Centro Studi La Runa

Da tanti anni il mio Maestro aveva stabilito
che nel recinto del tempio l’ora del ritiro
venisse segnata da un colpo
del grande gong.
Wang Lin saliva sugli spalti a percuotere il disco di bronzo,
un solo colpo.
La nota vibrava per minuti, e noi con lei.
Quando Wang Lin morì il Maestro Chang ritenne
che nessuno fosse in grado di sostituirlo.
Quando gliene chiedemmo ragione, poiché non si trattava
che di produrre una sola nota e in modo obbligato,
egli disse che la necessità della nostra
domanda chiariva molto bene perché lui,
Chang San Feng, fosse il Maestro e noi
solo i suoi apprendisti.

Yang Lew Chan,
Maestro di Tai Chi,
allievo di Chang San Feng,
Cina, sec. XV

Vincenzo (Vicente) Scaramuzza è stato probabilmente il più grande didatta pianistico del secolo scorso.
Suoi allievi furono la divina Martha Argerich, Bruno Leonardo Gelber, Daniel Barenboim.
Il suo metodo era basato, sorprendentemente per l’epoca, su una conoscenza assoluta del sistema osteomuscolare e nervoso coinvolto nell’esecuzione pianistica.
Nessuna testimonianza scritta riporta i suoi principi pedagogici.
Esistessero ancora le pagine stenografate dalla madre della Argerich durante le lezioni della figlia all’età di cinque-sei anni avremmo un materiale sbalorditivo su cui discutere.
Nel suo testo “Ensenanzas de un gran Maestro: Vicente Scaramuzza” la sua allieva Maria Rosa Oubina de Castro, ricapitolando il verbo appreso scrive (la traduzione è di Antonio Lavoratore):

“Importante. La qualità della sonorità è quella che emana dalla corrente proveniente dal sistema nervoso. Tale corrente utilizza i muscoli per correre attraverso il circuito creatosi una volta stabilitasi la connessione con i tasti….L’effetto della sonorità non deriva pertanto dall’urto materiale tra le parti che costituiscono l’installazione o condotto, ma (solo) dalla corrente che passa attraverso esse…”

