro che a far “quadrare i conti” – senza peraltro riuscire troppo bene nemmeno in questo. In poche parole, per riprendere l’illustre ipse dixit di prima, nel liberalismo realizzato non esistono più funzioni governative; la distribuzione delle funzioni generali diventa una questione di affari e non dà luogo a nessun dominio; l’elezione non ha nulla del carattere politico. Dal paradiso dei filosofi, Marx ci osserva con non poca soddisfazione.

Derive postmoderne

Le più recenti avanguardie del pensiero occidentale – pur nel loro incessante sforzo di pensarsi come “rivoluzionarie” – non sfuggono al medesimo orizzonte. Gli studi sul potere di Foucault, la filosofia postmodernista di Lyotard, il razionalismo logorroico di Habermas, il pensiero debole di Vattimo, l’heideggerismo rabbinico di Derrida non hanno altro scopo che quello di perpetuare la maledizione biblica contro ogni forma di “dominio dell’uomo sull’uomo”. Particolarmente istruttivo è il caso della cosiddetta Scuola di Francoforte, l’ultimo e più significativo avatar del marxismo.

Giovani intellettuali provenienti dalla ricca borghesia ebraica tedesca, i “francofortesi” (Wiesengrund-Adorno, Horkheimer, Marcuse, Fromm, Pollock etc.) furono tra quelli che sentirono più di tutti il problema del dominio, non di rado sull’onda emotiva di un senso di colpa causato dalla loro appartenenza ad una classe decisamente più sfruttatrice che sfruttata. Dal che deriva una paranoica lettura filosofica della storia occidentale in cui il dominio – inteso come ratio calcolante – risulta essere il vero ed unico protagonista (6). Ad esso si contrappone un programma allucinato in cui sarà l’edonismo a salvarci dal potere, sottraendo le pulsioni alla loro sublimazione. Dalla Forma all’informe, dalla virilitas all’humanitas, il percorso di Romolo è ormai completamente ripercorso a ritroso.

Il nichilismo compiuto

Dalle infuocate maledizioni bibliche agli ultimi sussulti della filosofia moderna, insomma, l’Egualitarismo (7) non ha mai cessato di denunciare la violenza dell’uomo che si scaglia contro il proprio fratello. Mai più violenza, mai più dominio, sembra essere la parola d’ordine dei corifei dell’emancipazione universale. Il che ovviamente ci ha portato – con uno di quei tipici paradossi che solo chi è della genia dei massacratori umanitari sa donarci – alla perdita di ogni libertà reale. In che modo? Semplice: dichiarando empia ogni forma di volontà storica e politica in senso forte, si è posta l’umanità sotto il giogo di quel meccanismo impersonale che i più chiamano Sistema.

Quest’ultimo è ben diverso da una qualsiasi spengleriana Zivilisation, la quale, per quanto decadente, conserva ancora un’anima. Il Sistema, invece, è totalmente inanimato, inorganico, gira a vuoto, replica se stesso al di fuori di ogni intenzione o controllo, non ha altro scopo che il proprio meccanico riprodursi. È d’altra parte vero che il vuoto di sovranità determinato dall’imporsi del Sistema viene repentinamente riempito dalle oligarchie. La forma oligarchica è in effetti l’unico tipo di sovranità (parziale) oggi possibile. Ma se le oligarchie dominano il Sistema, non per questo lo dirigono. Ci sono solo mille volontà criminali che tiranneggiano dalle loro roccaforti, ma non c’è un progetto di lunga durata, una volontà storica. E soprattutto: non c’è più un senso. Il meccanismo totalizzante che ci ingloba ci ha privato di ogni motivo per vivere o morire. È il nichilismo compiuto.

Martin Heidegger ci ha a suo tempo mostrato con eccezionale profondità la natura “inautentica” del nostro vivere quotidiano, in cui fuggiamo da noi stessi, dalla nostra originaria libertà e capacità di pro-gettarci nella storia per rifugiarci presso il rassicurante tepore dell’alienazione (8). Siamo “emancipati” ed abbiamo la nostra porzione singola di diritti individuali, ma non possediamo più la capacità e la possibilità di influire in alcun modo sulle nostre esistenze. Andiamo dritti dritti verso la “fine della storia” sognata da tutti gli “emancipatori”, da tutti i “liberatori” che non hanno mai cessato, negli ultimi tremila anni, di odiare l’uomo e la sua autoaffermazione. Ma la storia, fortunatamente, è pur sempre il territorio del possibile, e come tale è sempre soggetta alla propria rigenerazione. Occorre solo la volontà di riappropriarsi di nuovi spazi di libertà, fuori e dentro di noi. Tracciare il solco: nel cuore della modernità e delle sue contraddizioni; ma, prima ancora, nel centro rovente delle nostre anime.

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Note

1) Come nomi del “Dio” della Bibbia, Yahvé o Jehovah sono solo delle forme derivate da YHVH, il tetragramma sacro che l’ebreo pio non può mai pronunciare. Ricordiamo che tale Essere Supremo non è, a rigor di logica, “Dio”. Per gli indoeuropei “dio” è *deyw-ó- , cioè “quello del cielo diurno” e, per estensione, “essere luminoso”. Gli dei così nominati trascendono la condizione umana ma non trascendono il mondo, come è logico che sia in una “religione cosmica” come è quella indoeuropea. Al contrario YHVH – formula sacra che riassume in sé tutte le forme modali attive del verbo essere – è un’entità totalmente separata dal mondo. L’attribuzione del termine di origine greca “Dio” a YHVH è quindi assolutamente arbitraria. (Cfr. http://www.alaindebenoist.com/pdf/un_mot_en_quatre_lettres.pdf).

2) Alain De Benoist [alias], Come si può essere pagani?, Basaia Editore, Roma 1984.

3) Si badi: qui la città è il simbolo della creatività e della libertà umana. Nulla a che vedere, quindi, con la megalopoli decadente e cosmopolita di tipo americanomorfo.

4) Karl Marx, Appunti sul libro di Bakunin ‘Stato e Anarchia’, in Marx-Engels, Critica dell’anarchismo, Torino 1972.

5) Karl Marx, Friedrich Engels, L’ideologia tedesca, Editori Riuniti, Roma 2000.

6) Cfr. Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialettica dell’Illuminismo, Einaudi, Torino 1997.

7) Uso il termine “egualitarismo” nel senso in cui lo usava Giorgio Locchi (cfr. Wagner Nietzsche e il mito sovrumanista, Akropolis, Roma 1982 [versione Web]). La filosofia locchiana è del resto implicita in tutto il resto dell’articolo.

8) Martin Heidegger, Essere e Tempo, Longanesi & C., Milano 1971.

Jeffrey Herf

All’inizio degli anni ’80 lo studioso Jeffrey Herf coniava l’espressione “modernismo reazionario” per definire quelle correnti politico-intellettuali che negli anni ’20 e ’30 in Germania «univano reazione politica e progresso tecnologico». Parafrasando il professore dell’università del Maryland, si potrebbe invece affermare che buona parte della seconda metà del Novecento sia invece stata dominata dal “reazionarismo moderno”, fenomeno tutto di sinistra. Ovvero da quell’atteggiamento che fa della modernità di stampo illuministico un valore assoluto e imprescindibile, che è impossibile e quasi blasfemo mettere in discussione. E che, nel concreto dibattito etico-politico, si trasforma in un neo-moralismo stizzito, intristito e rancoroso che non sa accettare le sfide della contemporaneità postmoderna.Un atteggiamento che ha ricreato anche di recente improbabili assi politici e culturali tra illuministi e marxisti, uniti nella lotta contro la tentazione postmoderna.

Uno degli alfieri del “reazionarismo moderno” è stato senz’altro il critico letterario americano di estrazione neo-marxista Fredric Jameson, la cui opera principale, risalente anch’essa agli anni ’80, è giunta nelle librerie italiane in versione integrale solo da pochissimo. Parliamo di Postmodernismo, ovvero la logica culturale del tardo capitalismo (Fazi editore, 450 p. 39,50 €), saggio mastodontico di cui nel nostro paese era uscita in traduzione solamente il primo capitolo. L’argomento di Jameson è trasparente sin dal titolo della sua opera: per lo studioso americano il postmoderno non sarebbe altro che la “dominante culturale” dell’Occidente nella sua fase “tardo-capitalista”. La cultura postmoderna non sarebbe per nulla una ludica e innocente sperimentazione nietzscheana, quanto piuttosto la ben più concreta espressione sovrastrutturale del nuovo dominio economico e militare dell’America nel mondo. «Soltanto nei termini di quest’altra realtà, quella delle istituzioni economiche e sociali – afferma il critico letterario – è a mio avviso possibile teorizzare adeguatamente il sublime postmoderno».
Per Jameson, la cultura della postmodernità non sarebbe altro che un «paesaggio “degradato” di kitsch e scarti, di serial televisivi e cultura da Reader’s Digest, di pubblicità e motel, di show televisivi, film hollywoodiani di serie B e della cosiddetta paraletteratura con i suoi paperback da aeroporto, divisi nelle categorie del gotico e del romanzo rosa, della biografia romanzata e del giallo, della fantascienza e della fantasy: materiali che nei prodotti postmoderni non vengono semplicemente “citati”, come sarebbe potuto accadere in Joyce o Mahler, ma incorporati in tutta la loro sostanza».

Ecco quindi che la problematica che si impone agli occhi dell’osservatore della “condizione postmoderna” non può che essere quella di indagare «in che modo lo squallore urbano possa essere un piacere per gli occhi, quando è espresso con la mercificazione, e in che modo un balzo incomparabilmente alto nell’alienazione della vita quotidiana della città possa ora essere vissuto sotto forma di una nuova e strana allegria allucinatoria». Una critica impietosa, ma dietro la quale emergono tratti marcatamente “reazionari”, nel senso di passatisti se non nostalgici. C’è l’impressione, insomma, che il “progresso” abbia corso troppo per far sì che i progressisti stessero al passo. Da qui le grida scandalizzate dei fautori moralistici del nuovo ancien régime. Per i quali ormai la vitalità è un peccato, i giovani non sono più quelli di una volta a causa delle “diavolerie tecnologiche” e, di sicuro, “si stava meglio quando si stava peggio”. Un neo-moralismo, questo, che sembra attecchire con particolare facilità a sinistra, dove il residuo acidulo di complessi di superiorità fuori tempo massimo e la delusione ancora non digerita per le promesse non mantenute di troppi messianismi ha dato vita ai nuovi soloni in servizio permanente effettivo contro il “disimpegno” e la “crisi dei valori”.

È esattamente in questo senso che Eugenio Scalfari, insieme a tutta la truppa radical chic, lanciò qualche anno fa una crociata neoilluminista contro le pericolose tentazioni nietzscheane del mondo culturale. «Il mondo moderno – sosteneva l’ex direttore di la Repubblica – soffre non per un eccesso, ma per un drammatico deficit di razionalità; la razionalità è minoritaria, la razionalità è controcorrente, la razionalità meriterebbe un’azione filosofica e storica di recupero». I valori (illuministi) di una volta, insomma, non ci sono più. O tempora, o mores. Un bel passo indietro, dopo che gli intellettuali francesi degli anni Settanta (Deleuze, Guattari, Foucault, Derrida) si erano ubriacati, pur provenendo “da sinistra”, del nettare di Zarathustra. Il pensatore americano Scott Lash, del resto, aveva già evidenziato, dal canto suo, l’inadeguatezza del postmodernismo a portare avanti battaglie politiche canalizzate a sinistra: «Ritengo – aveva scritto – che la cultura postmodernista, tutto sommato, non abbia approntato un terreno favorevole per la politica di sinistra. Il modernismo ha offerto un’arena molto più favorevole su cui ingaggiare le tradizionali battaglie culturali della sinistra».

Il segugio politicamente corretto Richard Wolin, già segnalatosi per aver “smascherato” le frequentazioni intellettualmente poco chic di Martin Heidegger e Hans-George Gadamer, rincarava la dose: «La mia opinione è che a un certo punto, l’ostilità del postmodernismo nei confronti della “ragione” e della “verità” sia intellettualmente insostenibile e politicamente debilitante [.. ]. Quando, in virtù della pratica dell’“ermeneutica del sospetto” neonietzscheana, la ragione e la democrazia sono ridotti ad oggetti di diffidenza, si è invitati all’impotenza politica: si rischia di abbandonare ogni capacità di azione effettiva nel mondo».

E, su tutti, si era distinto il filosofo francofortese pentito Jürgen Habermas, che ricevendo il Premio Adorno, l’11 settembre 1980, aveva denunciato come i postmoderni «ammantino soltanto la loro complicità con una veneranda tradizione del controilluminismo, spacciandola per post-illuminismo». Per dirla con Giovanna Borradori, insomma, Habermas criticava il postmodernismo in quanto il suo attacco alla ragione illuministica sfocia nell’irrazionalismo, «una tendenza che ci rende più vulnerabili e non meno vulnerabili, alla minaccia del fascismo».