Ossia, dopo discettazioni da trattato di anatomia su adduttori e flessori, pronazione e supinazione, guaine, articolazioni scapolari, nervi e miocinetica digitale, si afferma che la qualità del suono non dipende da niente altro che dalla sostanza e frequenza interiore dell’esecutore.
Un do centrale premuto con la stessa intensità e rilascio, sullo stesso pianoforte e con identiche condizioni ambientali (intendendo qui – ad un limite possibile solo teoricamente – qualunque dato variabile e misurabile) da due esecutori diversi porterebbe due sonorità differenti.
Esisterebbe cioè un resto, al di là di ogni differenza materiale, di peso, di dinamica, di reattività, di circostanza temporale, di momento.
Tale resto costituisce la qualità sonora, ciò che rende in ultima analisi un’esecuzione memorabile: l’Anima, al minimo il vitale profondo più prossimo a Questa, dell’esecutore.
Tale verità – se è tale – precede qualsiasi esecutore ed è stabilita in modo assoluto, prima che egli si sieda allo strumento cercando il momento di attacco della prima nota.
Si tratta di una verità per così dire nascosta, di cui occorre discutere solo dopo, la cui evidenza è cioè assoluta dopo il raggiungimento dell’eccellenza tecnica, della completa padronanza di ogni possibilità materiale del pianoforte.
Un fortissimo perfettamente rotondo, ottave veloci e potenti senza alcun indurimento, pianissimo che diventano nubi d’aria, rubati senza tempo, l’alone della risonanza ottenuto senza uso fisico del pedale sono, ovviamente, il risultato di anni di studio e di dedizione, di accorgimenti magistrali, di una condizione psico-fisica portata al proprio limite.
Ma solo dalla vetta si può guardare ancora più in alto.
Per questo, si proponesse provocatoriamente, cioè estremizzandola per esempio in un forum di discussione pianistica, la tesi scaramuzziana ci si scontrerebbe da un lato con didatti scandalizzati che sosterrebbero che la qualità sonora è il risultato solo di questo e quello, dall’altro con giovani e volonterosi pianisti pronti a premere la stessa identica nota con differenti visioni del mondo e a registrarla in mp3 dopo avere inciso con un chiodino le diagonali di preziosi tasti d’avorio – rovinandoli così per sempre – in modo da determinare l’esatto centro di pressione dove la teoria si comprova.
Vediamo cosa è vero e cosa no.
In una masterclass americana di Daniel Barenboim, dove Lang Lang aveva eseguito Beethoven un ascoltatore, pianista amatoriale, chiedeva al Maestro se fosse possibile realizzare a crescendo in one note.
La questione riguarda, includendole, le note riferite dalla de Castro e più sopra riportate.
Una risposta non può prescindere dall’ovvia considerazione che un crescendo è una sequenza di note, ed è quindi leggibile solo attraverso questa sequenza.
Barenboim chiarisce però che ciò che non può avvenire in un mondo che è oggettivamente (ma incidentalmente, aggiungo io, almeno secondo Genesi, 3 ) sequenziale e causale deve avvenire nella coscienza dell’esecutore.
Egli deve suonare come se il crescendo in una sola nota, un suono prodotto dalla percussione di una corda e dalla vita nel tempo e dalla identità limitate, fosse possibile.
Se questo ha un senso significa che la sua coscienza muterà quella nota, all’interno di quel crescendo e trasfigurerà l’intero scorrere musicale.
E’ d’altronde il senso stesso della fenomenologia musicale l’indicare la possibilità del dissesto cronologico, dell’atemporalità, di un flusso assoluto dove ogni parte può provarsi a contenere il tutto e viceversa.
Barenboim racconta di avere visitato, ragazzino, Vladimir Horowitz e di avere suonato per lui.
Il suo ricordo non è chiaro, egli è sempre stato infatti, anche per ragioni di famiglia, un fan di Artur Rubinstein, tuttavia qualcosa che Horowitz gli dice resterà sempre in lui: “ricordati sempre di volere”.
Da qui il mio breve racconto su Vladimir Horowitz, che chiederei al curatore del sito di pubblicare congiuntamente a questo contributo.
Si obietterà che la coscienza suggerita da Barenboim all’esecutore del crescendo non è che un espediente, che la letteratura non può sostituirsi alle leggi fisiche e quant’altro.
Io rispondo che una concezione pesudoscientifica e per così dire totalmente antimitica dell’esecuzione pianistica ha già prodotto sin troppi danni ed è una delle principali responsabili della caduta di senso e consenso della musica cosiddetta classica.
Tanto da meritarsi Giovanni Allevi e, sotto altri riguardi, Lang Lang.
Si argomenta che oggi non ci sono più i grandi interpreti di solo cinquanta anni fa, contemporaneamente e nello smarrimento si lavora per smantellare del tutto l’impalcato premiando ciò che è giovane e bello, ciò che è immagine, faciloneria e superficie (Allevi) o, nei casi migliori, pura virtuosità tecnica.
Il recupero di un minimo di sana visione crociana consentirebbe di comprendere che il pianismo non è che una parte del quanto di Spirito nel mondo e che la sua diluizione per molte unità non può che abbassare i livelli più alti, alzando tuttavia nel contempo la media.
Molti buoni, grandi esecutori, nessun titano.
La presenza della corrente interiore denunciata da Scaramuzza è una realtà evidente per ogni ascoltatore realmente tale: si prenda la lente di ingrandimento, si esamini il dettaglio, per esempio le semplici e singole note di chiusura di alcune delle Kinderszenen di Schumann suonate da Radu Lupu e le si confrontino con quelle di altri esecutori.
Qui ogni gravità, ogni accento che deriva da quanto precede, dalla dinamica del testo è ridotto al minimo, siamo in presenza di singoli suoni inseriti in un flusso musicale, isolati ma profondamente significanti nell’insieme del discorso musicale.
Anche nel caso di registrazioni: può uno strumento diverso, una diversa presa microfonica, un riversamento, determinare quella differenza?
E’ il colore incredibilmente scuro che la critica, unanime, riconosce a Lupu, ma di cosa si tratta, esattamente? Non è forse che questo termine debba essere sostituito da altri nell’evoluzione della critica musicale?
Che l’ascolto e l’analisi della sonorità debbano approdare a una loro modalità più spirituale?
Comprendendo di più, potendo illuminare di più?
Il discorso è aperto e se ne intravvedono già molte tracce.
Esisteranno un giorno gli strumenti per definire quanto e come la sonorità, il puro colore essenziale proprio ad Arturo Benedetti Michelangeli esprimesse la sua visione zenitale della musica e del mondo, i suoi tormenti interiori, il suo rapporto con le cose del mondo e dell’umano, e dunque del Divino?
Il mistero della sonorità strumentale è destinato anch’esso a subire i grandi cambiamenti che incombono su ogni modalità della coscienza umana.
Viviamo, infatti, tempi di soglia.
Non si coglie forse, là, nel futuro, il singolo suono che raccoglie e dice ogni cosa di colui che lo propone, la nota che colpisce e trasforma come il colpo di gong di Wang Lin e che, infine – aporia che scandalizza ma salutare solo a pensarsi – può essere prodotta nella libertà assoluta, senza più alcun supporto materiale?

Emilio Michele Fairendelli