Addirittura. Il nuovo fascismo contro cui serrare i ranghi, quindi, sarebbe un misto di Nietzsche e Quentin Tarantino, Heidegger e i videofonini, Deleuze e le Veline, Gadamer e Vacanze di natale. Ecco allora che il “fronte della tristezza” si compatta contro la superficialità fascio-postmoderna, in nome di una morigerata serietà cattocomunista ben ritratta nel volto tirato del premier Romano Prodi, che per distinguersi dalle “gigionerie” della destra ha ormai smesso di sorridere. Perché c’è da lavorare, capite?, c’è da riportare la realtà al pari della “Ragione”, altro che chiacchiere. E se i fatti danno torto alla Ragione, allora tanto peggio per i fatti, così come se gli italiani non capiscono il governo sono loro ad essere “matti”. Matti e ingrati, che non comprendono chi tutela il loro bene. È proprio vero, non c’è più religione.

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Tratto dal Secolo d’Italia dell’8 gennaio 2008.

«Tutte le leggende,, tutte le mitologie e tutti i miti, tutti i fondatori di religioni, anzi tutte le religioni […] aspettano la loro risurrezione nel film, e gli eroi si accalcano alle porte». Era il 1927 quando Abel Gance folgorava in quest’immagine titanica i destini della settima arte. Una dimensione, quella del cinema come epica moderma, che ritorna in questi giorni prepotentemente alla ribalta dopo l’uscita di Avatar, il kolossal di James Cameron. Un film lungamente annunciato come il Matrix della nuova generazione, una pellicola destinata a fare scuola e imporre un nuovo canone estetico. E pazienza se, a detta di tutti i commentatori, in Avatar il significante ha la meglio sul significato, la grandezza della narrazione vale più della morale della favola. Nelle evoluzioni dei Na’vi per le foreste lussureggianti del pianeta Pandora non è certo la fascinazione bucolico-marziana, il luddismo di ritorno, l’apologo pacifista a sedurre il pubblico. È, piuttosto, questa smisurata voglia di grandezza, questa fame di epica, questa volontà, da parte del regista, di creare un mondo, di farsi demiurgo dell’immaginario postmoderno.

E comunque, spiegava Michele Serra su Repubblica, in Avatar «la trama, per quanto tirata in lungo, alla fine ti conquista, la meraviglia di molte in quadrature lascia incantati e conferma che il cinema è ancora e sempre un’imbattibile scatola dei sogni, le creature della computer graphic sono sode e credibili quanto i giocattoli per un bimbo che li ami, li maneggi, li renda parlanti. Per giunta, senza bisogno di essere accaniti cinefili, in Avatar ci si può divertire (gioco nel gioco) a trovare rimandi e citazioni di tutte o quasi le più insigni americanate di celluloide, da Balla coi lupi a Mission a Apocalypse Now a Guerre stellari a Soldato blu e gli appassionati di fantascienza riconosceranno negli enormi volatili cavalcanti dagli alieni il segno ispiratore del grande Moebius».

Azione, scene mozzafiato, avanguardia tecnologica, omaggio ai miti del passato: gli ingredienti per il grande capolavoro ci sono tutti. Il tam tam che ha costellato la fase del lancio della pellicola, del resto, faceva già intravedere i contorni dell’evento storico. In un’intervista a Xl, ad esempio, il produttore Jon Landau non ha fatto nulla per diradare l’aura di leggenda che si è diffusa attorno a questo film: «Avatar - ha detto – non è un film di cui si deve parlare: il pubblico deve vederlo e farsi la propria opinion. Per noi la questione non è mai stata trovare il progetto che offuscasse Titanic, ma piuttosto trovare qualcosa che facesse scattare tutte le nostre molle creative. Alla fine il duello era tra Avatar e Battle Angel, il film basato su Alita, il manga di Yukito Kishiro. Se qualcuno mi avesse detto: “nella tua vita potrai fare solo un altro film” avrei risposto senza esitare: Avatar!». Un entusiasmo che potrebbe sembrare eccessivo ma che invece appare legittimato da notizie abbastanza curiose e inquietanti, come quella del proliferare sul web di discussioni di spettatori del film caduti in depressione una volta accortisi che il pianeta Pandora non esiste e non esisterà mai, essendo noi condannati a una dimensione esistenziale ben più squallida. Un’ulteriore conferma che Avatar non è un film come tutti gli altri.

E pazienza se si tratta di un bell’involucro per una storia mediocre. Anche Matrix, a dispetto delle pretese filosofiche, non mostrava che un platonismo banalotto già irriso da Jean Baudrillard (pure omaggiato esplicitamente in una delle prime sequenze). Eppure Neo, Morpheus e Trinity hanno segnato il modo in cui noi facciamo esperienza del cinema. Non è cosa da poco. La funzione dell’arte, del resto, è proprio questa: non descrivere un mondo, ma fondarlo. Non replicare l’esperienza usuale ma modificarla. È come per le scarpe da contadino ritratte da Van Gogh su cui si è soffermato Martin Heidegger: esse non portano sulla tela la vita delle campagne. Piuttosto, è a partire da quel quadro che noi comprendiamo l’essenza profonda di un certo contadinato radicato nella terra. Essenza che prima del dipinto non c’era, non era venuta alla luce, non era vera nel senso greco del non-velamento (a-letheia).

Per il cinema il discorso vale mille volte di più. In effetti abbiamo smesso da tempo di meravigliarci davanti al grande schermo esclamando: «È proprio come nella realtà!». In compenso ci capita sempre più spesso, e nei momenti più autentici della nostra esistenza, di accorgerci che ciò che viviamo “è proprio come al cinema”. L’arte, quindi, ha una grossa responsabilità, poiché ci fornisce il fondamentale vocabolario esperienziale. Che essa sia votata alla grandezza o alla banalità, quindi, non è cosa da poco. Perché un conto è accorgersi una mattina di essere finiti in Fight Club. Un conto è rendersi conto giorno dopo giorno di vivere ne L’ultimo bacio. Non è esattamente la stessa cosa. Il cinema deve esprimere grandezza perché di grandezza questo mondo ha bisogno. E se non si pensa in grande non sui agisce in grande. Al diavolo la navigazione a vista, i timori e tremori dell’ultimo uomo. Abbiamo pur sempre una crisi in corso da superare, no? Ebbene, ne saremo completamente fuori solo quando avremo imparato a guardare al mondo con occhi nuovi, più coraggiosi e creativi di quelli di chi ci ha preceduto. In tutto ciò il cinema, inteso come mitologia contemporanea, come epica tecnologica, può avere un grande ruolo e film come Avatar costituiscono tutto sommato un buon segno.

Tutto ciò ha del resto un ovvio rovescio della medaglia. Si tratta dell’esistenzialismo sciatto e ansiogeno che troppo spesso alligna nelle pellicole di casa nostra. Quelle dei drammi generazionali realizzati “con i soldi nostri”, per dirla con una brutale ma franca frase fatta. Quando, in effetti, il ministro Brunetta critica gli artisti sovvenzionati, che campano di aiuti statali senza mai confrontarsi con il mercato, dice una cosa in parte discutibile ma comunque con un grosso fondo di verità. Perché è vero che non si può consegnare l’arte al solo giudizio ondivago delle masse che pagano il biglietto senza preoccuparsi della profondità e dell’importanza oggettiva delle opere (e in questo il mercato non può certo bastare); ma è d’altra parte innegabile che un’arte che non abbia più alcun rapporto con il senso comune, che non sia capace di interloquire con il grande pubblico, che si faccia balocco autoreferenziale ed elitario di caste culturali estenuate non è arte. L’arte è avanguardia e l’avanguardia, negli eserciti, sta sempre avanti di un metro rispetto alla truppa. Non si confonde con essa, ovviamente. Ma neanche vi si allontana troppo, rischiando di ritrovarsi isolata e senza esercito al seguito. Ecco, il cinema italiano è troppo spesso costruito attorno a solitari colonnelli autoproclamatisi che tracciano mappe che nessuno utilizzerà mai e aprono percorsi scivolosi in cui finiscono per impantanarsi da soli. Una concezione ombelicale, narcisistica dell’arte non di rado nutrita di razzismo etico verso il pubblico stesso, verso tutto ciò che è “popolare” e verso il popolo stesso.

Gli stessi addetti ai lavori se ne sono accorti. Qualche anno fa fu Carlo Verdone a lanciare l’allarme contro titoli «banali, ripetitivi, incomprensibili, inadatti a fissarsi nella memoria dello spettatore, compreso quello più attento. Nel mio amore, Le conseguenze dell’amore, L’amore ritrovato: è possibile far uscire contemporaneamente tre film con titoli tanto simili? Una talpa al bioparco: ma qualcuno si è posto il problema che il 70 per cento degli spettatori neppure sa cosa significhi bioparco?».

Ma, senza nulla togliere al grande attore e regista romano, fu forse Quentin Tarantino a redigere il certificato di morte del nostro cinema. «I nuovi film italiani – spiegò – sono deprimenti. Le pellicole che ho visto negli ultimi tre anni sembrano tutte uguali, non fanno che parlare di: ragazzo che cresce, ragazza che cresce, coppia in crisi, genitori, vacanze per minorati mentali. Che cosa è successo? Ho amato così tanto il cinema italiano degli Anni 60 e 70 e alcuni film degli Anni 80, e ora sento che è tutto finito. Una vera tragedia». Scoppiarono polemiche, all’epoca di queste parole, ma il visionario cineasta non si tirò indietro: «Un’industria per crescere, con i film d’arte dei maestri, ha bisogno del cinema popolare e dall’Italia non arrivano nomi giovani con film d’azione. Dalla Corea o dalla Russia arrivano film rivoluzionari come Old boy o Nightwatch: perché non fate niente di così forte in Italia? E non c’è bisogno della sala, il successo di tanti autori asiatici viene solo dal mercato dei dvd, in cui i titoli italiani nuovi sono scarsissimi». Colpiti e affondati.

Il riferimento ai film asiatici fatto dal cineasta americano mette del resto in luce un altro aspetto: l’emergere, nel cinema contemporaneo, di scuole nuove, giovani, con uno stile proprio e con tante cose da raccontare. La vecchia contrapposizione un po’ snob tra Hollywood e i film d’autore europei è già abbondantemente superata. Il che è del resto un segno dei tempi: a Copenaghen l’Europa ha fatto da cerimoniere imbolsito mentre Obama e la Cina decidevano le sorti del pianeta. Ecco, nelle sale non succede nulla di diverso. Chi sa immaginare il futuro sa anche progettarlo. La diffidenza un po’ provincialotta verso le “americanate”, quindi, è doppiamente fuori tempo massimo: in primo luogo perché di artisti pronti a sfidare l’impero ce ne sono già abbastanza, solo che non abitano da noi; e, secondariamente, perché a forza di condannare l’indubbia superficialità bambinesca di molte pellicole statunitensi si finisce per eliminare dai film ogni forma di meraviglioso, ogni fonte di stupore.

Ha quindi ragione Guillaume Faye quando dice che «il successo delle superproduzioni hollywoodiane è dovuto al loro carattere immaginativo ed epico, al rigore drammaturgico, all’ultraprofessionalità della produzione e della distribuzione, una capacità tecnica perfetta… Ciò compensa largamente la frequente povertà della sceneggiatura o il pullulare di cliché infantili e mielati. […]. I francesi e gli europei hanno perso il senso dell’epopea e dell’immaginazione (a parte Luc Besson). Che cosa ci impedisce di ritrovarle? Chi ce lo vieta? Perché nessun europeo ha avuto l’idea di trattare (alla nostra maniera, senz’altro più intelligente e altrettanto drammaturgica) i temi di Et, Jurassic Park, Armageddon o Deep Impact, di Twister o di Titanic?».

Abbiamo dovuto entusiasmarci per un Leonida bushano nel controverso e affascinante 300, mentre per godere dei fasti di Roma antica abbiamo dovuto attendere un Gladiatore di origine australiana. E in tutto questo, indubbiamente, c’è qualcosa che non va.

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Tratto dal Secolo d’Italia del 17 gennaio 2010.

«Scusi, avete qualcosa di Céline?». «Certo, in fondo a destra, reparto musica». Ovvero, quando più che la scomunica ideologica può una melensa cantante canadese cui la madre, ascoltando una canzone di Hugues Aufray, ha messo quel nome così musicale: Céline (cognome: Dion). Ed ecco che alla fine del buon Louis-Ferdinand Destouches non si ricorda più nessuno. «In realtà – spiega Andrea Lombardi – è solo negli ultimi tempi che in Italia Céline è un po’ “dimenticato”. Da Arbasino a Carile, da Raboni a Rago, dagli anni ’60 ai ’90 molte voci della critica italiana “non del ghetto” si sono occupate di Céline, spesso con interventi di altissimo livello. E’ negli ultimi tempi che la critica secondo me si appiattisce quasi esclusivamente, parlando di Céline, su antisemitismo e simili e credo più per l’involgarimento degli umani intelletti in questi tempi tormentati che per precise scelte».

È allora proprio per riscoprire questo straordinario autore così inquietantemente e splendidamente novecentesco che lo stesso Lombardi ha deciso di pubblicare Louis-Ferdinand Céline in foto, immagini, ricordi, interviste e saggi (Effepi Edizioni, Genova 2009, 218 pag., 85 foto in b/n, Euro 24, effepiedizioni@hotmail.com). Si tratta, come è chiaro già dal titolo, di una raccolta per immagini, sia fotografiche che letterarie, che abbiano per oggetto l’autore di Morte a credito. Quindi interviste, ricordi e saggi, per la maggior parte inediti in Italia, di Lucette Almansor, Arletty, Michel Aymé, Abel Bonnard, Arno Breker, Lucien Rebatet, Gen Paul, Ernst Jünger, ma anche interviste dello stesso Céline alla televisione e alla radio francese, e infine gli alti e bassi della critica italiana, con interventi di Marina Alberghini Pacini, Paolo Badellino, Alberto Arbasino, Gabriele Armandi, Giovanni Raboni, Carlo Bo, Alberto Rosselli, Antonio Moresco, Alessandro Piperno.

Ma se le testimonianze e gli articoli raccolti costituiscono un apparato filologico di sicuro interesse, sono in verità le interviste a risultare veramente sorprendenti. Interviste di cui si può trovare peraltro il corrispettivo filmato spulciando su YouTube, godendosi quindi lo spettacolo di questa vecchia canaglia che incalza l’intervistatore, lo spiazza, lo prende in giro con i suoi balbettamenti, le sue iperboli, la sua inimitabile presenza scenica. Gli si chiede di autodefinirsi e lui prende il largo con una digressione dal sapore fenomenologico: «Io lavoro – dice Céline – e non me ne frega nulla. Ecco esattamente quello che penso. La questione è che noi siamo i colpevoli della pubblicità. Perché è l’orrore del mondo moderno che produce la pubblicità. Dunque, io sto dalla parte della modestia. Quello che conta è l’oggetto». Sull’ostracismo abbattutosi su di lui nel dopoguerra, lo scrittore dice: «Sono riuscito a passare attraverso la più grande battuta di caccia mai organizzata nella storia, è già mica male». E ancora: «”Il nemico del genere umano”. È il mio nuovo appellativo. Sono il nemico del genere umano. Sono un genocidio platonico, verbale. Ma non importa. Sono le miserie umane che un po’ di sabbia cancella. Cito la sorella di Marat. La cosa davvero importante è pagare il droghiere».

E nella massa di aneddoti, critiche, racconti, analisi, recensioni, Lombardi non manca di dar battaglia contro critici avventati, malevoli, disinformati. E’ il caso degli accenti lombrosiani di un Antonio Moresco, che può chiedersi basito come mai «uno dei più grandi scrittori del Novecento ha questa faccia da uomo losco, corrotto, cattivo, da brutta persona, da malavitoso che è meglio tenere alla larga». C’è poi la squisita sensibilità sociale di un Alessandro Piperno, che rispetto all’ultimo Céline ridotto in miseria si mette a criticare «i leziosi foulard con cui i barboni si danno un tono». Complimenti. Rispetto a queste e altre accuse, Lombardi fa giustizia in modo puntuale e documentato, non mancando di affrontare anche i punti più controversi e sulfurei della produzione céliniana con doverosi chiarimenti e messe a punto. Insomma: scrittore visionario, eccessivo, maledetto, provocatore sì. Penna di partito o di regime no, mai. E oltre alla leggende nere sullo scrittore e sul “collaborazionista”, pian piano vanno dissolvendosi sotto il peso dei fatti anche le maldicenze sull’uomo, che quando non recitava il ruolo nichilista e un po’ scontroso che si era ritagliato per sé appariva come una persona nobile e lontana dallo stereotipo facile del belzebù misantropo.

Lo spiega bene Marcel Aymé, che scrive: «Céline non era un uomo dal cuore duro, al contrario. La grande e spontanea tenerezza che aveva per i bambini e per gli animali basta a testimoniarlo. Si è detto molto, anche da vivo e perfino tra i suoi ammiratori, che era avaro. Questo è un errore che egli denunciò giustamente per tutta la vita. Alla fine dei suoi studi medici, sposò la figlia unica di un medico facoltoso. Normalmente, un tale matrimonio avrebbe dovuto rappresentare l’inizio di una carriera facile e di un’attività redditizia, ma il denaro lo annoiava; il denaro gli sembrava una tara. Divorzierà, per condurre a modo suo un’esistenza bisognosa. Procacciarsi una clientela non gli interessava, poiché quest’uomo, che doveva dimostrarsi tirannico con i suoi editori, era incapace di incassare i soldi dei consulti medici, soprattutto se si trattava di quelli della povera gente». Un demone dal volto umano? Forse. O forse no, ma che importa? Quello che conta non è l’uomo, è l’oggetto. Ancora una volta, aveva ragione Céline.

Tratto da Il Secolo d’Italia del 7 maggio 2009.

Germania, 1945: divampano le ultime battaglie di una seconda guerra mondiale ormai avviata verso una conclusione già scritta. All’improvviso, un Messerschmitt Bf 109 con le insegne della Luftwaffe compare sulla scena e sbaraglia i nemici. Nulla cambia, circa le sorti del conflitto, ma per il pilota del caccia bombardiere tedesco poco importa: egli combatte la sua battaglia, con fierezza cavalleresca e distacco ascetico. Chioma scapigliata e cicatrice da duro: il profilo è inconfondibile. Si tratta di Phantom F. Harlock II, discendente di Phantom Harlock I e antenato di Capitan Harlock, il celebre pirata intergalattico creato – esattamente trent’anni fa – nel 1977 da Akira “Leiji” Matsumoto. La scena appena descritta, politicamente scorretta quanto basta, sembra in effetti apportare una conferma “a posteriori” del fascino che da sempre la destra giovanile italiana ha riscontrato nel celebre “anime”, eletto a simbolo ed effige di un certo ribellismo aristocratico e jüngeriano più che mai di moda nel mondo globalizzato, così simile al pianeta conformista e colonizzato ritratto proprio nelle storie di Matsumoto.

Diciamo conferma “a posteriori”, perché il lungometraggio in questione intitolato Waga Seishun no Arcadia, ovvero “L’Arcadia della mia giovinezza”) è sì del 1982, ma in Italia è sempre uscito sfigurato dai tagli della censura tanto da risultare incomprensibile. L’equivoco è durato praticamente fino a questi giorni, in cui la De Agostini ha finalmente deciso di ripubblicare l’intera collezione degli “anime” – così in Giappone si chiamano i cartoni animati – dedicati al Capitano, partendo proprio da “L’Arcadia della mia giovinezza”. Scopriamo così le origini del mitico eroe, a partire proprio da quell’albero genealogico a dir poco “sulfureo”, probabilmente sorto nella mente dell’autore a partire dal ricordo del padre, pilota nel secondo conflitto mondiale dei mitici Zero nipponici. L’ambientazione teutonica, del resto, sembra essere particolarmente cara a Matsumoto, che negli anni pubblicherà anche la Harlock Saga, riedizione della titanica tetralogia wagneriana in chiave futuristica. Ad ogni modo, il lungometraggio appena uscito nelle edicole, impressionante per la maturità e la complessità della sceneggiatura, descrive un mondo sfigurato dalla lotta fra umani e umanoidi,dalla quale i primi sono usciti miseramente sconfitti. Fra miseria, prepotenza e tradimento, solo pochi umani riescono a mantenere dignità e voglia di lottare, ed uno di questi è proprio il Capitano, uomo di poche parole, portatore di un innato stile aristocratico tanto da esser temuto e rispettato persino dagli stessi nemici. Ispirato dagli appelli alla resistenza di Maya, anima della radio clandestina, e dall’incontro con Tochiro, eccentrico e misterioso ingegnere, ad Harlock non resta che riprendere le armi contro gli invasori e combattere per la libertà della sua terra, lottando sotto il simbolo del Jolly Roger, la bandiera dei pirati (chiamata da Matsumoto anche Black Jack).

La lotta di Harlock, tuttavia, è scevra di facili entusiasmi o di ottimismi fallaci, per acquisire piuttosto connotazioni prettamente stoiche. Il Capitano, in effetti, finisce per incarnare l’archetipo del combattente libertario e anticonformista, che pure non può che essere rappresentato come un fuorilegge, nello squallore senza vita del mondo decadente immaginato da Matsumoto. Nella serie Tv, infatti, la Terra appare governata da un Governo Unificato corrotto e incapace, incurante dello stato di decadenza ambientale e morale in cui versa il pianeta. La classe dirigente, rappresentata da un anonimo Primo Ministro, è vile ed ottusa, del tutto incapace di far fronte al pericolo mazoniano proveniente dallo spazio. In questo quadro dagli evidenti richiami all’attualità, sono solo Harlock e la sua ciurma a rappresentare una possibilità di salvezza per la Terra. Ma se egli combatte per il suo pianeta, non è certo per un vago sentimentalismo umanitario. Il pirata spaziale, anzi, non sembra amare particolarmente i terrestri. Eppure egli difende il suo pianeta.

In una frase tratta dal manga originale in versione italiana viene efficacemente sintetizzata l’essenza di questo spirito: «Io mi batto solo per quello in cui credo. Non per uno stato o un pianeta in particolare. Lotto solamente per gli ideali che ho nel cuore… la gente mi chiama Capitan Harlock… il “black jack” è issato sulla mia nave, e con questa bandiera che sventola tra le stelle, io vivo in libertà. L’universo è la mia casa… la voce sommessa di questo mare infinito mi invoca, e mi invita a vivere senza catene… la mia bandiera è un simbolo di libertà». Harlock non spera e non dispera, fa solo ciò che deve essere fatto. La sua patria è là dove si combatte per la sua idea.

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Tratto dal Secolo d’Italia del 26 luglio 2007.

Ci sono cose che possono essere raccontate solo da un ragazzo degli anni ’80. Una di queste è senz’altro l’universo dei cartoni animati giapponesi, vero e proprio fenomeno di culto per la generazione cresciuta in quel decennio. Alessandro Montosi, non a caso classe 1982, è appunto uno di quei ragazzi che, colpiti anni fa da un alabarda spaziale, non si sono più ripresi. Nel sul volume appena uscito in libreria (Ufo Robot Goldrake. Storia di un eroe degli anni ’80, Coniglio Editore, Roma 2007, 212 p., €14,50), Montosi ripercorre con meticolosa precisione le tappe del capostipite dell’invasione delle “anime” – così i giapponesi chiamano i cartoon – in Italia, invasione di cui peraltro si avvicina un trentennale che si appresta ad essere festeggiato con numerose riedizioni dei classici del genere. Intanto viene distribuito nel circuito italiano il dvd con la serie completa degli episodi di Atlas Ufo Robot.

Ma, si chiedono i giovanissimi, chi erano quelle creature mai viste prima venute a turbare le italiche nuove generazioni? Lo sbarco dei tecnomostri nipponici era avvenuto il 4 aprile 1978 quando, su Rai due, era andata in onda la prima puntata di Goldrake. E il nome di Goldrake, con cui poi è passata all’immaginario, era, in realtà, il frutto di un pasticcio tutto italiano: si trattava addirittura dell’inglesizzazione di Goldoràk, nome curiosamente inventato dai… francesi, da cui la Rai aveva comprato la serie, mentre il nome originale del cartone era niente di meno che Ufo Robot Grendizer. Vicissitudini che spiegano bene la superficialità con cui il Belpaese ancora provincialotto si affacciava su una cultura tanto esotica ed ignota. Forse è anche per questo che l’impatto del cartone fu tanto fragoroso. Grazie a Goldrake, infatti, l’Italia scopriva finalmente il mondo eroico del Sol Levante.

Quei cartoni animati nascevano in Giappone negli anni ’60, anche se il termine originale di “manga” (man = casuale, ga = immagine), risale addirittura al 1814, anno in cui fu coniato dall’artista giapponese Hokusai per passare poi ad indicare il fumetto. Contrariamente a quanto accade o accadeva fino a poco fa da noi, tuttavia, nel paese del Sol Levante il fumetto non rappresenta un sottogenere infantile e privo di dignità artistica. Il manga, (insieme all’anime, la sua trasposizione televisiva o cinematografica) al contrario, dà luogo ad una vera e propria cultura. Forse l’unica cultura eroica possibile per un paese “rieducato” ad un pacifismo ipocrita dopo la sconfitta nella Seconda Guerra Mondiale. Come ha scritto Alessandro Del Gaudio, si tratta di un fenomeno che «rappresenta le aspettative e le aspirazioni di tutta una nazione».

In effetti, come hanno sottolineato Luciano Lanna e Filippo Rossi in Fascisti Immaginari (Vallecchi 2003), in quei cartoni c’era tutta la tradizione del Giappone eterno: «l’armatura dei robot era quella dei Samurai; il casco multicolore degli eroi era il kabuto con lo stemma del clan di appartenenza; l’uso delle armi era sempre accompagnato dal grido rituale che serviva a liberare il Ki, la potenza». Ma, a ben vedere, suggestioni Zen ed etica bushido appaiono negli anime giapponesi anche dove meno ce li aspettiamo: figure certo meno marziali come Sampei il pescatore, i calciatori in erba Holly e Benji o Mimì Ayuara la pallavolista, richiamano pur sempre un contesto culturale caratterizzato dalla ricerca del “colpo segreto”, dalla debolezza come peccato, dall’illuminazione seguita allo sforzo indefesso, dall’etica del sacrificio, dalla ricerca della perfezione, dall’eroe che ferma da solo forze preponderanti, dall’ammirazione della potenza del nemico che ci sprona all’autosuperamento. Tale matrice tradizionale finiva certo per essere recepita solo inconsciamente dalla gran parte del pubblico, ma non poteva ovviamente sfuggire all’olfatto da segugio dei cacciatori cattocomunisti di eresie culturali. Silverio Corvisieri denunciava ad esempio su Repubblica «l’orgia della violenza annientatrice, il culto della delega al grande combattente, la religione delle macchine elettroniche, il rifiuto viscerale del “diverso”». Nello stesso periodo, più di 600 genitori “democratici” si riunivano ad Imola per denunciare l’intollerabile «uso della scienza e della tecnica, della stessa fantascienza legata alla guerra» così come veniva mostrato negli anime nipponici. Dall’altra parte della barricata si schieravano invece, “da destra”, Gianfranco de Turris e Franco Cardini, pronti a difendere la valenza educativa dell’archetipo eroico celato sotto l’armatura d’acciaio di Mazinga Z e di Capitan Harlock.

Del resto, se i robot futuristici richiamavano pericolosamente Jünger e Marinetti, le cose non andavano certo meglio per quel che riguardava gli anime d’altro genere. Oltre alle serie d’ambientazione robotica va infatti segnalato anche l’altro filone, quello eroico ma non tecnologico in voga a partire dagli anni ’80. I protagonisti di questo tipo di manga fanno affidamento unicamente sulle proprie forze, fisiche e spirituali, per sconfiggere le forze del male.

Il più celebre rappresentante di questo filone è senz’altro Goku, il protagonista di Dragon Ball, uno dei manga più popolari del mondo, ideato da Akira Toriyama nel 1984. La serie TV, suddivisa nei tra capitoli di Dragon Ball, Dragon Ball Z e Dragon Ball GT (quest’ultima non presente nella versione cartacea), viene trasmessa ininterrottamente da anni sulle reti Mediaset, con un riscontro di pubblico davvero impressionante. Sfortunatamente, il cartone è stato da noi oggetto di ripetute censure a causa dei frequenti riferimenti osé, pure estremamente soft. Ma si sa: dopo la violenza, il nemico numero uno dal quale preservare i ragazzi è l’eros. Ad ogni modo, il cartone narra le vicende della stirpe dei Sayan, caratterizzata da un innato istinto di lotta, conquista ed autosuperamento. Popolo nietzscheano, verrebbe da dire. Discorso a parte merita poi Capitan Harlock, il pirata intergalattico taciturno e ribelle, uomo fra le rovine di un’umanità decadente. «Il suo teschio è una bandiera che vuol dire libertà»: con quel motto che sembra ripreso da un canto di Arditi dannunziani, il Capitano non poteva che divenire il simbolo della gioventù non conforme di inizio millennio.

Ma la palma del più micidiale eroe di carta spetta forse al mitico Ken il guerriero, nato nel 1983 dalla matita di Tetsuo Hara e Yoshiyuki Okamura. Un fenomeno di culto assoluto, ancor più sorprendente se si pensa che il cartone non è mai passato sulle principali reti televisive nazionali, ma solo su reti private e locali, prosperando grazie al passaparola di migliaia di appassionati. Ciononostante, a Ken il guerriero spetta l’invidiabile primato di essere l’unico cartone al mondo ad essere stato accusato di… omicidio. Accadrà nel 1996, quando albi del fumetto verranno trovati tra gli effetti personali dei lanciatori di sassi dal cavalcavia di Tortona. Psicologi dilettanti e sociologi da talk show risolveranno il caso in un baleno: la colpa è di Ken il Guerriero. Indagando le vite dei giovani balordi, Fabrizio Ravelli, in una squallida riedizione della campagna diffamatoria di fine anni ’70, narrerà orripilato su Repubblica di «gare di Karate ispirate ad un fumetto giapponese», mentre qualche tempo dopo, questa volta sul Venerdì, Federica Lamberti Zanardi scriverà sollevata: «Dopo anni di produzioni giapponesi violente e terrorizzanti, che hanno causato addirittura tragedie [sic!], finalmente le nuove serie TV per ragazzi sono popolati da personaggi buffi e divertenti». C’è un certo retrogusto orwelliano, in queste parole. Si tratta di un pericoloso buonismo sociologico che, come notava anche Massimo Fini nel suo Elogio della guerra, è destinato per contrappasso ad incrementare, anziché a contrastare, la violenza nichilista che talvolta caratterizza la nostra società.

L’aveva ben visto Céline: «Quando saremo diventati morali esattamente nel senso in cui le nostre civiltà lo intendono, lo desiderano e ben presto lo esigeranno, credo che finiremo per esplodere anche di malvagità. A quel punto, per distrarci, non ci resterà a disposizione che l’istinto di distruzione». Sempre che Goldrake non riesca a salvarci prima, ovviamente.

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Tratto dal Secolo d’Italia del 22 giugno 2007.

È l’alba. I tre uomini sono sulla soglia di una porta dagli ornamenti arcaici, in cui più tardi comparirà un simbolo solare esoterico. Sotto di loro, una scalinata diroccata, un paesaggio di rovine. E, ancora oltre, la spiaggia, il mare, le onde. Un momento iniziatico. È l’incipit di Un mercoledì da leoni, pellicola cult del “fascista zen” John Milius, struggente inno alla libertà, all’amicizia e alla gioventù che a maggio compirà trenta anni.

Uscito in sordina, fra il disinteresse di pubblico e critica, Big Wednesday verrà rivalutato negli anni come un piccolo capolavoro, al pari, secondo il dizionario Morandini, di un altro gran bel film come Il cacciatore di Michael Cimino. Nelle sequenze iniziali appena descritte, la dimensione epica del racconto appare subito chiara. I surfisti californiani degli anni Sessanta non sono una tribù metropolitana come le altre. Sono dei semidei, esponenti di un’aristocrazia del corpo e dello spirito. Ecco come la voce narrante – che nella versione originale è dello stesso Milius – introduce le figure di Matt, Jack e Leroy, i protagonisti: «Era il loro momento, erano veramente sulla cresta dell’onda, erano i re di un regno particolare». I tre, biondi, atletici e circondati da un’aura leggendaria, sono i campioni di un’intera comunità di surfisti, che vive secondo le proprie regole: alcol e feste, ragazze e scazzottate (più qualche divisa della Wehrmacht a fare da contorno). Lo sciamano di questo Männerbund alla californiana è “Bear”, una sorta di Gandalf on the beach, il maestro di una legione di eroi, colui che sa «dove nascono le maree e come si formano».

Bear, circondato da ragazzini adoranti che pendono dalle sue labbra, prepara le sue tavole con la perizia di un costruttore di spade giapponese, divulgando nel frattempo il suo verbo: occorre attendere il “gran giorno”, spiega il saggio, quello della “grande mareggiata che spazzerà via ogni cosa”. Un momento che va affrontato da soli, punto apicale di tutta un’esistenza. Un rito di passaggio. Ed è intorno a questi momenti topici che si avvolge la struttura temporale di Un mercoledì da leoni, con un caratteristico movimento a spirale: tutto torna eternamente, eppure tutto è sempre diverso. Nei dodici anni di vita raccontati dal film e scanditi dalle quattro grandi mareggiate (del 1962, 1965, 1968 e, l’ultima, quella memorabile del 1974), i protagonisti sono sempre lì, sulle onde. Sono sempre gli stessi, eppure cambiano. La gioventù finisce, la patria reclama sangue in Vietnam, si mette su famiglia, c’è chi si sistema, c’è chi muore. E poi ci si ritrova sempre lì, sulla spiaggia. Con una consapevolezza nuova, ma rimanendo sempre se stessi.

Per tutti questi motivi, Big Wednesday appare come il ritratto, ora malinconico, ora epico, di un altro ’68, altrettanto libertario, festaiolo e rivoluzionario di quello vissuto nei campus universitari eppure non dimentico di una certa dimensione virile, spirituale, stilistica, esistenziale, meno impegnato ma più profondo. Le parole sprezzanti di Matt verso il sudicio cameriere hippy in pieno 1968 sono a questo riguardo eloquenti. In tutto ciò, il surf diventa la disciplina semi-esoterica grazie alla quale fare «ciò che deve essere fatto», in attesa del «grande giorno». Una sfida da affrontare con serietà estrema, quasi con raccoglimento mistico. Perché non è “solo uno sport”. È un modo di affrontare la vita. Le analisi dell’età contemporanea come era “liquida”, del resto, hanno una lunga tradizione che va da Schmitt a Bauman. Anzi, come insegna Nietzsche, dopo la morte di Dio noi siamo a bordo di una navicella sbattuta tra le maree. Ma non c’è più terra ferma alcuna. Non c’è rifugio, non c’è riparo, le onde sono il nostro destino. Inforcare la tavola da surf è allora l’unico modo per far fronte alla sfida senza lamenti nostalgici e rinunciatari. Ai tempi del nichilismo inoltrato, insomma, surfare necesse est.

Bardo dietro la cinepresa, ma già surfista militante in prima persona, John Milius sa bene tutto ciò. Tanto da insistere con tavole e onde anche in un contesto totalmente alieno dalle spiagge californiane di Big Wednesday, ovvero fra le acque esotiche del Mekong, dove è ambientato quell’Apocalypse Now di cui Milius sarà indimenticabile sceneggiatore. «Charlie don’t surf»: la battuta del pazzoide tenente colonnello Kilgore, impegnato a cavalcare le onde in mezzo alla “sporca guerra”, è entrata a pieno diritto nella storia del cinema. “Charlie”, ovvero il vietcong, nel gergo militare statunitense, “non fa surf” ed è probabilmente questa, al di là di ogni altra motivazione politica, la allucinata logica in base alla quale se ne reclama la distruzione. La battuta di Kilgore ispirerà i Clash – Charlie don’t surf è il titolo di un loro singolo – e, recentissimamente, i Baustelle, che però ribalteranno la sentenza. Si intitola infatti Charlie fa surf l’ultima hit del gruppo senese: un inno a una giovinezza libertaria, forse decadente ma pur sempre ribelle rispetto al “mondo di grandi e di preti” che vorrebbe ucciderne lo spirito: «Vorrei morire a questa età, vorrei star fermo mentre il mondo va: ho quindici anni. Programmo la mia drum-machine e suono la chitarra elettrica: vi spacco il culo. È questione d’equilibrio, non è mica facile. Charlie fa surf, quanta roba si fa, MDMA».

Ribelli, anarcoidi, “cattivi” ma dotati di un fascino potentissimo sono anche i rapinatori-surfisti-paracadusti di Point break, pellicola del 1991 diretta da Kathrin Bigelow. Una comunità non conforme, ora libertaria, ora anticonsumistica, ora zen (il capo, interpretato da Patrick Swayze, si chiama Bodhi, abbreviazione di Bodhisattva) che riuscirà a sedurre anche l’infiltrato dell’Fbi interpretato da Keanu Reeves. «Noi non ci battiamo per i soldi – dichiara Bodhi – noi ci battiamo contro il sistema, quel sistema che uccide lo spirito dell’uomo; noi siamo siamo l’esempio per quei morti viventi che strisciano sulle autostrade nelle loro infuocate bare di metallo, noi dimostriamo con la nostra opera che lo spirito dell’uomo è ancora vivo».

Un film con le idee piuttosto chiare – si fa per dire – sulla collocazione politica del mondo dei surfisti è invece il grottesco, pulp e surreale Surf nazist must die, diretto da Peter George. Una pellicola che piacerebbe a Quentin Tarantino, presentata fra lo sconcerto generale al Festival di Cannes del 1987 e presto divenuta di culto fra gli amanti del cinema di serie Z. Il film parla di una banda di nazi-surfisti che spadroneggia sulle spiagge di una Los Angeles devastata da un terribile terremoto. Un tema, quello dei pazzoidi surfisti crociuncinati, ripreso con sfrontata ironia anche dal gruppo di rock non conforme Innato senso di allergia, nella loro goliardica Surf nazis must live: «Forse siamo troppo belli, alti, biondi, intelligenti, non piacciamo a certa gente forse meno intelligente. Ma se cavalchiamo l’onda, oh baby, non c’è storia, ogni mora, ogni bionda, in amor per noi cadrà. Ma qualcuno non ci sta e forse non ci starà mai, dalla spiaggia urla già: Surf nazis must die!».

Sempre in tema di sottocultura popolare, non può essere taciuta la figura di Silver Surfer, il personaggio dei fumetti della Marvel creato da Stan Lee e Jack Kirby nel lontano 1966. Extraterrestre apparentemente invincibile, il surfista argentato è un supereroe fra i più complessi, eternamente in bilico fra bene e male, nonché legato a doppia mandata da un rapporto di amore e odio nei confronti di Galactus, potentissimo divoratore di mondi. Un personaggio, quello della Marvel, che ha avuto poco successo nelle strisce animate, ma che proprio per la sua complessità psicologica ha sempre avuto un suo seguito di fedelissimi, fino ad essere ripescato lo scorso anno dal regista Tim Story per I Fantastici Quattro e Silver Surfer. Un araldo solitario, quello creato da Lee e Kirby. Solitario come chiunque inforchi una tavola da surf. Lì, in mezzo alle onde, spiegava il Bear di John Milius, sei sempre solo.

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Tratto da Il Secolo d’Italia del 12 aprile 2008.